ANG: acousma; FR: acousmatique, musique acousmatique.
ET: Gr: akusmatikós = tisti, ki je voljan poslušati (‹TLF›, I, 555).
D: 1) »(Naziv za) situacijo v poslušanju v kateri se sliši zvok, se pa ne vidijo vzroki njegovega nastanka. Ta grška beseda je označevala Pitagorove učence, ki so poslušali predavanja svojega učitelja, zakritega z zastorom. Pierre Schaeffer, izumitelj ♦konkretne glasbe♦, je dobil idejo, da to zamisel ponovno oživi, da bi opisal stanje poslušanja radia, plošč, zvočnikov. V svojem Traité des objets musicaux (1966) je analiziral posledice tega stanja pri psihologiji poslušanja. Po njem je skladatelj François Bayle izvlekel iz pozabe pojem ‘akuzmatični’, da bi z njim označil tisto, kar se pogosteje imenuje ♦elektroakustična glasba♦. ‘Akuzmatična glasba’, ‘akuzmatični koncert’ so zanj primernejši pojmi za označevanje … tovrstne ‘nevidne’ glasbe, proizvedene iz zvočnikov in tam kjer se sneman ♦zvok♦ osvobaja brez inicialnih razlogov.« (‹LARE›, 7)
2) »(Akuzmatiki) so se imenovali Pitagorovi učenci, ki so pet let v ♦tišini♦ poslušali njegova predavanja skriti izza zastora tako, da ga niso videli …(Pridevnik »akuzmatični«) se navezuje na ♦šum♦, ki ga vidimo, vendar ne vemo, od kod prihaja … Danes nas, moderne poslušalce, neviden glas, radio in naprave za reprodukcijo ob vseh elektroakustičnih tranformacijah postavljajo v podobno situacijo. To situacijo bi si lahko razlagali napačno, če bi upoševali le kartezijansko razliko med ‘objektivnim’, tistim, kar je za zastorom, in ‘subjektivnim’, reakcijo poslušalcev na te stimulanse. V tem smislu ‘objektivni’ elementi …, frekvence, ♦trajanja♦, amplitude … pripadajo akustiki … Akuzmatika ustreza obratnemu procesu. Njeno vprašanje je simetrično: ne govorimo več o tem, kako objektivno poslušanje interpretira ali deformira ‘realnost’, ne govorimo več o proučevanju reakcij na stimulanse; poslušanje sámo postaja izvor fenomena, ki ga proučujemo. Prikrivanje vzroka ne izhaja iz neke tehnične popolnosti; to ni več občasen postopek variacije: ta nujno postaja predpogoj osvobojenega subjeka. Od sedaj naprej se vprašanje: »Kaj slišim? … Resnično, kaj slišiš?« usmerja proti njemu, tako da se od njega ne zahteva, da opiše zunanje vzroke ♦zvoka♦, ki ga sliši, ampak samo njegovo percepcijo.« (SCHAEFFER 1966: 91–92)
3) »Slušno motnjo, ki jo v neprijateljskem poslušalstvu izziva ultramoderna glasba, je poznana kot akuzma. Glasbeni kritiki, posebno tisti, ki ne trpijo zaradi poklicnih prebavnih motenj, so kronično naklonjeni akuzmi, vendar se njihova neudobnost pogosto odraža v njihovih kritikah.« (‹SLON›, 1424)
KR: kot je razvidno iz D 1 in 2, ki se medsebojno dopolnjujeta, bi moral biti pojem substrat za ♦konkretno glasbo♦, zdi se da naprej zato, da se loči od ♦elektronske glasbev (gl. D 12 in KR – t. 1 ♦elektronske glasbe♦ in KM – t. e ♦konkretne glasbe♦). V primerjavi s FR-govornim območjem tudi ♦elektroakustična glasba♦ – D 1 in KR.). No, uporaba pojma je zelo redka in nepraktična, tako da lahko zaključimo, da obstaja le v skladatelski teoriji P. Schaefferja in – vsekakor – F. Baylea.
Pomen, razložen v tretji definiciji, ni definiran in ni obvezujoč, zato ga ni nujno upoštevati.
PRIM: ♦avtomatska glasba♦ = ♦računalniška glasba♦, ♦elektroakustična glasba♦, ♦elektrofonska glasba♦, ♦elektronska glasba♦, ♦glasba za trak♦ = (music for tape, tape music), ♦konkretna glasba♦ = (♦musique concrète♦), ♦računalniška glasba♦ (t. 2 v D) = ♦avtomatska glasba♦ = ♦računalniška glasba♦, ♦sintetična glasba♦.
‹BOSS›, 11–12; ‹GUI›, 18–20