ANG: expressionism; NEM: Expressionismus; FR: expressionisme; IT: espressionismo.
ET: Lat. expressus = (dobesedno) iztisniti, izrazen, jasen, iz exprimere = iztisniti, jasno prikazati, iz predl. ex = iz in glagola = stiskati, pritiskati (â¹KLUâº, 193, 195).
D: 1âA) »(Naziv za) smer v umetnosti, ki je od zaÄetka 20. stoletja preteÅŸno v NemÄiji in Avstriji najprej zajela slikarstvo (‘Die BrÃŒcke’, Dresden 1905; ‘Der Blaue Reiter’, MÃŒnchen 1909; H. Walden: galerija ‘Der Sturm’, Berlin 1910), nato knjiÅŸevnost (Trakl, Heym, Stramm, Benn, Wildgans, Wedekind, Toiler in drugi) … ter glasbo (Schönberg od 1908, Berg, Webern, Ch. Ives, Stravinski okrog leta 1911, Bartók, A. Honegger, P. Hindemith, Dallapiccola in drugi). To je programski poskus izstopa iz tradicije in preseÅŸene estetike ter (prizadevanje) umetniÅ¡kega prodiranja v nezavedno, iracionalno in transcendentno z revolucionarnimi izraznimi formami in sredstvi (abstrakcija, konstrukcija, simbolika, karikatura, groteska). Glasbeni ekspresionizem je izpeljal do skrajnosti ⊠jezik romantiÄne glasbe. âŠDinamika⊠ima razpon od Å¡epeta do krika. Emancipirala se je âŠzvokov(n)a barvaâŠ. âŠRitmikaâŠ1 se razvije na nov naÄin kot motoriÄni element moÄnega delovanja draÅŸljajev, po drugi strani pa kot âŠfakturaâŠ, ki skrajno diferencirano vpliva na oblikovanje. Od âŠtonalitete⊠se je odstopilo v korist âŠatonaliteteâŠ. Opustile so se tradicionalne forme ali so se skrajno reducirale. Oblikovanje je postalo rezultat instinkta za formo. Glede na to, da biti ekspresionizma nasprotuje kakrÅ¡nakoli stilizacija, je bil pri skoraj vseh umetnikih le obÄasna faza, ki so ji sledile tendence, kot so: motorika, vitalizem, folklora (prim. âŠfolklorizem⊠â op. N. G.), konstruktivizem, âŠneobarok⊠ali âŠneoklasicizemâŠ.« (â¹RLâº, 269)
1âB) »⊠Schönbergovo PriÄakovanje (1909) s fragmentiranim besedilom, ki poudarja skrajnosti v psihiÄni dezintegraciji, z grozljivo ⊠inscenacijo in z divjo evokativno glasbo, praktiÄno brez vseh sledi tradicionalnih tonalitetnih, tematskih in formalnih konvencij, je mogoÄe najÄisteje uteleÅ¡enje ekspresionistiÄne estetike v glasbi. Druga tipiÄna manifestacija je tendenca k intenzivnim, visoko nabitim miniaturam, kot so Schönbergov op. 19 in Å¡tevilna Webernova dela. NajpomembnejÅ¡i predhodniki glasbenega ekspresionizma so pozni Beethoven, Wagner in Mahler. Po 1. svetovni vojni so se skladatelji Druge dunajske Å¡ole zaÄeli odmikati od ekspresionistiÄne estetike. Äeprav gibanje ni imelo neposrednih zgodovinskih naslednikov, so ekspresionistiÄne skladbe imele posebej pomemben vpliv na glasbo po 2. svetovni vojni.« (â¹RANâº, 295â296)
1âC) »EkspresionistiÄna glasba pozna Å¡tevilne ekstatiÄne momente, katerih vrhunec bi moral biti mistiÄno zdruÅŸevanje vseh glasbenih elementov v âŠzvokuâŠ, nad katerim ne sme prevladati niti melodija, niti âŠritemâŠ, niti âŠharmonija⊠(A. Schönberg, A. N. Skrjabin, F. Schreker). Ena od osnovnih znaÄilnosti ekspresionistiÄne glasbe je njena moÄna koncentracija; od tod tudi izjemna kratkost nekaterih ekspresionistiÄnih del (A. Webern). Koncentracija se prav tako zaznava v zgoÅ¡Äevanju dramske atmosfere (Wozzeck A. Berga), ki vÄasih dosega ÅŸe hipnotiÄne oblike (npr. v monodrami Erwartung A. Schönberga je prikazan en edini dogodek z le enim protagonistom), ali v povzemanju lirskih razpoloÅŸenj. Glasba ima funkcijo psihograma. Koncentracija se dosega tudi z moÄnim potekom enega glasbenoizraznega sredstva: âŠritma⊠ali âŠharmonijeâŠ. âŠRitem, manj izrazit v dunajski atonalni2 Å¡oli, je imel veliko vlogo v ekspresionistiÄnih delih nekih drugih glasbenikov (Stravinski, Bartók). Poleg prvinskih ljudskih âŠritmov⊠je na ekspresionizem vplival tudi âŠjazzâŠ. Å tevilne znaÄilnosti âŠjazza⊠so povsem ekspresionistiÄne: nemir in napetost dvojnega âŠritma⊠(enega v ostinatu, drugega v melodiji), uporaba zelo visokih instrumentalnih registrov, loÄevanje âŠbarve zvoka⊠posameznih instrumentov, glissando. â Pozna faza ekspresionizma pomeni zapuÅ¡Äanje svobode, magije, mistike in strahu v korist racionalno organiziranega umetniÅ¡kega dela. Glasbena smer, ki je neposredno nadaljevanje ekspresionizma, je âŠdodekafonijaâŠ. V glasbenem ekspresionizmu so bile, tudi v Äasu najodloÄnejÅ¡ega zapuÅ¡Äanja tradicionalnih norm, prisotne konstruktivne tendence, ki so nasprotovale nevarnosti, da bi zavladal kaos (vse moÄnejÅ¡e poudarjanje linearnosti, vraÄanje k starim oblikam). Pozni abstraktni ekspresionizem, katerega zaÄetki so v melodramah Pierrot lunaire A. Schönberga (1912), popolneje pa se razvijejo v njegovih prvih dodekafonskih3 delih (po letu 1920), odstopajo od prejÅ¡nje agresivne âŠdinamike⊠in kompaktne akordike4 ⊠TakÅ¡na, povsem organizirana glasba, je ostala ekspresionistiÄna po svojem osnovnem globokem Äustvenem in pesimistiÄnem pogledu (opera Lulu A. Berga … ) …« (â¹MELZâº, I, 515â516)
1âD) »Naziv za smer v glasbi, ki z opiranjem na podobne starejÅ¡e tendence iz likovnih umetnosti stremi k neposrednemu izraÅŸanju duÅ¡evnega dogajanja v glasbi. Obstaja rafinirani (Äisti) ekspresionizem, ki za doseganje svojih ciljev uporablja viÅ¡ja sredstva. Kot primer navedimo Poemo ekstaze A. Skrjabina. Obstaja pa tudi primitivni ekspresionizem, ki k neposredni izraznosti stremi po moÅŸnosti brez medijev ali s povsem subjektivnimi sredstvi, npr. Schönbergove Klavirske skladbe op. 11 in op. 19.« (â¹EINâº, 181)
2) »Tako kot âŠimpresionizem⊠je (ekspresionizem) prevzet iz likovnih umetnosti, v katerih je oznaÄeval skupino nemÅ¡kih slikarjev âŠ, ki so negovali slog divjega emocionalizma in globokega preizkuÅ¡anja samopodobe kot reakcije na skrajno rafiniranje sugestivnosti impresionistiÄne Å¡ole. Transformiranje ‘impresije zunanjega sveta’ v ‘ekspresijo lastne notranjosti’ se je v glasbi (okrog leta 1910) odrazilo tako, da se je iz senzualne, visokokoloristiÄne Debussyjeve programske glasbe preÅ¡lo na globoko introspektiven in povsem neprogramski tip glasbe, v katerem se razlomljene melodije, neskladne âŠharmonije⊠(in) âŠatonalitete⊠⊠uporabljajo, da bi izrazile tipiÄno ‘ekspresionistiÄni’ izraz turobnih Äustev in psihoanalitiÄnih kompleksov … « (â¹APEâº, 96)
3âA) »Pojem, ki oznaÄuje estetsko teorijo, ki jo je nedavno predstavil A. Schering (Die expressionistische Bewegung in der Musik. Beitrag zur EinfÃŒhrung in die Kunst der Gegenwart, 1920) in ki jo v vsej njeni originalnosti izpodbijajo nekateri kritiki. Potrjuje sorodnost med umetnostmi. Åœeli, da se umetniÅ¡ko glasbeno delo ne dojema kot zgodovinski izdelek, temveÄ kot neposredni duhovni pojav v Äutni obliki; da zdruÅŸi âŠbarvo⊠z âŠzvokomâŠ: da bi bil simfonija za uÅ¡esa in oÄi âŠÂ« (â¹DGâº, 199)
3âB) »Naziv, ki ga je glasbena kritika prve polovice 20. stoletja poskuÅ¡ala uvesti v estetski slovar, da bi se zdruÅŸili skladatelji, ki so bili nasprotniki programske glasbe: Schönberga, Weberna, Berga, KÅeneka, Hindemitha itn. … Evolucija teh glasbenikov je prestraÅ¡ila tiste, ki so uporabljali pojem. Raziskovanje forme v (Drugi) dunajski Å¡oli so pojem brez obotavljanja proglasile za neustreznega za opredelitev (tistega, s Äimer so se ukvarjali). Kar pa zadeva Hindemitha, je uvrÅ¡Äen v âŠneoklasicizemâŠ. Beseda je bila torej neprikladna za oznaÄevanje gibanja, ki je, glede na tiste, ki so ga uporabljali, moralo omogoÄiti povratek k ‘Äisti glasbi’.« (â¹MIâº, I, 710)
3âC) »Z nekoliko poenostavljenega glediÅ¡Äa je ekspresionizem, v osnovi germanski pojem, zadnja pustolovÅ¡Äina umirajoÄe romantike in priprava terena âŠneoklasicizmuâŠ. Prav tako nevaren za uporabo kot âŠimpresionizemâŠ, tudi sam leglo nesporazumov, so ta pojem v doloÄenem trenutku pograbili nemÅ¡ki muzikologi, da bi z njim »en bloc« oznaÄili tiste skladatelje, ki so slogovno nasprotovali programski glasbi, tj. trojico DunajÄanov in Hindemitha. Glede na to, da se ti slogi niso mogli zreducirati na skupni imenovalec, Å¡e posebej glede Hindemitovega âŠneoklasicizma⊠â se je naziv opustil ⊠Nadalje so ga uporabljali za oznaÄevanje sloga trojice DunajÄanov in nekih drugih sorodnih glasbenikov v pomenu, ki ga je imel po letu 1905 v zvezi z nemÅ¡kimi ekspresionistiÄnimi slikarji, tj. tistimi, ki ustrezajo francoskim fauvistom.« (â¹ROSâº, 89)
KM: D so razdeljene v tri skupine: skupina 1 (D 1, AâD), ki sploÅ¡no definira naziv; skupina 2 (D 2) pomen pojma utrjuje s primerjavo z âŠimpresionizmomâŠ; skupina 3 (D 3, AâC) razlaga pomen pojma izrazito kritiÄno.
1) O e. v likovni umetnosti gl. â¹THOâº, 63â66.
2) O definiranju pojma, ki temelji na dihotomiji e./âŠimpresionizemâŠ, gl. TROSCHKE 1987: 11â12, KRPAN 1992: 242â243, â¹JONâº, 94â96, in â¹SLONâº, 1147.
3) Nasprotovanje pojmu v Drugi dunajski Å¡oli, o kateri govori D 3âB, je relativno. Schönberg se je sicer veÄkrat opredelil glede pojma, vendar nikoli tako, da bi ga popolnoma zavrnil, npr. leta 1928 je v zvezi s svojo opero SreÄna roka, op. 18, napisal: »To vrsto umetnosti so, ne vem, zakaj, poimenovali kot ekspresionistiÄno. Vendar ni izraÅŸala niÄ veÄ od tistega, kar je bilo v njej! Tudi sam sem ji dal ime, vendar ni postalo popularno: to je umetnost predstavljanja notranjih procesov.« (SCHÃNBERG 1976: 237) Ali leta 1932 v zvezi s svojimi Å tirimi orkestralnimi skladbami, op. 22: »Nezavedno in zato toliko bolj toÄno sem naÅ¡el pomoÄ tam, kjer glasba vedno je, ko prispe do vozliÅ¡Äa v svojem razvoju: t. i. ekspresionizem je nastal tako in niÄ drugaÄe, da glasbeno delo do svoje pojavne oblike ne pride po logiki lastnega gradiva, ampak vodeno z obÄutkom za notranje in zunanje procese te procese enostavno pusti do izraza, opirajoÄ se na njihovo logiko, gradeÄ na njej.« (SCHÃNBERG 1976a: 286) Bilo bi kratkomalo neverjetno, da se v Schönbergovi tako inspirativni skladateljski estetiki do e. sploh zavzema negativno staliÅ¡Äe.
4) Omejitev rabe pojma »za oznaÄevanje sloga trojice DunajÄanov in nekaterih drugih sorodnih glasbenikov v pomenu, ki ga je imel po letu 1905«, o Äemer se govori v D 3âC, nikakor ni slabÅ¡alno, kot bi lahko sklepali iz konteksta, Å¡e posebej, Äe se npr. analizira KÅenekov poskus, da bi leta 1937 rahabilitiral e., ne glede na povsem zagovorniÅ¡ki kontekst, v katerem je razlaga: »(Z romantiÄno ÅŸeljo po izraÅŸanju) se lahko pojasni, zakaj se ekspresionizem, kateremu srednji Schönberg nedvomno pripada, zdi popolnoma preseÅŸen. Glede na to, da neposredno reagiranje na umetnost na sploÅ¡no izhaja predvsem iz Äutne zaznave, ta pa se v prvi vrsti drÅŸi gradiva, se je zdel ekspresionizem, ki je uvedel domala anarhiÄno premeno gradiva s tako nezasliÅ¡anim, hitrim in vrtoglavim napredkom, da se ni moglo verjeti, da bo razumljena primitivnost, ki mu je sledila. Tako moÄno se zdi nazadovanje. Stvar je v tem, da so ekspresionistiÄne vsebine najprej manj vodile k novi nameri, kolikor je pogum pri uporabi gradiva dal slutiti, tako so novonastale vsebinske namere, ki so priÅ¡le kasneje, ekspresionizem toliko bolj potiskale v ozadje, kolikor so se povezovale z restitucijo starega gradiva. Tako so (nekateri) upali, da je teÅŸavnega gosta mogoÄe bolje poslati domov, ker ni bilo veÄ nevarnosti, da bi jih imeli za reakcionarje, Äetudi so v resnici to bili. Govorimo namreÄ o tem, da je naÅ¡a prva naloga Äastno reÅ¡evanje ekspresionizma.« (KÅENEK 1937: 8) O e. kot pojmu, ki oznaÄuje pojave v glasbi tudi v drugi polovici 20. stoletja, gl. KRPAN 1992: 243â244.
5) Pripona -izem se navadno nanaÅ¡a na nazive za slog, obdobje ipd. […] Glede na povrÅ¡no definiranje pomena pojma v D 1 in 2 oziroma glede na kritiÄnost do njega v D 3âB in 3âC je tukaj treba biti posebej previden (gl. zakljuÄek KR).
KR: Vse D odkrivajo kompleksne teÅŸave pri doloÄanju pomena tega pojma, zato zahtevajo podrobnejÅ¡i komentar:
a) V D 1âA so sporni skladatelji, ki se navajajo kot predstavniki e.: Zakaj Schönberg leta 1908 in ne leta 1909, ko nastane op. 11, v katerem se prviÄ prestopijo meje âŠtonaliteteâŠ, in monodrama PriÄakovanje, ki se kot idealni primer navaja v D 1âB? Ali pa leto 1910, Äe se drÅŸimo pravila dekadne periodizacije (kot v D 2)? Zakaj Stravinski okrog leta 1911? KakÅ¡no zvezo ima z e. »ruska faza« Stravinskega (leto 1911 je pribliÅŸno v njeni prvi Äetrtini)? Honneger na noben naÄin ne spada v e. in Hindemith se v D 3âB in 3âC pravzaprav omenja kot skladatelj, ki nasprotuje relevantnosti pojma. (Zanimivo je, zakaj se nikoli ne omenja R. Straussa, Äeprav njegovi operi Saloma in Elektra v mnogoÄem ustrezata ekspresionizmu, od katerega pa se je sam v zaÄetku drugega desetletja, zaÄenÅ¡i z opero Kavalir z roÅŸo, jasno distanciral.) Konec D je poln terminoloÅ¡ke zmede: »motorika«, »vitalizem«, »folklora«, »konstruktivizem«, »âŠneobarokâŠÂ« in »âŠneoklasicizemâŠÂ« bi morali upraviÄiti zaÄasnost, tj. nerelevantnost e. Tako se v resni terminoloÅ¡ki determinaciji pomena ne sme delati, zlasti ne z izmiÅ¡ljanjem pojmov, ki so namiÅ¡ljena nasprotja matiÄnemu pojmu!
b) V D 1âB sta sporni dve trditvi: a) da so se skladatelji Druge dunajske Å¡ole po 1. svetovni vojni »zaÄeli odmikati od ekspresionistiÄne estetike« (prim. t. 3 v KM); b) da so »ekspresionistiÄne skladbe imele posebej pomemben vpliv na glasbo po 2. svetovni vojni«. Predvsem drugo trditev bi bilo treba podrobneje razloÅŸiti (gl. o tem KRPAN 1992: 243â244).
c) Å tevilne navedbe v D 1âC so skrajno diskutabilne: 1) Najprej se (toÄno!) omenja âŠzvokâŠ, »nad katerim ne sme prevladati niti melodija, niti âŠritemâŠ, niti âŠharmonijaâŠÂ«, nato pa se trdi, da se »koncentracija dosega z moÄnim vplivom enega glasbenoizraznega sredstva: âŠritma⊠ali âŠharmonijeâŠÂ«.
2) Trditev, da je âŠjazz⊠vplival na e., je povsem samovoljna, kar je jasno tudi iz argumentacije, ki sledi v D 1âC (kakÅ¡en je »dvojni âŠritemâŠ, eden v ostinatu, drugi v melodiji«; kaj je tu ostinato?).
3) Ne ve se, kaj je to »pozna faza e.«, oz. na katero obdobje toÄno se misli.
4) Verjetno je to v zvezi z âŠdodekafonijoâŠ, ki omogoÄa »racionalno organizirano umetniÅ¡ko delo«. Omenjanje âŠdodekafonije⊠na tem mestu niti ni tako napaÄno, kolikor je tipiÄno za vsa prizadevanja, da se e. kot slog omeji na neke zanj znaÄilne tehnike skladanja. V TROSCHKE 1987: 14â16 se z natanÄnim raziskovanjem potrjuje, da to ÅŸal ni mogoÄe.
5) Naziv »abstraktni e.« je povsem nejasen, predvsem Schönbergov Pierrot lunaire kot njegov »zaÄetek« (poleg tega Pierrot lunaire niso »melodrame«, ampak natanÄneje »melodramski cikel« trikrat po sedem pesmi â medtem ko se v istem viru govori o skladbi v zvezi z âŠgovornim petjemâŠ).
d) »Primitivni e.« v D 1âD bega, Äe se ne pozna specifiÄnega Einsteinovega dojemanja âŠbarbarizma⊠in âŠprimitivizma⊠(gl. KM obeh pojmov).
e) V D 2 se, podobno kot tudi v D 1âD, e. poskuÅ¡a diskvalificirati v primerjavi z âŠimpresionizmom⊠(gl. t. 2 KM), kar je neresno ÅŸe kot pristop k pojasnjevanju pomena.
f) V D 3âA najprej bega kvalifikacija Scheringovega dokumenta kot »nedavnega«, Äeprav je D iz leta 1954. Domnevne sinestetiÄne kvalifikacije e. so povsem poljubne in jih ni treba upoÅ¡tevati.
g) D 3âB in 3âC sta s FR-govornega obmoÄja, zato poskuÅ¡ajo e. diskvalificirati kot izkljuÄno »germanski« (kot piÅ¡e v D 3âC) pojav (gl. o tem tudi KRPAN 1992: 243 in nato 241, kjer se omenja, da je naziv ÅŸe leta 1901 FR-slikar J. A. Herve uporabljal za definiranje nekaterih svojih del, razstavljenih v Salon des Indépendents!). V t. 3 KM je ÅŸe komentirana domnevna odbojnost Druge dunajske Å¡ole do e. Poleg tega je v toÄki a. KR ÅŸe opozorjeno na problematiÄnost uvrÅ¡Äanja Hindemitha med ekspresionistiÄne skladatelje. ProblematiÄna je tudi teza o e. kot vrnitvi k »Äisti glasbi«, Å¡e posebej, Äe upoÅ¡tevamo Schönbergove oÄitke v t. 3 KM in njegovi skladbi, kot sta PriÄakovanje in Pierrot lunaire, ki se ÅŸe po trdovratnem in tipiÄnem opiranju na besedilno predlogo (gl. â¹GLâº, 76â77) ne moreta Å¡teti za primera stremljenja k »Äisti glasbi«.
h) V D 3âC je ponovno Hindemith kot predstavnik âŠneoklasicizma⊠kronski argument za izpodbijanje pojma. O »oznaÄevanju sloga trojice DunajÄanov« gl. t. 4 KM. Omenjanje (francoskih) fauvistov kot pendanta (nemÅ¡kim) ekspresionistom je podobno povrÅ¡nemu Å¡portnemu rivalstvu. Toda prim. spravljiv znaÄaj D 1âB âŠimpresionizma⊠istega avtorja.
Navedeni problemi definiranja toÄnega pomena so domala v vsej konsultirani literaturi. Vendar je treba opozoriti na popolno samovoljo pri doloÄanju pomena e. v â¹BASSâº, II, 145â152, in to izpod peresa avtoritativnega IT-pisca M. Bortolotta. Po uvodnem aparatu se razpravlja o âŠserializmu⊠in âŠnovi glasbi⊠(148â149), nato o Schönbergu iz obdobja âŠsvobodne atonalitete⊠(149â150; pri Äemer se navaja nepojasnjen naziv »aserialità «),na koncu pa je v celotno razpravo vkljuÄeno tudi poglavje o âŠnovi glasbi⊠in ezoterizmu (151â152). Z raztezanjem pojma se njegov ÅŸe v osnovi krhki pomen Å¡e bolj zamegljuje, zato je treba do tovrstnih subjektivnih izpadov posameznikov vedno pristopati s skrajno previdnostjo, ne glede na njihovo veliko strokovno avtoriteto. Med drugim se v istem viru pod geslom âŠserializem⊠(= »serialità ) napoti na âŠdodekafonijo⊠in e. (â¹BASS, II, 282), k Äemur zares ni potreben nikakrÅ¡en komentar.
E. je (veliko bolj kot âŠimpresionizemâŠ) verjetno najbolj sporen periodizacijski pojem v terminologiji âŠglasbe 20. stoletjaâŠ. V â¹GR6âº, VI, 332, se misli samo na »opisni pojem«, ki je za glasbo relevanten edino v zvezi z njegovim pomenom v doloÄenih tipih slikarstva in knjiÅŸevnosti. Kljub kritiÄnosti do njega (gl. o tem tudi KRPAN 1992: 248) ga je nemogoÄe izkljuÄiti iz rabe, saj njegova problematiÄnost izhaja tudi iz zapletenosti pojava, ki bi ga bilo treba imenovati. (Npr. poloÅŸaj v dvajsetih letih s soÄasnim obstojem âŠdvanajsttonske tehnike⊠in âŠneoklasicizma⊠najbolje ilustrira to zapletenost, ki se jo da reÅ¡iti edino s âŠpluralizmom⊠tehnik in slogov »kot odreÅ¡ilnim metodoloÅ¡ko-terminoloÅ¡kim maÅ¡ilom« â gl. â¹GLâº, 38, in KR âŠpluralizmaâŠ). Po drugi strani je pojem obremenjen s polemiÄnimi konotacijami in (posebno nemÅ¡ko-francoskim) rivalstvom, ki Å¡e dodatno oteÅŸuje ugotavljanje pomena.
GL: âŠatematizemâŠ, âŠatonalitetaâŠ, âŠdvanajsttonska tehnika (skladanja) = (âŠdodekafonijaâŠ), âŠsvobodna atonalitetaâŠ.
â¹BKRâº, II, 34; â¹FRâº, 28; â¹GRâº, 71; â¹Hâº, 13â16; â¹HOâº, 364â365; â¹IMâº, 118; â¹LAREâº, 556â557; â¹Mâº, 525; â¹MGGâº, III, 1655â1673; â¹Pâº, 74; â¹RICâº, II, 139â141; â¹Vâº, 230.
1 V. D in KM âŠritmikeâŠ.
2 Bolje je »atonalitetni«, gl. ET in KR âŠatonalne glasbeâŠ.
3 Bolje je »dodekafonskim«. Gl. KR âŠdodekafonijeâŠ.
4 Kot akordiko bi, podobno kot pri âŠritmiki⊠(gl. D in KM âŠritmikeâŠ), lahko razumeli doloÄen skupek znaÄilnosti akordnega sloga (gl. KR âŠakordaâŠ).
