Mesec: februar 2017

ANG: acousma; FR: acousmatique, musique acousmatique.

ET: Gr: akusmatikós = tisti, ki je voljan poslušati (‹TLF›, I, 555).

D: 1) »(Naziv za) situacijo v poslušanju v kateri se sliši zvok, se pa ne vidijo vzroki njegovega nastanka. Ta grška beseda je označevala Pitagorove učence, ki so poslušali predavanja svojega učitelja, zakritega z zastorom. Pierre Schaeffer, izumitelj ♦konkretne glasbe♦, je dobil idejo, da to zamisel ponovno oživi, da bi opisal stanje poslušanja radia, plošč, zvočnikov. V svojem Traité des objets musicaux (1966) je analiziral posledice tega stanja pri psihologiji poslušanja. Po njem je skladatelj François Bayle izvlekel iz pozabe pojem ‘akuzmatični’, da bi z njim označil tisto, kar se pogosteje imenuje ♦elektroakustična glasba♦. ‘Akuzmatična glasba’, ‘akuzmatični koncert’ so zanj primernejši pojmi za označevanje … tovrstne ‘nevidne’ glasbe, proizvedene iz zvočnikov in tam kjer se sneman ♦zvok♦ osvobaja brez inicialnih razlogov.« (‹LARE›, 7)

2) »(Akuzmatiki) so se imenovali Pitagorovi učenci, ki so pet let v ♦tišini♦ poslušali njegova predavanja skriti izza zastora tako, da ga niso videli …(Pridevnik »akuzmatični«) se navezuje na ♦šum♦, ki ga vidimo, vendar ne vemo, od kod prihaja … Danes nas, moderne poslušalce, neviden glas, radio in naprave za reprodukcijo ob vseh elektroakustičnih tranformacijah postavljajo v podobno situacijo. To situacijo bi si lahko razlagali napačno, če bi upoševali le kartezijansko razliko med ‘objektivnim’, tistim, kar je za zastorom, in ‘subjektivnim’, reakcijo poslušalcev na te stimulanse. V tem smislu ‘objektivni’ elementi …, frekvence, ♦trajanja♦, amplitude … pripadajo akustiki … Akuzmatika ustreza obratnemu procesu. Njeno vprašanje je simetrično: ne govorimo več o tem, kako objektivno poslušanje interpretira ali deformira ‘realnost’, ne govorimo več o proučevanju reakcij na stimulanse; poslušanje sámo postaja izvor fenomena, ki ga proučujemo. Prikrivanje vzroka ne izhaja iz neke tehnične popolnosti; to ni več občasen postopek variacije: ta nujno postaja predpogoj osvobojenega subjeka. Od sedaj naprej se vprašanje: »Kaj slišim? … Resnično, kaj slišiš?« usmerja proti njemu, tako da se od njega ne zahteva, da opiše zunanje vzroke ♦zvoka♦, ki ga sliši, ampak samo njegovo percepcijo.« (SCHAEFFER 1966: 91–92)

3) »Slušno motnjo, ki jo v neprijateljskem poslušalstvu izziva ultramoderna glasba, je poznana kot akuzma. Glasbeni kritiki, posebno tisti, ki ne trpijo zaradi poklicnih prebavnih motenj, so kronično naklonjeni akuzmi, vendar se njihova neudobnost pogosto odraža v njihovih kritikah.« (‹SLON›, 1424)

KR: kot je razvidno iz D 1 in 2, ki se medsebojno dopolnjujeta, bi moral biti pojem substrat za ♦konkretno glasbo♦, zdi se da naprej zato, da se loči od ♦elektronske glasbev (gl. D 12 in KR – t. 1 ♦elektronske glasbe♦ in KM – t. e ♦konkretne glasbe♦). V primerjavi s FR-govornim območjem tudi ♦elektroakustična glasba♦ – D 1 in KR.). No, uporaba pojma je zelo redka in nepraktična, tako da lahko zaključimo, da obstaja le v skladatelski teoriji P. Schaefferja in – vsekakor – F. Baylea.

Pomen, razložen v tretji definiciji, ni definiran in ni obvezujoč, zato ga ni nujno upoštevati.

PRIM: ♦avtomatska glasba♦ = ♦računalniška glasba♦, ♦elektroakustična glasba♦, ♦elektrofonska glasba♦, ♦elektronska glasba♦, ♦glasba za trak♦ = (music for tape, tape music), ♦konkretna glasba♦ = (♦musique concrète♦), ♦računalniška glasba♦ (t. 2 v D) = ♦avtomatska glasba♦ = ♦računalniška glasba♦, ♦sintetična glasba♦.

‹BOSS›, 11–12; ‹GUI›, 18–20

ANG: aleatory music; NEM: aleatorische Musik; FR: musique aléatoire; IT: musica aleatoria.

ET: ♦Aleatorika♦.

D: Naziv za vsako glasbo, ki uporablja ♦aleatoriko♦ kot tehniko skladanja.

KR: Pojem dobesedno pomeni »naključno glasbo« (ANG = »chance music«; gl. ‹L›, 375, kar je nesmiselno. Točen pomen je mogoče doseči le opisno, npr. »glasba, komponirana z aleatorično tehniko«, kar je nepraktično. Podobno je tudi z ♦dvanajsttonsko glasbo♦, ki dobesedno pomeni »glasba, ki potrebuje dvanajst ♦tonov♦«, čeprav pod pojmom razumemo glasbo, ki nastaja z ♦dvanajsttonsko tehniko (skladanja)♦. Ustaljene krajše oblike so v obeh primerih sprejemljive. V ‹L›, 375, se nahaja tudi ♦stohastična glasba♦ kot sopomenka a. g., začuda samo v italijanščini (= »musica stocastica«). To je vsekakor napačno. (gl. KR ♦stohastična glasba♦).

GL: ♦aleatorika♦, ♦postserialna glasba♦

PRIM: ♦dvanajsttonska glasba♦, ♦serialna glasba♦. ‹BOSS›, 13–15; ‹CAN›, 29–30; ‹CH›, 293–294; ‹JON›, 9–11; ‹LARE›, 23–25; ‹ROS›, 8–9

ET: Grško alpha = prva črka grške abecede (sopomenka črki na splošno); lat. numerus = število; notatio = beleženje, označevanje, od notare = označiti, zabeležiti, od nota = znak, znamenje, pisni znak (‹KLU›, 508).

PRIM: ♦črkovno-številčna notacija♦

DVANAJSTTONSKO POLJE

NEM: Zwölftonfeld, Zwölf-Ton-Feld.

D: Splošni naziv za imaginarni prostor, ki ga v horizontalnem in vertikalnem smislu izpolnjuje vseh dvanajst ♦tonov♦ kromatične ♦lestvice♦.

KM: 1) V ‹G›, 38, se d. p. omenja v zvezi s prvo bagatelo iz Webernovih Šestih bagatel za godalni kvartet, op. 9 (1913) (razdelitev na tri odlomke je avtorjeva):

»V 1. odlomku se pojavlja dvanajsttonsko polje v celoti. Ponavljajo se samo trije ♦toni♦ (fis, e, es); v 2. odlomku, zelo zgoščenem, se pojavlja ♦polje♦ desetih ♦tonov♦ (ponavljata se samo e in b); v 3. odlomku iz devetih ♦tonov♦ se pojavljajo eis, fis in h.«

2) V ‹G›, 50, sta še dva primera za d. p.: »(Tu se; gl. zadnji primer – op. N. G.) dvanajsttonsko polje počasi gradi kot zvočni kompleks, od ♦tona♦ h navzgor; v šestnajstinski ♦skupini♦ se v celoti doseže (predpisani pedal krepi učinek).«

»(V št. 111; gl. spodnji primer – op. N. G.) se pojavlja dvanajsttonsko polje, ker se morajo ♦akordi♦ hitro vrstiti drug za drugim, skoraj sočasno. Četudi je bil način dela v obeh primerih različen, je mogoče razbrati določeno ravnodušje glede čvrste fiksacije ♦višine tona♦. Za poslušalca je v prvem primeru pomembnejše delovanje vsega gradiva, v drugem primeru pa razlika v registrih.«

3) V ‹M›, 102, se začetek Bergove Lirske suite (v klavirskem izvlečku) razlaga kot d. p.:

KR: Glede na to, da se nam pojem lahko zdi preveč metaforičen, njegova raba v zgornjih primerih še kako upravičuje uvrščanje v terminologijo ♦glasbe 20. stoletja♦, pri čemer moramo biti pozorni na odtenke v pomenu:

1) V primeru iz točke 1 govorimo o atonalitetni skladbi. V tem primeru je d. p. isto kot kromatični total, pri čemer velja, zaradi enakovrednosti vseh dvanajstih ♦tonov♦, ta total čim prej izkoristiti, tj. z njegovim popolnim izkoristkom izpolniti d. p. Primeri, ki se pojavljajo v drugem in tretjem odlomku, tj. ko se ne izpolnjuje celo d. o., se imenujejo ♦tonska polja ♦. (V ‹GL›, 53–54, je podana drugačna možnost analize izpolnjevanja tega d. p.)

2) V primerih iz t. 2 se d. p. doseže zato, da bi posamezne vrednosti za ♦višino tona♦ prešle iz svoje strukturne prepoznavnosti v teksturno neprepoznavnost, tj. v zvočni rezultat, ki je rezultanta odnosov med vrednostmi, ki jih samostojno ne moremo več slišati.

3) V primeru iz t. 3 je d. p. posledica svobodnejšega odnosa med ♦toni♦ ♦dvanajsttonske vrste♦ v horizontalni in vertikani smeri, tj. neupoštevanja številčne logike v odnosu med ♦toni♦ v ♦vrsti♦, prav tako tudi posledica deklarirane enakovrednosti horizontalnega in vertikalnega odnosa med elementi ♦vrste♦ (gl. ♦vertikalizacija♦).

V teh primerih je pomen pojma povsem eksakten in je njegova raba upravičena. To sicer ne pomeni, da se v strokovni literaturi ne uporablja z metaforičnim premislekom, npr. v ‹H›, 273: »vsak ‘kamenček iz mozaika’ tvori eno dvanajsttonsko polje, ki se stalno gradi. Vendar dvanajsttonsko polje ne pomeni, da slišimo vseh dvanajst ♦tonov♦ vedno naenkrat. Dvanajsttonske tvorbe nikoli ne delujejo kot ♦akordi♦, ampak prej kot večnitno tkanje iz skupka ♦točk♦, iz katerega po malem, previdno, brez pravil, izhajajo posamezne vrste, zanke v ♦barvah♦.« (Komentar se nanaša na prvi stavek – Hésitant – II. simfonije Lutosławskega iz 1966/1967.) Tu je d. p. vsekakor mišljeno metaforično, zato ga ne moremo imeti za tehnični pojem oz. strokovno besedo, saj bi potem k temu prištevali tudi »večnitno tkanje«, »verige«, »vozle v ♦barvi♦« ipd.

GL: ♦atonaliteta♦, ♦dvanajsttonska tehnika (skladanja)♦ = (♦dodekafonija♦), ♦dvanajsttonska vrsta, serija♦, ♦skupina, skupinska skladba♦, ♦vrsta♦, ♦polje♦, ♦serija♦, ♦serialna tehnika (skladanja)♦, ♦skupek tonov♦, ♦statistična glasba♦, ♦struktura♦, ♦tekstura♦, ♦točka♦, ♦vertikalizacija♦, ♦večdimenzionalni glasbeni prostor♦.

PRIM: ♦tonsko polje♦, ♦časovno polje♦.

ANG: all-interval row, all-interval series, all-interval set; NEM: Allintervallreihe; FR: serie qui contient tous les intervalles; IT: serie formata da tutti gli intervalli.

ET: Lat. intervallum = (dobesedno) prostor med dvema nasipoma; predl. inter = med, vmes sredi in vallum = nasip s koli (‹KLU›, 334, 335); ♦serija♦.

D: Naziv za ♦dvanajsttonsko vrsto, serijo♦, ki vsebuje vse intervale razen prime in oktave.

KM: To je prva dvanajsttonska vseintervalna vrsta, ki jo je 1921. objavil F. H. Klein v eni od svojih skladb in ki jo je uporabil tudi A. Berg v nekaterih stavkih svoje Lirične suite:

(‹M›, 102)

V ‹G›, 44, se razlikujejo asimetrična, simetrična in protosimetrična d. v. v., s. Zgornji primer je simetrična d. v. v., s.: drugi ♦heksakord♦ nastane z zrcaljenjem prvega okoli tritonusa v sredini, tako da v levem in desnem ♦heksakordu♦ nastanejo komplementarni intervali (mala sekunda = 2 – nasproti veliki septimi = 7 +, mala terca = 3 – nasproti veliki seksti = 6 + itn.). Simetrično d. v. v., s. pa je treba razlikovati od ♦simetrične vrste, serije♦ na splošno.

Vse možnosti artikulacije in rabe d. v. v., s. temeljito raziskuje in prikazuje H. Eimert v EIMERT 1964: 39–86.

KR: D. s. v. v., s. se praviloma krajša v vseintervalno vrsto, saj ima lahko vse intervale samo ♦vrsta♦ dvanajstih ♦tonov♦.

GL: ♦dvanajsttonska vrsta, serija♦, ♦vrsta♦, ♦oblika vrste, serije♦, ♦serija♦.

PRIM: ♦enointervalna vrsta, serija♦.

‹FR›, 4; ‹G›, 43–45; ‹GR›, 17; ‹JON›, 12; ‹L›, 20; ‹P›, 313

ANG: twelve-tone row, twelve-tone series, twelve-tone set; NEM: Zwölftonreihe, Zwölfhalbtontonreihe; FR: série de douze sons, série dodécaphonique; IT: serie dodecafonica.

ET: ♦Serija♦.

D: Naziv za ♦vrsto♦ (ali ♦serijo♦) dvanajstih ♦tonov♦, ki predstavljajo temeljno gradivo v ♦dvanajsttonski♦, kot ♦serija pa tudi v ♦serialni tehniki♦.

KR: V ‹FR›, 94, se omenja, da lahko (tonska) ♦vrsta♦ (geslo je »tone row«) »vsebuje ­kakršnokoli število ♦tonov♦ po želji skladatelja, vendar je d. v. najpogostejša«. V takšnih primerih, tj. ko ♦vrsta♦ vsebuje manj kot dvanajst ♦tonov♦, je bolje, da ne govorimo o ♦vrsti♦ (ker je ♦vrsta♦ praviloma okrajšava ♦dvanajsttonske vrste♦ – gl. D ♦vrste♦), ampak o npr. ♦modusu♦ (tako kot pri Messieaenu pri ♦modusih z omejeno možnostjo transpozicije♦).

V slovenščini je treba razlikovati d. n., ki se uporablja v ♦dvanajsttonski tehniki♦, od d. s., ki se kot ♦predurejanje♦ ♦parametra♦ ♦višine tona♦ uporablja v ♦serialni tehniki♦. (Nekaj podobnega sugerira ‹RAN›, 744, ko s pojma »row« napoti na ♦dvanajsttonsko glasbo♦ in s pojma »series« na ♦serialno glasbo♦.)

GL: ♦agregat♦ (D 2), ♦numerična notacija♦, ♦derivacijska vrsta, serija♦, ♦dvanajsttonska tehnika (skladanja)♦ = (♦dodekafonija♦), ♦dvanajsttonska vseintervalna vrsta, serija♦ = vseintervalna vrsta, serija, ♦dvanajsttonsko polje♦, ♦heksakord♦, ♦enointervalna vrsta, serija♦, ♦razred notne višine♦ = (tonski razred), ♦kombinatorična vrsta, serija♦, ♦kombinatoričnost♦, ♦nekombinatorična vrsta, serija♦, ♦oblika vrste, serije♦, ♦obrat (vrste, serije)♦ = (♦inverzija [vrste, serije]♦), ♦osni ton♦, ♦osnovna vrsta, serija♦ = (Grundreihe), ♦osnovna oblika (vrste, serije)♦ = (♦Grundgestalt♦), ♦parameter♦, ♦pentakord♦, ♦permutacija (vrste, serije)♦, ♦podvrsta, podserija♦, ♦predurejanje gradiva♦, ♦rakova oblika (vrste, serije)♦ = (♦retrogradna oblika [vrste, serije]♦), ♦rakov obrat (vrste, serije)♦ = (♦retrogradna inverzija [vrsta, serije]♦), ♦rotacija (vrste, serije)♦, ♦segment (vrste, serije)♦, ♦sekundarna vrsta, serija♦, ♦serialna tehnika (skladanja)♦, ♦simetrična vrsta, serija♦, ♦sistem♦, vseintervalna vrsta, serija = ♦dvanajsttonska vseintervalna vrsta, serija♦, ♦vsekombinatorična vrsta, serija♦, ♦tetrakord♦, ♦transpozicija (vrste, serije)♦, ♦trokord♦, ♦večdimenzionalni glasbeni prostor♦, ♦zrcalni obrat (vrste, serije)♦ = (♦zrcalna inverzija [vrste, serije]♦).

PRIM: ♦Iestvica♦, ♦modus♦, ♦vrsta♦, ♦serija♦, ♦trop♦. BEICHE 1984; ‹L›, 663; ‹P›, 60–61

ANG: twelve-note chord; NEM: zwölftöniger Akkord, Zwölftonakkord; FR: accord de douze sons.

ET: ♦Akord♦.

D: »(Naziv za) ♦akord♦, ki vsebuje vseh dvanajst ♦tonov♦ kromatične ♦lestvice♦. Lahko ga gradimo iz terc (gl. primer a), sekund (gl. primer b), kvart (gl. primer c), kot ♦poliakord♦ … ali po drugih sistemih organizacije, vključno z ♦dvanajsttonsko tehniko♦.«

(‹FR›, 97)

KM: V ‹G›, 50, se omenja, da je d. a. konstruiral F. Klein in da ga je poimenoval »Mutterakkord«. ♦Akord♦ je na C vseboval te ♦tone♦: C H g e¹ d² a² es³ as³ b³ des⁴ f⁴ fis⁴. V ‹JON›, 180, se omenja tudi, da je Klein svoj ♦akord♦ uporabil v skladbi Die Maschine ter da je o njem leta 1925 objavil tudi razpravo (gl. KLEIN 1925). V ‹JON›, 114, se omenja, da je N. Slonimsky naredil tudi »Großmutterakkord«, ki vsebuje ♦tone♦ c h des b d a es as e g f ges.

KR: Preveč pogumna je trditev v D, da ♦dvanajsttonska tehnika♦ ponuja možnosti gradnje d. a., čeprav je to v teoriji možno.

V ‹HO›, 9, se omenja, da je namesto d. a. pravilneje uporabljati naziv »dvanajsttonski ♦agregat♦«, kar je povsem točno, če upoštevamo D 1 ♦agregata♦.

GL: ♦agregat♦ (D 1), ♦akord♦.

‹H›, 181

ANG: dodecaphony, twelve-note composition, twelve-tone technique; NEM: Dodekaphonie, dodekaphonische Technik, Zwölftontechnik; FR: dodécaphonie, dodécaphonisme, technique dodécaphonique; IT: dodecafonia, tecnica dodecafonica.

ET: Grš. tekhnikós = umeten, spreten, iz tékhnē = umetno (umetnost), veščina, znanje ‹KLU›, 724.

D: Naziv za tehniko skladanja, ki jo je najprej utemeljil J. M. Hauer, nato pa – po drugačnih načelih – A. Schönberg. Dvanajsttonska tehnika izhaja iz ♦predurejanja gadiva♦ z artikulacijo štirih ♦oblik vrste, vrste♦ z dvanajstimi ♦toni♦ kromatične ♦lestvice♦ in njihovimi ♦transpozicijami♦.

KM: D. tj. M. Hauerja temelji na njegovem nauku o ♦tropih♦ (gl. HAUER 1926; tudi ♦trop♦), medtem ko svojo edinstveno sublimacijo doseže v ♦dvanajsttonski igri♦. Vendar je ostala brez večjega odziva v ♦glasbi 20. stoletja♦.

KR: V ‹MELZ›, III, 194, se pri pojmu »retrogradni pomik« pojavi formulacija: »V novejšem obdobju je retrogradni pomik postal pomemben konstruktivni element dodekafonične metode komponiranja.« Formulacija je večplastno napačna: 1) Retrogradni pomik, tako kot je ­definiran v pojmu, je nepomemben za ♦rakov postop♦ in ♦rakov obrat vrste (ali ♦serije♦)♦. 2) Tudi če bi bil pomemben, ne bi bil konstruktiven, temveč konstrukcijski element. 3) »Dodekafonična (metoda)« bi se morala tvoriti iz dodekafonike. Ker pa naziv ne obstaja, ker bi bil poleg dodekafonije odveč, je edini točen pridevnik »dodekafonična (metoda)«. 4) »Metoda« namesto »tehnika skladanja« je tukaj ustrezna glede na Schönbergovo D d. t. kot »metode skladanja z dvanajstimi ♦toni♦, ki se nanašajo samo drug na drugega« (= »method of composing with twelve tones which are related only one with another« – SCHÖNBERG 1975: 218), vendar ima specifičen pomen v tem kontekstu, zato je bolje v splošnem pojmu navajati tehniko, ne pa metode. (Napačno pa je govoriti o »dvanajsttonskem ♦sistemu♦, gl. KR t. 2. ♦sestava♦.)

Naziv je v množini (‹V›, 771–780) redek in tudi nesprejemljiv, saj, npr. tudi ♦serialno tehniko (skladanja)♦ uvršča k d. t.

Raba ♦vrste♦ je priporočena izključno v zvezi z d. t., raba ♦serije♦ pa v zvezi s ♦serialno tehniko (skladanja)♦.

GL: ♦agregat♦ (D 2), ♦derivacija♦, ♦dvanajsttonska igra♦, ♦dvanajsttonska vrsta, serija♦, ♦dvanajsttonsko polje♦, ♦ekspresionizem♦, ♦razred notnih višin♦ = (razred višine note), ♦kombinatoričnost♦, ♦vrsta♦, ♦obrat (vrste, serije)♦ = (♦inverzija (vrste, serije♦), ♦oblika vrste, serije♦, ♦osnovna vrsta, serija♦ = (Grundreihe), ♦osnovna oblika (vrste, serije)♦ = (♦Grundgestalt♦), ♦permutacija (vrste, serije)♦, ♦predurejanje gradiva♦, ♦rakova oblika (vrste, serije)♦ = (♦retrogradna oblika (vrste, serije♦), ♦rakov obrat (vrste, serije)♦ = (♦retrogradna inverzija (vrste, serije♦), ♦rotacija (vrste, serije)♦, ♦segmentacija (vrste, serije)♦, ♦sistem♦, ♦transpozicija (vrste, serije)♦, ♦vertikalizacija♦, ♦večdimenzionalni glasbeni prostor♦, ♦zrcalni obrat (vrste, serije)♦ = (♦zrcalna inverzija (vrste, serije♦).

PRIM: (♦dodekafonija♦), ♦dvanajsttonska glasba♦, ♦serialna tehnika (skladanja)♦.

‹APE›, 318–319; BEICHE 1985: 11–12; ‹BKR›, IV, 374–376; ‹DIB›, 351–353 = »Zwöftonmethode«; ‹EH›, 408–409; ‹FR), 97; ‹G›, 77–81 = »dodekaphonische Technik« (= »dodekafonska tehnika«); ‹GR6›, XIX, 286–296; ‹HI›, 530; ‹JON›, 335–339; ‹M›, 103–103,525; ‹P›, 60; ‹RL›, 1085–1087; ‹VO›, 106–113

ANG: aleatory – samo kot pridevnik, sicer aleatoric; NEM: Aleatorik; FR: aléatoire – samo kot pridevnik; IT: aleatorio – samo kot pridevnik.

ET: Lat. aleatorius = kockarski, od aleator = kockar, od alea = igrača kocka (‹DE›, 23).

D: 1-A) »Nek ♦signal♦ imenujemo aleatorični, ko je njegov tok utrjen in odrejen s statističnimi ♦parametri♦, ki opisujejo njegove srednje vrednosti, vendar je v podrobnostih odvisen od ♦naključja♦.« (MEYER-EPPLER 1960: 79)

1-B) »Pojem, ki se uporablja za glasbo, katere kompozicije in izvedbo – v manjši ali večji meri – ni določil skladatelj.« (‹GR6›, I, 237)

2) »Webern … nikoli ne bo poskusil, tako kot sta to storila nestanovitni Schönberg in čarovniški Berg, aleatorične sinteze tonalitetnega jezika in serialnega načela.« (BOULEZ 1966a: 18)

3) »Glede na to, da je v funkciji trajanja, njegovega fizičnega časa izvajanja, lahko glasbeni razvoj dopusti intervencijo ‘♦naključja♦‘ v več stadijih, na večih ravneh skladbe. Na kratko, rezultat bi bil povezovanje aleatoričnega dogajanja z veliko verjetnostjo znotraj določenega trajanja, ki je tudi samo nedoločeno.« (BOULEZ 1966: 46)

4-A) »Pojem ‘aleatorični’ se nenehno zamenjuje s pojmom ♦naključja♦ … Ukvarjanje z glavnimi problemi skladanja ‘♦odprte forme♦‘ nujno zahtevo razpravo o veliki nejasnosti, ki vlada pri uporabi pojmov ‘aleatorični’ in ‘naključni’, ki se ju v najbolj kvalificiranih spisih izenačuje in zamenjuje. S tem, ko se ta dva pojma zamenjujeta in izenačujeta, se ponareja celotna situacija z aleatoričnim skladanjem glede na posebno Cageevo mesto. Cage se s temi manifestacijami ne more identificirati niti se z njimi povezati, tudi takrat ne, ko se v nekih postopkih lahko sklicujemo nanj. Cage postopa popolnoma drugače. Njegova dela so ujeta v ‘naključje’, medtem, ko je aleatorični povsem zavesten postopek. Govorimo o zavednem postopku aleatoričnega. Če se torej vrnemo h korenu tega pojma, bomo ugotovili, da njegov osnovni pomen vsebuje temeljno predpostavko: nevarnost in drznost. Torej, pojaviti se v neki aleatorični situaciji, torej zavedno sprejeti drznost, situacijo, ki je dana znotraj področja možnega in znotraj določenih dimenzij. Vzemimo primer iz latinskega korena aleatorike. Povsem jasno je, da je za igralca s kocko področje možnega definirano s številčnimi simboli od ena do še st na straneh kocke. Torej je povsem nemogoče zamenjati ‘aleatorično’ z ‘naključnim’. ‘Naključno’ zajema situacije, katerih nastajanje se nikakor ne more predvideti.« (EVANGELISTI 1966: 88)

4-B) »Proti prevladi serialne vrste obstajata dve smeri/tendenci, ki ‘naključju’ in interpretu prepuščata vrstni red delov v obliki, kot npr. v Stockhausenovi Klavierstück XI ali v Boulezovi 3. klavirski sonati, medtem ko J. Cage dopušča, da ♦nedeterminacija♦ in ♦naključje♦ predhodno vplivata na skladbo in skladanje.« (‹RL›, 628; geslo je ♦nova glasba♦.)

KM: D so razvrščene tako, da s svojo vsebino prikazujejo problem določene razlage pojma: D 1-A je definiranje njegovega osnovnega pomena v zvezi s teorijo aleatorične ♦modulacije♦ v elektroniki, medtem ko je D 1-B primer določenega pomena, ki ga je potrebno primerjati z osnovnim pomenom v D 1-A. D 2 je primer za uporabo pojma brez kakšne koli povezave z njegovim ožjim pomenom kot tehničnim pojmom ali strokovno besedo (»aleatorična sinteza« bi se lahko zamenjala s »poljubno sintezo«). D 3, ki jo je izpeljal isti avtor (Boulez), je zamejitev splošnega, neobveznega pomena pojma v D 2, zato je pomemben sestavni del teorije a., ki jo je Boulez razdelal. D 4 so primeri za razmejevanje med a. in ♦nedeterminacijo♦.

KR: Koristno je vztrajati pri razliki med a. in ♦nedeterminacijo♦, ki je izpostavljena v D 4, medtem ko se v številnih kompetentnih priročnikih ta povsem zanemarja. (npr. v ‹FR›, 3, 42, ‹GR6›, I, 237–242, ‹IM›, 7, 181, ‹JON›, 9–11, ‹L›, 18, ‹LARE›, 23–25, ‹MGG›, XV, 126–130, in v ‹RAN›, 28–29, 394). A. ni priporočljivo izenačevati s ♦stohastično glasbo♦ (kot npr. v ‹CAN›, 29–30, in v ‹L›, 18, kjer se začuda samo v FR nahaja »musique stochastique« kot sopomenka za a.), ker se v FR ‘naključje’ uporablja v ožjem smislu, oz. v tistem, ki mu pripada v verjetnostni teoriji, na kateri temelji Xenakisova ♦stohastična glasba♦ (gl. KR ♦stohastične glasbe♦).

GL: ♦akcijska notacija♦, ♦eksperiment, eksperimentalna glasba♦, ♦grafična notacija♦, ♦glasbena grafika♦, ♦improvizacija♦, ♦individualna forma♦, ♦nadzorovana improvizacija♦, ♦krožna partitura♦, ♦mobilna forma♦, ♦moment♦, ♦momentna forma♦, ♦omejena aleatorika♦, ♦okvirna notacija♦, ♦odprta forma♦, ♦prozorna partitura♦, ♦naključje♦, ♦notacija z napotki♦, ♦variabilna forma♦, ♦večpomenska forma♦, ♦verbalna partitura♦, ♦work in progress♦ = (delo v nastajanju).

PRIM: ♦aleatorična glasba♦, ♦nedeterminacija♦ = (indeterminacija), ♦postserialna glasba♦, ♦stohastična glasba♦.

‹BASS›, I, 59–60 = »alea-aleatorio«; ‹BKR›, I, 27–28; ‹DIB›, 314–316; ‹EH›, 18; ‹FR›, 3; FROBENIUS 1976; ‹GL›, 71; ‹GR›, 17; ‹GRI›, I, 43; ‹HI›, 22; ‹HO›, 18; ‹IM›, 7; ‹JON›, 9–11; ‹MELZ›, I, 34–35; ‹P›, 14; ‹RAN›, 28–29; ‹ROS›, 13–15; ‹RL›, 25; ‹SLON›, 1425; ‹V›, 6; ‹VO›, 119–123

ANG: algorithmic music; FR: musique algoritmique; IT: musica algoritmica.

ET: Srednjeveški lat. algorismus = predpisani sklop natančno določenih pravil ali postopkov za reševanje matematičnih problemov; poenostavljeno = postopek računanja (‹DB›, 6); od arabskega al-Kuvarizmi = (dobesedno) naslednik Kuvarizma, znanega arabskega matematika iz 9. stoletja (‹DE›, 23).

D: Glede na to, da so algoritmi neizogibni, sestavni del informatike (‹FR›,3), je algoritemska glasba naziv za tisto glasbo, ki – kot ♦računalniška glasba♦ (samo v pomenu t. 1 v D ♦računalniška glasba♦) – nastaja ob pomoči računalnika ‹HO›, 18).

KM: Pozornost je treba nameniti temu, da se v ANG »algorithmic« piše drugače kot »rhythmic« in »rhythm«, tako kot v FR (»rythmique«, »rythme«). V ‹KLU›, 19 se opozarja na pisanje s –th- izhaja iz grške osnove »arithmos« (= »število«).

Obenem je to izpeljava od ♦ritma♦. (NEM = »Rhythmus«, lat. »rhythmus«, oziroma grš. »rhythmos« = »tek, potek«), torej besede, pri kateri se i vedno traskribira z y (‹KLU›, 599).

KR: Pojem je najbolje zamejiti na tisto glasbo, ki je nastajala v okviru Skupine za algoritemsko glasbo, ki jo je 1958. leta v Parizu utemeljil Pierre Barbaud (gl. BARBAUD 1960; ‹BOSS›, 16).

Pravilno je »algoritemska«, saj »algoritmična« izhaja iz »♦ritmike♦«, medtem ko bi – glede na srednjeveško lat. algorismus (= algorizem) – bilo točneje »algorizemska glasba«.

PRIM: ♦avtomatska glasba♦ = ♦računalniška glasba♦, ♦elektronska glasba♦, ♦računalniška glasba♦ (t. 1 v D) = ♦avtomatska glasba♦, ♦sintetična glasba♦.

‹BASS›, I, 64; ‹CH›, 294; ‹LARE›, 26; ‹SLON›, 1426