Kategorija: Pojmovnik glasbe 20. stoletja Nikša Gligo

ANG: oriental scale.

ET: Lat. orientalis = vzhodni, od oriens = vzhod, od oriri = dvigovati se, vzhajati (‹KLU›, 519).

D: Naziv za vrsto ♦sintetične lestvice♦

(‹JON›,308)

GL: ♦lestvice♦, ♦sintetična lestvica♦.

ANG: organ; NEM: Orgel; FR: orgue; IT: organo.

ET: Grš. órganon = orodje, naprava (‹KLU›, 519).

KM: Ta pojem je uvrščen v Pojmovnik zato, ker se v orgelski terminologiji ♦glasbe 20. stoletja♦ pojavlja vrsta pojmov za označitev novih vrst o., ki temeljijo na novi, večinoma elektronski tehnologiji.

V KR ♦elektroakustičnih orgel♦ je predlagano, da vse vrste neakustičnih o. v 20. stoletju spadajo k ♦elektronskim orglam♦, saj je strogo ločevanje med ♦elektroakustičnimi orglami♦ in ♦elektronskimi orglami ♦ nemogoče. (Tako se tudi v KR ♦elektronskih glasbenih instrumentov♦ predlaga, da – iz istega razloga – ♦elektroakustični glasbeni instrumenti♦ sodijo med ♦elektronske glasbene instrumente♦.) Tu imamo torej ♦elektronske orgle♦ ♦Hammondove orgle♦, ♦svetlobne orgle♦ in ♦Wurlitzerjeve orgle♦. (Električne o. so tradicionalne akustične o. na električni pogon – gl. ‹MELZ›, I, 516–517, oziroma KR in op. v ♦elektroakustičnih orglah♦.)

GL: ♦dinamofon♦ = ♦telharmonij♦, ♦elektroakustične orgle♦, ♦elektrofon♦ (D 1), ♦elektronske orgle♦, ♦elektronski glasbeni instrumenti♦, ♦fototon♦ = ♦svetlobne orgle♦ (D 1), ♦Hammondove orgle♦, ♦kaleidofon♦ (D 1), ♦Leslie♦, ♦novakord♦, ♦partiturofon♦, ♦sferofon♦, ♦svetlobne orgle♦ ŽB = (D 1) = ♦fototon♦, ♦telharmonij♦ = ♦dinamofon♦, ♦Wurlitzerjeve orgle♦.

‹BR›, 38–39; ‹L›, 408; ‹P›, 217

ANG: organized sound; FR: son organisé.

ET: Grš. órganon = orodje, naprava (‹KLU›, 519).

D: 1) »Pojem je uporabljal Varèse, da bi se izognil konotacijam ‘glasbe’.« (‹GR›, 133)

2) »Edgard Varèse (je imel) organiziran zvok za kompleks sukcesivnih akustičnih fenomenov, ki med seboj niso v nikakršnem odnosu, razen tega, da je (pri njih) treba upoštevati zvokovno ravnovesje.« (‹SLON›, 1473–1474)

KM: Obe D sta površni (še več, formulacije iz D 2 ni moč najti v nobenem od Varèsejevih spisov), zato jih je treba dopolniti z Varèsejevimi razmišljanji o o. z., izjemno pomembnem pojmu njegove skladateljske teorije. V VARÈSE 1983: 108 Varèse piše: »Glede na to, da se pojem ‘glasba’ zdi vse bolj omejen in označuje mnogo manj od tistega, kar naj bi (moral), raje uporabljam izraz ‘organiziran zvok’ ter se tako izognem večnemu vprašanju: ‘Ali je to (sploh) glasba?’. ‘Organiziran zvok’ daje večjo pozornost dvojnemu aspektu glasbe kot pa umetnosti-znanosti¹, povezani z vsemi recentnimi odkritji v laboratoriju, ki nam dovoljuje upanje v popolno osvobojenje glasbe, vključujoč seveda tudi mojo lastno sedanjo glasbo kot tudi vse njene potrebe.« V povezavi z njegovo skladbo Déserts (1950–1954) za instrumentalni ansambel in magnetofonski trak, ki je sicer omenjena v ‹GR›, 133, Varèse v VARÈSE 1983a: 142 piše: »Déserts so koncipirane za dva različna medija: za instrumentalne ♦zvoke♦ in realne ♦zvoke♦ (snemane in obdelane), ki jih glasbeni instrumenti ne morejo proizvesti. Po tem, ko sem napravil koncept za delo kot celoto, sem napisal partituro za instrumente, pri čemer sem stalno upošteval njen odnos z zaporedjem ♦zvokov♦, konstruiranih na magnetofonskem traku, in jih vstavil v tri različne trenutke v partituri. Svet industrije sem imel vedno za neizčrpen vir veličastnih zvokov, za neizkoriščen glasbeni rudnik. Odšel sem v več tovarn iskat ♦zvoke♦, ki sem jih potreboval za Déserts, in jih posnel. Ti ♦šumi♦ so predstavljali surovino, iz katere so (po obdelavi z elektronskimi sredstvi) skladane interpolacije organiziranih zvokov. Partitura Déserts je sestavljena iz dveh različnih elementoGL: 1) instrumentalni ansambel, ki ga sestavlja štirinajst pihal, različna tolkala, na katera igra pet glasbenikov, in klavir kot resonančni element; 2) magnetofonski trak z organiziranimi zvoki, ki se prenašajo prek dveh kanalov s stereofonskim sistemom, z namenom, da bi se pri poslušalcu vzbudila prostorska razporeditev vira ♦zvoka♦.«

KR: Čeprav je pojem omejen na Varèsejevo skladateljsko teorijo, je v terminologiji ♦glasbe 20. stoletja♦ pomemben kot eden od posebnih glasbenih nadomestkov. V tem smislu ga je mogoče uporabljati tudi izven konteksta Varèsejeve skladateljske teorije, posebno v smislu razlikovanja med ♦konkretno♦ in ♦elektronsko glasbo♦ (gl. KM ♦elektronische Musik♦ in ♦musique concrete♦ ter KR ♦elektronske glasbe♦ in ♦konkretne glasbe♦).

GL: ♦zvok♦.

1 V izvirniku je omenjen znan Varèsejev pojem »art-science«. Gl. o tem tudi VARÈSE 1978.

ANG: chance operations; NEM: Zufallsoperationen; FR: opérations de hasard.

ET: Lat. operatio = delovanje, udejstvovanje, iz operari = delati (‹KLU›, 517).

D: Naziv za metodo skladanja, kakršno je posebej razvil J. Cage in v kateri se uporabljajo različni ♦generatorji naključja♦ (D 2).

GL: ♦generator naključja♦ (D 2), ♦naključje♦.

CHARLES 1978: 37–47; ‹G›, 154–159; ‹GR›, 48

ANG: one-step, onestep (gl. KR); NEM: One-step, Onestep (gl. KR); FR: one-step, one step (gl. KR); IT: one-step, onestep (gl. KR).

ET: ANG = en korak.

D: »(Naziv za) zelo hiter družabni ples, podoben koračnici … v 2/4 (redkeje 6/8) taktu, z enostavnimi koraki, ki je okoli leta 1910 iz Združenih držav Amerike prišel v Evropo. Pred 1. svetovno vojno so obstajale kratkotrajne ­različice one-stepa (turkey trot, grizzly bear, juddy walk idr.). One-step je predhodnik ♦fokstrota♦.« (‹BKR›, III, 230)

KM: V ‹GR6›, XIII, 543, je omenjeno, da je o. sprejel elemente ♦ragtima♦, posebno v plesih, ki so se plesali na Alexander’s Ragtime Band (1911) Irvinga Berlina.

KR: Zapis brez vezaja (»onestep«) je pravzaprav napačen: one-step je, kot tudi ♦two-step♦, skrajšana oblika besedne zveze »one-step dance«, zato sta »one« in »step« upravičeno povezana z vezajem, ki poudarja pridevniško funkcijo pojma.

GL: ♦fokstrot♦, ♦popularna glasba♦, ♦two-step♦, ♦zabavna glasba♦.

‹BASS›, III, 394; ‹GR6›, XIII, 543; ‹HI›, 329 = »one-step«; ‹HO›, 685; ‹MELZ›, II, 724–725; ‹P›, 345; ‹RAN›, 561; ‹RIC›, III, 307; ‹RL›, 654 = »onestep«

NEM: begrentzte Aleatorik; FR: aléatoire contrôlé, aléatoire limité.

ET: ♦Aleatorika♦.

D: V skladateljski teoriji W. Lutosławskega naziv za posebno vrsto ♦aleatorike♦, ki se razlikuje od absolutne ♦aleatorike♦ in sloni na posebej nadzorovani svobodi izvajalca.

KM: V LUTOSŁAWSKI 1969: 457–458 Lutosławski poudarja, da je treba organizirati »okoliščine, v katerih ♦naključje♦ lahko nastopi v obliki realnih zvočnih rezultatov«. Razlikuje »absolutno ♦aleatoriko♦« (ali »♦aleatoriko♦ oblike (forme)«), kjer je končni vrstni red zapisanih elementov fleksibilen (kot npr. pri ♦variabilni♦ ali ♦večpomenski obliki♦), in o. a. (ali »♦aleatoriko♦ ♦teksture♦«), ki obstaja v določenih odlomkih, ki jih glasbeniki v ansamblu izvajajo povsem samostojno, torej neodvisno od drugih članov ansambla: »Najbolj tipična oblika ‘omejene’ ♦aleatorike♦ je kolektivno delo ad libitum v instrumentalnem ali vokalnem ansamblu. Značilna lastnost … takšne glasbe je neobstajanje skupne ♦mere♦¹, ki je na enak način obvezna za vse soudeležence. V mojih delih je ta omejena na tiste fenomene, ki se pojavljajo znotraj razdelitve med posameznimi odlomki kakšne zadane glasbene oblike. Taktnice med večjimi posameznimi odlomki veljajo enako za vse izvajalce, tj. vsi skupaj začnejo igrati. Iz tega izhaja dejstvo, da obliko dela, kot nizanje posameznih večjih odlomkov, v celoti določi skladatelj. Razdelitev na manjše časovne dele obstaja samo v krajših odlomkih. To pa je dovolj, da lahko ritmično fizionomijo takšne glasbe razlikujemo od katerekoli druge glasbe … Pravzaprav ♦struktura♦ kakšnega ‘ad libitum kolektiva’ ustreza celotnemu sklopu ritmičnih ♦struktur♦, ki se pojavljajo v posameznih odlomkih … (Vrsta možnosti) izhaja iz načela, ki ga je skladatelj vnaprej sprejel, po katerem vsak glasbenik, znotraj določenega vnaprej zastavljenega časovnega toka igra, kot da igra zase, tj. kot da se ga ne tiče, kaj se časovno dogaja s parti, ki jih izvajajo drugi člani ansambla. Pri tem postopku ritmična ♦tekstura♦ postaja ‘fleksibilna’, kar je značilna odlika te glasbe in se je ne da dobiti na noben drug način.« (Tu je zanimiv pojem »ritmične ♦teksture♦«, ki natančno opredeljuje teksturno približne odnose med parti svobodnega dela posameznih izvajalcev, čeprav gre po zapisu za ♦strukturo♦.)

V komentarju svojega Godalnega kvarteta (1964) Lutosławski v LUTOSŁAWSKI 1968: 86–87 takole opisuje koordinacijo med parti v tej svoji skladbi: »Prehod iz ene ♦sekcije♦ (D 1) v drugo se uresničuje na različne načine in včasih zahteva precej zapleten sistem dejanj (signalov). Sistem je posebej pomemben, kadar je tempo hiter in bi lahko najkrajša prekinitev porušila kontinuiteto glasbe. Ta primer ilustrira način organiziranja prehoda iz ene ♦sekcije♦ (D 1) v drugo v vsakem od štirih partov.

V partu prve violine se pojavlja kot v primeru 1 (gl. spodaj), v partu druge violine kot v primeru 2 (gl. spodaj), part viole v primeru 3 (gl. spodaj) in v partu violončela kot v primeru 4 (gl. spodaj).«

KR: Čeprav je pojem »absolutna ♦aleatorika♦« kot nasprotje o. a. neuporaben, še posebej kot sopomenka »♦aleatorike♦ oblike« (tudi sam Lutosławski v LUTOSŁAWSKI 1969: 457 ga zavrača kot neprimernega njegovemu skladateljskemu habitusu), je o. a. koristen pojem, ne samo v skladateljski teoriji W. Lutosławskega. Gre za vrsto ♦aleatorike♦, s katero se, kot je razvidno iz primera v KM, dosegajo zanimivi teksturni rezultati. V tem smislu ga lahko uporabljamo tudi izven skladateljske teorije Lutosławskega.

GL: ♦aleatorika♦, ♦tekstura♦.

‹BOSS›, 15; ‹GL›, 71

1 V izvirniku: »Zeitmaß«.

ANG: old time jazz, old-time-jazz, New Orleans 1900; NEM: Old-Time-Jazz, erste Form des schwarzen Jazz; FR: old time jazz, première forme de jazz; IT: old time jazz, prima forma del jazz.

ET: ANG old time = stara doba, stari časi; ♦jazz♦.

D: »(Naziv za) izvirno vrsto ♦jazza♦, ki se je razvila na jugu Združenih držav Amerike, in sicer s povezovanjem pretežno vokalne afroameriške črnske folklore¹, ♦negro spirituala♦, ♦bluesa♦ itn. ter amerikanizirane evropske ljudske, plesne in ♦zabavne glasbe♦. Skupaj z ♦New Orleans jazzom♦, ♦dixielandom♦ in ♦Chicago jazzom♦ old time jazz določa prvo ključno obdobje v razvoju ♦jazza♦ (1890–1929).« (‹HI›, 328–329)

KM: Termini v ANG, NEM, FR in IT, ki se od izvirnika razlikujejo, so predstavljeni v ‹BR›, 236–237. Gre le za opise, ne pa za ustreznice izvirnega pojma, kjer bi poudarek moral biti na vrsti in ne na obliki (formi).

KR: Uporaba prevedenega pojma (= »jazz (iz) starejše dobe«) ni priporočljiva, saj v njem niso dovolj izražene slogovne značilnosti iz izvirnika. Zato se tudi v NEM, FR in IT najpogosteje uporablja izvirna ANG-oblika.

Oblika pojma z vezajem je tudi v ANG, pogosteje v NEM, ne pa tudi v FR in IT. Priporoča se uporaba brez vezaja.

GL: ♦blues♦, ♦Chicago jazz♦, ♦dixieland♦, ♦jazz♦, ♦negro spiritual♦ = (spiritual), ♦New Orleans jazz♦.

1 V izvirniku: »Negerfolklore«. Gl. KR ♦folka, folk glasbe, folk sloga♦.

ANG: frame notation; NEM: Rahmennotation.

ET: Lat. notatio = beleženje, označenje, iz notare = označiti, obeležiti, iz nota = znak, znamenje, pisan znak (‹KLU›, 508).

D: »(Naziv za vrsto notacije, v kateri) obstaja možnost izbire znotraj trdno zastavljenih meja.« (KARKOSCHKA 1966: 57)

KM: U KARKOSCHKA 1966: 60 je naveden naslednji primer iz skladbe Topofonica (1960) Boguslawa Schäfferja (v njegovem predgovoru je pojem prvič omenjen):

GL: ♦grafična notacija♦, ♦notacija z napotki♦.

‹FR›, 32; ‹GR6›, XIII, 414; ‹KS›, 168–170