Kategorija: Pojmovnik glasbe 20. stoletja Nikša Gligo

ET: ANG = ♦zvok♦

D: »Sound je eden najbolj uporabljanih pojmov v ♦rock glasbi♦, ki hkrati vsebuje tudi največ pomenov … (V tem smislu je to naziv za) glasbeno posebnost skupine, t. i. sound skupine … Pogosto ni povsem jasno, ali je za sound skupine bolj zaslužno njihovo igranje ali snemalec v (♦tonskem♦) studiu … (Naziv za) splošne značilnosti določene … glasbene usmeritve …« (‹KN›, 191)

KM: V D so omenjeni le tisti pomeni, ki se razlikujejo od običajnega pomena pojma ♦zvok♦.

KR: S. ima v žargonu ♦pop glasbe♦ in (še zlasti) ♦rock glasbe♦ pomen tehničnega pojma, tj. strokovne besede, ki pa se izgubi, če ga prevedemo iz ANG. Zato se v pomenu, ki je specificiran v D, priporoča raba s., ne pa ♦zvoka♦.

GL: ♦Detroid sound♦, ♦disco (music, sound)♦, ♦pop, pop glasba♦, ♦rock, rock glasba♦, ♦techno (music, pop, sound …)♦.

PRIM: ♦zvok♦.

‹BASS›, IV, 366; ‹HK›, 363–364

ANG: soul, soul jazz, soul music, soul 1950; NEM: Soul, Soul–Musik, „Seele», schwarze Popmusik; FR: soul (jazz), „âme», musique pop des noirs; IT: soul (jazz), (music), „anima», musica pop afroamericana.

ET: ANG soul = duša; ♦jazz♦.

D: 1–A) »(Naziv za) adaptacijo ♦bebopa♦ pod vplivom ♦gospel♦ pesmi v … črnskem ♦jazzu♦ v 60-ih letih … V interpretaciji izstopa t. i. ♦funky♦ slog. Glavna predstavnika slednje smeri sta Horace Silver in Adderley Quintet.« (‹MELZ›, III, 409)

1–B) »(Naziv za) adaptacijo ♦bebopa♦ pod vplivom ♦gospela♦ od sredine petdesetih do začetka šestdesetih let. Ta ♦funky♦ slog je poudarjal harmonska zaporedja, usmerjena k subdominanti, in tako spominjal na slog cerkvenih himn. Vseboval je privlačne, simetrične melodije v kombinaciji s ♦strukturo♦ ♦bebopa♦ (tj. dvanajsttonsko obliko ♦bluesa♦ ali 32-taktno obliko popularne pesmi) …« (‹GRJ›, II, 480–481; ‹RAN›, 773)

2–A) »(Naziv za) zvrst črnske ameriške glasbe, ki vsebuje elemente ♦gospela♦, ♦bluesa♦ in ♦jazza♦. Vrh je dosegel okrog leta 1966. Vodilni umetniki na tem področju so bili S. Cooke, O. Redding in A. Franklin.« (‹IM›, 362)

2–B) »Pojem ima nejasen pomen, ki označuje glasbo črnskih glasbenikov, kot so D. Ross, R. Charles, J. Brown, G. Knight … A. Franklin in W. Pickett. Soul je postal … popularen v šestdesetih letih, njegovo bistvo pa je v tesni povezavi z … identiteto črncev, saj je to črnska glasba, ki jo izvajajo črnski umetniki, ki so jo poslušali predvsem na črnskih radijskih postajah, in katero propagirajo črnske revije in časopisi.« (‹FR›, 83–84)

2–C) »(Naziv za) slog v glasbi, ki so ga po 2. svetovni vojni razvili severnoameriški črnci kot razširitev ekspresivnih elementov ♦rhythm and bluesa♦ … Prek črnskih producentov v ­diskografskih studiih v Philadelphiji (Phillysound) postane komercialna soul glasba od konca šestdesetih izjemno uspešen del ♦pop glasbe♦.« (‹HI›, 440)

2–D) »(Naziv za) mešanico slogov starejšega ♦gospela♦ in črnskega ♦rhythm and bluesa♦, če obravnavamo ♦rhythm and blues♦ kot črnsko predhodnico ♦rock and rolla♦. Okrog leta 1966 je soul pri A. Franklin, B. B. Kingu in O. Reddingu vseboval čar novega (mogoče tudi iskrenega) in je na ta način dal izviren prispevek mednarodnemu ♦rocku♦. Drugi val, ki se je začel med letoma 1970 in 1972 in je povezan s Sigma Sound Studiom K. Gamblea in L. Huffa ter z njunim diskografskim podjetjem Phillysound, je preplavil diskografski trg z dovršeno konfekcijo.« (‹KN›, 190–191)

KM: NEM-, FR- in IT-ustreznice ANG-izvirnika so poskusi prevoda (v ‹BR›, 238–239), ki pa se v praksi ne pojavljajo.

KR: Glede na oblike pojmov, ki so v priročnikih, lahko sklepamo, da je s. okrajšava za »soul music«, tj. da s. j. nima nobene zveze s soulom. Zato so D razdeljene v dve skupini: D 1–A in 1–B definirata s. j., D 2–A in 2–B pa definirata s. kot »soul music«. Zanimivo je, da so vse D pod 2 (A–D) izrazito neizenačene, čeprav gre očitno za isti pojem. Zlasti je simptomatično razhajanje v D 2–C in D 2–D: V D 2–C se sploh ne omenja vpliv s. (prek ♦rhythm and bluesa♦) na ♦rock♦. Ravno tako se s. drugega vala (D 2–D), ki se v D 2–C tako ne imenuje, vendar se misli na isto, v D 2–C ne skuša slogovno uvrstiti, medtem ko se v D 2–C brez problema uvrsti v ♦pop glasbo♦.

Torej: s. j. vsebuje določeno tehtnost tehničnega pojma, tj. strokovne besede, medtem ko je s. kot okrajšava za »soul music« tako močno mistificiran pojem, da je v Pojmovniku omenjen le zaradi popularnosti, h kateri je, zlasti po poplavi njegovega »drugega vala« (gl. D 2–D), prispevala tudi diskografska industrija (seveda brez vsakršne potrebe po definiranju pojma izven kriterijev tržne klasifikacije).

GL: ♦bebop♦ = ♦bop♦ = ♦rebop♦, ♦blues♦, ♦funk(y) ♦, funky jazz♦, ♦gospel♦, ♦hard bop♦, ♦jazz, ♦negro spiritual♦ = (spiritual), ♦pop, pop glasba♦, ♦rhythm and blues♦, ♦rock and roll♦.

‹BASS›, IV, 366 = „soul music»; ‹BKR›, IV, 175–176 = ♦soul♦; ‹GR6›, XVII, 545 = „soul music»; ‹HK›, 361–362; ‹RIC›, IV, 256 = ♦soul jazz♦ (vodilka k ♦jazzu♦)

ANG: solovox; NEM: Solovox; IT: solovox.

ET: IT solo = sam, iz lat. solus = enako; lat. vox = glas.

D: »(Naziv za) ♦električni glasbeni instrument♦ s tipkami, ki ga je izdelal L. Hammond v štiridesetih letih. ♦Zvok♦ proizvajajo ♦oscilatorji♦. Solovox je običajno ob klavirju. Desna roka naj bi tako lahko na njem igrala melodijo, leva roka na klavirju pa spremljavo. ♦Intenziteta♦ se uravnava z vzvodom, ki se premika s kolenom. Obstaja možnost spreminjanja petih ♦zvočih barv♦.« (‹FR›, 83; ‹RUF›, 467)

GL: ♦elektronski glasbeni instrumenti♦

‹APE›, 274; ‹BASS›, IV, 343–344; ‹RIC›, IV, 241

ANG: soft rock, soft rock 1970; NEM: »sanfter« Rock; FR: rock doux; IT: rock morbido.

ET: ANG soft = mehek, nežen; ♦rock, rock glasba♦.

D: »(Naziv za vrsto) ♦rock glasbe♦, ki izvira iz Kalifornije, izraža pa lahkotnejše in bolj sproščene občutke od drugih slogov v ♦rocku♦. Ta slog povezujemo s skupinami, kot so npr. Beach Boys, The Mamas and the Papas in The Fifth Dimension.« (‹FR›, 83)

KM: Pojmi, ki se razlikujejo od ANG-izvirnika (in ANG-pojma »soft rock 1970«), so v ‹BR›, 238–239.

KR: Pojem ima dvomljivo vrednost in ga zaradi tega ni v kompetentnih priročnikih (npr. v ‹KN› in v ‹RAN›), ki se temeljito ukvarjajo z izrazjem ♦rock glasbe♦. Pojem je verjetno izoblikovan kot nasprotje ♦hard rocku♦ tj. ♦heavy metal rocku♦ (gl. ‹HI›, 434, kjer značilnosti s. r. najdemo tudi pri ♦folk rocku♦, tj. ♦country rocku♦, vendar pa se s. r. v vsakem primeru razlikuje od ♦heavy metal rocka♦).

GL: ♦country rock♦, ♦folk rock♦, ♦rock, ♦rock glasba♦.

PRIM: ♦hard rock♦, ♦heavy rock, heavy metal (rock)♦.

ANG: contemporary music; NEM: zeitgenössische Musik; FR: musique contemporaine; IT: musica contemporanea.

D: Naziv za katerokoli glasbo, ki nastaja ob svojem času.

KR: Pojem je v Pojmovnik uvrščen zaradi naslova v ‹BOSS› in zaradi tega, ker se v ‹RAN›, 200, navaja z vodilko h ♦glasbi 20. stoletja♦. Medtem ko si izostanek pojma v ‹BOSS›, razen v naslovu, lahko razložimo s tem, da vsi pojmi v priročniku definirajo tudi s. g. (podbna razlaga bi lahko veljala tudi za ‹FR›, ‹GR› in ‹V›, kar zadeva ♦glasbo 20. stoletja♦), vodilka v ‹RAN› dokazuje, da s. g. ni in ne more biti tehnični pojem ali strokovna beseda, ne glede na razširjenost njene sopomenskosti z ♦glasbo 20. stoletja♦. Kot prvo, s. g. v strogem pomenu ni omejena na izrazje ♦glasbe 20. stoletja♦: lahko namreč označuje katerokoli glasbo (tudi Leoninus, Palestrina in Beethoven so imeli in ustvarjali svojo s. g.!). Če pa se omejimo na pomen pojma v okvirih ♦glasbe 20. stoletja♦, potem seveda spet ne moremo govoriti o sopomenskosti: obe D ♦glasbe 20. stoletja♦ kažeta, koliko različnih »glasb« je v tem stoletju, v D 2 ♦glasbe 20. stoletja♦ se na samem začetku poudarja ravno to, da se upira kategorizaciji in splošnim opisom. Pojem je torej bolje sploh ne uporabljati ali ga uporabljati z upoštevanjem omenjenih kritičnih omejitev.

PRIM: ♦avantgarda, avantgardna glasba♦, ♦eksperiment, eksperimentalna glasba♦, ♦glasba 20. stoletja♦, ♦moderna glasba♦, ♦nova glasba♦.

ANG: socialist realism; NEM: sozialistischer Realismus.

ET: Lat. socialis = družbeni, iz socius = tovariš (‹KLU›, 681); ♦realizem, glasbeni♦.

D: »(Naziv za) umetnost, ki mora biti nacionalna po obliki, po vsebini pa socialistična … Na slogovni ravni zahtva socialistični realizem ohranitev tonalitetnega ♦sistema♦ …, ki mora temeljiti na folklornih ♦modalitetah♦¹ ruskih pesmi in izvirnih pesmi iz drugih republik v Sovjetski zvezi. Doktrina socialističnega realizma se osredotoča na nacionalni razvoj oper in posvetnih oratorijev, v katerih je revolucionarne ideale mogoče izraziti z besedami in glasbo. V libretih večine sovjetskih oper in v scenarijih baletov je poudarjena aristotelska formula katarze prek usmiljenja in terorja. Še zlasti se priporočajo patriotske vsebine; oblikovane so po tridelni formuli, ki predlaga srečen začetek, nepričakovano grozo v srednjem delu in se zaključuje z zmago nad sovražnikom.« (‹SLON›, 1490)

GL: ♦formalizem, glasbeni♦, ♦realizem, glasbeni♦.

‹M›, 533; ‹THO›, 215–220

1 V izvirniku se navaja »folk modalities«. Gl. KR ♦folka, folk glasbe, folk stila♦.

AN: group improvisation; NEM: Gruppen­imrovisation.

ET: ♦skupina, skupinska skladba♦; ♦improvizacija♦.

D: Naziv za ♦improvizacijo♦ v kateri je udeleženo večje število profesionalnih glasbenikov.

KR: V D je poudarjeno »profesionalnih glasbenikov«, ker se v tem Pojmovniku skupinska improvizacija razlikuje od ♦kolektivne improvizacije♦, v kateri se računa tudi na sodelovanje občinstva (gl. D, KM in KR ♦kolektivne omprovizacije♦).

GL: ♦improvizacija♦, ♦nadzorovana improvizacija♦, ♦prosta improvizacija♦.

PRIM: ♦kolektivna improvizacija♦.

‹V›, 289 = gl. tudi ♦performans♦ = (izvedba)

AN: group, group composition; NEM: Gruppe, Gruppenkomposition; FR: groupe, composition de groupes.

ET: nejasna (‹KLU›, 281).

D: 1) »(Naziv za) koncept ♦strukture♦, ki ga je vpeljal Karlheinz Stockhausen v svojih Klavierstücke I-IV (1952–53). Skupina je segment časa, ki običajno vsebuje več kot eno ♦višino tona♦. Vsak segment ima neko posebno značilnost (npr. določeno raven ♦dinamike♦ za vse ♦višine tona♦ ali pa proces spreminjanja od tihega k glasnem), ki skladatelju dopušča, da skupine obdeluje s procesi kot sta serialna ureditev ali transformacija.« (‹V›, 289)

2) »Kot ‘skupino’ se razume določeno število ♦tonov♦, ki so povezani prek sorodnih proporcev z neko višjo čutno kvaliteto, tj. s kvaliteto skupine. Različne skupine v skladbi imajo različne proporcijske značilnosti, različno ♦strukturo♦, so pa med seboj povezane, kolikor se značilnosti ene skupine lahko razumejo šele takrat, ko jih po stopnji sorodnosti primerjamo z drugimi skupinami … V spominu ostaja način skladanja ♦tonov♦ in ponavljanja znotraj skupine; manj pa ostajajo v spominu posamezni intervali, časovni odnosi. Vse, kar je skladano, mora po možnosti enakomerno sodelovati v oblikovalnem postopku in nič ne sme prevladovati, npr. kakšna melodija …, ♦ritem♦ ali ♦intenziteta♦.« (STOCKHAUSEN 1963f: 63, 65)

3) »Najmanjše veze med prvinami so …, vse skupaj, zelo pomembne, mi pa jih dojemamo kot celoto, kot kvaliteto. Po občutku ločimo spremembe ♦strukture♦ v tako različnih … skupinah, ne da bi znali povedati, kaj se je dejansko spremenilo. Jasno doživljamo obrise skupin: one so različno dolge, vsebujejo različne oblike gibanja, različne ♦gostote♦ in različne stopnje hitrosti; različne zvokovne oblike.« (STOCKHAUSEN 1963f: 66)

4) »[S]kupino označujejo splošne kakovosti, ki so skupne vsem njenim sestavnim delom in ki se en bloc razlikujejo od sosednjih skupin; to omogoča, da se strukturni odnosi ne opisujejo samo med izoliranimi ♦toni♦, temveč tudi na pomembnejši ravni, urejeni po večji pomembnosti. Med seboj sorodne skupine pravzaprav lahko tvorijo nove, obsežnejše ♦strukture♦, ki se potem lahko spet grupirajo v večje celote. Tako pridemo do ‘totalne oblike’ skladbe, ki je postavljena dovolj enostavno,in je opazna. Tukaj se torej ukvarjamo s strukturno metodo par excellence. Ta je prav gotovo še vedno v polnem razvoju. Še vedno smo daleč od tega, da bi lahko izčrpali vse njene vire ter da bi določili vse pogoje njene dejavnosti.« (POUSSER 1960: 77)

5) »V razvoju skupinske forme sem skušal skladati enakovrednosti v višjih organiziranih organizmih z značilnim oblikovanjem skupin. Problem je omogočanje velike diferenciranosti v obsegu in formalnem značaju skupin, s sočasnim ohranjanjem ravnotežja.« (STOCKHAUSEN 1963e, 232)

5-A) »Vsako zvokovno telo … je sposobno čutom pokazati svoj lastni časovni prostor, mi pa se, kot poslušalci, nahajamo sredi več časovnih prostorov, ki tvorijo skupni časovni prostor. Tisto, zaradi česar zvokovna telesa zvenijo, niso ♦točke♦, temveč ‘skupine’: …Skupine ♦zvokov♦, ♦šumov♦ in zvokovnih ♦šumov♦ so povsem samostojne enote. Vsaka skupina se giba v lastnem časovnem prostoru. Predvsem pa v lastnem tempu.« (STOCKHAUSEN 1964a: 71)

6) »Če si natančneje ogledamo povezave med ‘punktualnim’ in ‘skupinskim skladanjem’, potem se za trenutek pokažeta skrajna položaja, med katerima je treba poiskati povezavo.« (STOCKHAUSEN 1963g: 59)

7) »’Skupina’ je sistem, katere prvine (označene kot a, b, c …), funkcioniranje (označeno kot *) in odnosi enakosti (označeni kot =) ustrezajo naslednjim merilom: 1. Zaprtost: Če sta a in b prvini sistema, potem je tudi a*b prvina sistema. 2. Povezljivost: če so a, b in c prvine sistema, potem je (a*b)*c = a*(b*c). 3. Obstoj identitete: Obstaja neka prvina sistema, e, tako, da za vsako prvino sistema (npr. d) velja d*e = e*d = d. 4. Obstoj obratoGL: za vsako prvino sistema (npr. d) obstaja prvina sistema d- tako, da je d*d = d-*d = e.« (BABBIT 1960: 249, op. 3)

KM: Iz D je razvidno, da se tukaj ne razpravlja o tistih pomenih pojma, ki se, podobno njegovemu splošnemu pomenu, pojavljajo v splošni glasbeni terminologjji, torej tisti pomeni, ki niso povezani z njegovim specifičnim pomenom v terminologiji ♦glasbe 20. stoletja♦, sploh pa v tipologiji ♦serialne glasbe♦, npr. v smislu prostega združevanja istih glasbenih prvin. (O tem in o matematičnem pomenu pojma gl. BLUMRÖDER 1984: 1–7; prim. D 7). Messiaen npr. v svoji D ♦modusov z omejenimi možnostmi transpozicije♦ uporablja skupino v takem smislu (gl. D ♦modusov z omejenimi možnostmi transpozicije♦), čeprav bi bilo bolj pravilno govoriti o ♦segmentu♦, kakor je uveljavljeno v AN prevodu v ‹JON›, 170.

FR pojem »groupe« ima tudi poseben pomen v teoriji ♦konkretne glasbe♦ P. Schaefferja, in sicer kot nasprotje »motiva«, ki v tej teoriji prav tako ima poseben pomen (gl. SCHAEFFER 1966: 571–572; ‹GUI›, 139).

KR: D so izbrane in razporejene tako, da čim boljše ponazorijo odtenke v razlagah pojma:

a) D 1 skuša kratko in strnjeno podati pojem v tistem pomenu, ki nas tukaj zanima, vendar je težko razumljiva brez dodatkov, ki jih prinašajo ostale D.

b) D 2 prvič določa razlago pojma v njegovem ožjem pomenu.

c) D 3 opozarja na pojem kot na oznako kvalitativnih lastnosti sloga, pri čemer je enostavno opaziti poudarjanje statistične (teksturne) približnosti, tudi v terminološkem smislu: govori se o »orisih skupin«, o »različnih ♦gostotah♦«, o »različnih stopnjah hitrosti«, kar naj bi vse sodilo med »različne zvokovne forme«. Treba je poudariti, da je ta statistična približnost nujno zahtevala uvajanje nove terminologije, ki (četudi metaforično) uspešno opravlja svojo funkcijo. V ‹G›, 86 se uporabljajo npr. pojmi kot je »skupek ♦tonov♦« (= »Tonmenge«) za označevanje situacij v katerih posamezne ♦višine tona♦ niso več razločne, »♦gostota♦ (♦tonov♦)« (= »Tondichte«) označuje nov odnos med horizontalo in vertikalo itn. (gl. KM ♦polja♦ ter D 4 in KR – t. d ♦statistične glasbe♦).

d) V D 4 se prav tako poudarjajo značilnosti skupine na ravni statistične (teksturne) približnosti, vendar se o njih govori tudi kot o podlagi za artikulacije forme.

e) V D 5 in 5-A je skupina sestavni element forme ter je zato mogoče govoriti ne samo o skupini, temveč tudi o skupinski skladbi.

f) v D 6 se, kot tudi v ‹GR›, 85, skupina in skupinska glasba povezujeta s ♦točko♦ oz. s ♦punktualno glasbo♦ v smislu veljavne tipologije ♦serialne glasbe♦: ♦točka♦ – ♦skupina♦ – ♦polje♦ (‹G›, 83–85; ‹GL›, 67–69; ‹KS›, 145–161; ‹HU›, 868).

g) D 7 razlaga pojem s pomočjo matematične terminologije, ki je sicer značilna za skladateljsko teorijo M. Babbita.

GL: ♦mikropolifonija♦, ♦polje♦, ♦postserialna glasba♦, ♦punktualna glasba♦, ♦skupek tonov♦, ♦statistična glasba♦, ♦struktura♦, ♦tekstura♦, ♦točka♦.

‹BKR›, II, 155; ‹BOSS›, 161; ‹JON›, 114–116

NEM: Tonmenge.

ET: ♦Ton♦.

D: Naziv za zvočno stanje, pri katerem je določena ♦skupina♦ ♦tonov♦ razporejena v horizontalnem in vertikanem smislu na način, da posameznih ♦tonov♦ v tem skupku ne moremo več zaznati, ker v medsebojnih odnosih, v katerih so neprepoznavni, prehajajo v drugo, teksturno, statistično približno kvaliteto.

KM: Pojem izvira iz tipologije ♦serialne glasbe♦, tj. iz razmerja med ♦točko♦, ♦skupino♦ in ♦poljem♦ (gl. ‹G›, 83–95; ‹GL›, 67–69; ‹KS›, 145–161; ‹RL›, 868). S. t. se torej pojavlja v ♦skupini♦ in v ♦polju♦.

KR: Pojem je v dobesedem pomenu nesmiseln, zato pa tudi mogoče odvečen kot tehnični pojem, tj. strokovna beseda: kot je razvidno iz citata iz ‹MI›, I, 245, v KM ♦agregata♦, pojem postaja opisna, metaforična oznaka. Vendar se lahko glede na razmerje med ♦točko♦, ♦skupino♦ in ♦poljem♦ v tipologiji ♦serialne glasbe♦ le z njim označijo ♦teksture♦, katerih sestavni elementi so posamično neslišni.

GL: ♦dvanajsttonsko polje♦, ♦skupina, skupinska skladba♦, ♦gostota, sprememba gostote, stopnje gostote♦, ♦mikropolifonija♦, ♦permeabilnost♦, ♦polje♦, ♦skladanje grozdov♦ = (♦Clusterkomposition♦), ♦skladba z grozdi♦ = (♦Clusterkomposition♦), ♦statistična glasba♦, ♦stohastična glasba♦, ♦struktura♦, ♦tekstura♦, ♦ton♦, ♦tonsko polje♦, ♦vertikalizacija♦.

‹G›, 83–88