Mesec: februar 2017

AN: density; NEM: Dichte, Dichteveränderung, Dichtegrade; FR: densité; IT: densité.

D: 1) »(Naziv za) količino, hitrost in/ali zapletenost ♦zvokov♦ v neki ♦teksturi♦. Gostota je relativna in je odvisna, med drugim, od ♦višine tona♦ ter o časovnem razponu ♦teksture♦ ter o ♦spektru♦ ♦parcialov♦ ♦zvokov♦ ( v ♦teksturi♦). Zelo gosta ♦tekstura♦ lahko nastane npr. le iz nekaj ♦zvokov♦, če zasedejo ozek obseg ♦višine tonov♦ (kot npr. v ♦klastru♦, sestavljenem iz malih sekund), ali če kratko zvenijo, ali pa če vsebujejo zapleteno ♦strukturo♦ ♦pracialov♦ (npr. pri ♦zvokih♦ najglobljega regista kontrabasa).« (‹V›, 182)

2) »Gostota označuje fenomen v dogajanju skladbe, ki se ji je komaj posvečalo kaj pozornosti. Lahko se stopnjuje po značilnostih razporeditve ♦zvoka♦, kar poslušalec navadno čuti kot dinamični postopek. Gostota vertikalnih ali horizontalnih zvokovnih pretokov se lahko statistično razume kot grmadenje, zbiranje … ali pa tanjšanje. Njen matematični temelj je načelo računa verjetnosti in ‘zakona velikih števil’, ki se uporablja v teoriji ♦serialne glasbe♦ in ♦elektronske glasbe♦. (‹EH›, 62)

3) »Stopnje gostote so pojem, ki je nastal pod vplivom teorije informacij … (in ki) v elektronskih skladbah označuje zvokovna stanja in spremembe, ki se lahko ocenijo … s primerjanjem kondenziranja ♦zvokov♦, ♦tonov♦ in ♦šumov♦. Konstantno gostim ♦zvokom♦ se zoperstavljajo tisti, ki se na različnih stopnjah tanjšajo ali pa odebeljujejo.« (‹EH›, 62)

KM: Pojem se včasih pojavlja tudi izven pomenskega konteksta, ki je naveden v D (npr v ‹FR›, 21, ter v ‹JON›, 71), vendar je njegov pomen skoraj izven tehničnega in/ali strokovnega področja, torej je samoumevno, da se ga tukaj ne obdeluje. Poseben pomen ima FR pojem »densité« v Schaefferjevi teoriji ♦konkretne glasbe♦ (gl. ‹GUI›, 152), ki pa je sicer toliko poseben, da ga v tem Pojmovniku ni treba posebej obravnavati. V ‹L›, 496, se ta pojem pojavi samo v smislu »gostote ♦zvoka♦« (AN: sound density, NEM: Schalldichte; FR: densité d’energie sonore; IT: densità sonora).

KR: V D 1 se pomen pojma uspešno definira v najširšem smislu. ♦Tekstura♦ je v izvirniku vedno »texture«, kar bi se dalo prevesti kot »slog«, vendar je tukaj pomen bolj pravilen v najožjem smislu ♦teksture♦.

V D 2 in 3 se pomen pojma natančneje omeji na pomen, ki nam je bolj pomemben, vendar pa se njegova terminološka uporaba, zaradi katere je pojem pomemben, definira le približno.

Iz D 3 in KR – t- c ♦skupine, skupinske skladbe♦ (gl. tudi KR – t. d ♦statistične glasbe♦) je povsem jasno, da sta pojma morala biti vpeljana kot edina možnost opisovanja zvočnosti, ki izhaja iz statističnih, teksturno približnih odnosov med njenimi sestavnimi deli.

Edino v tem smislu sta ta dva pojma pomembna kot tehnična in/ali strokovna pojma.

GL: ♦klaster♦, ♦skupina, skupinska skldaba♦, ♦mikropolifonija♦, ♦permeabilnost♦, ♦polje♦, ♦skladanje klastrov♦ = (♦Clusterkomposition♦), ♦skladba iz klastrov♦ = (♦Clusterkomposition♦), ♦skupek tonov♦, ♦statistična glasba♦, ♦stohastična glasba♦, ♦struktura♦, ♦tekstura♦.

‹G›, 102–106

NEM: Sprachkomposition.

D: »(Naziv za vrsto skladbe) v kateri se zvokovna zgradba iz književnosti in iz glasbe postavlja v nove odnose. Najboljši primer take nesemantične transformacije, ki se ne drži gramatičnih pravil, je ♦zvočna poezija♦¹, v kateri so govorni fenomeni strukturno podrejeni zvočnim plastem. Druga oblika govorne skladbe je tista, v kateri se skladajo govorne tvorbe … iz celotnega govornega kontinuuma ter tako nastane neka vrsta imaginarne semantike, ki nima logičnega, temveč poetični značaj. Schwittersova Sonata v prazvokih, objavljena leta 1932, se nahaja na pol poti med zvokovno poezijo in novimi fonetičnimi govornimi oblikami. Pred­loga za glasbeno zasnovano … pesem je Uliks in Finneganova bedenja J. Joycea, na njihovo organizirano grajenje ♦zvoka♦ … se navezujeta fonetsko-elektronsko delo Thema (Ommagio à Joyce) (1958) Luciana Beria in … Fa: m’ ­Ahniesgwow (1959) Hansa G. Helmsa. V Eimertovem Epitafu se od sredine dela premeščajo verzi …: prvi verz izgovarja sam bralec od konca proti začetku, s hitrim accelerandom in glissandom … besede se (potem) berejo v normalnem tempu govora … Tudi Kegel v številnih svojih delih uporablja prvine govorne skladbe, najprej v Anagrami (1957–58), v kateri se v štirih jezikih (v nemščini, francoščini, italijanščini in španščini) izvajajo fonetične in semantične pretvorbe z namenom pridobivanja novih ♦zvokovnih barv♦.« (‹EH›, 321–322).

KR: V ‹GR›, 171 (pod alinejo »speech« = »govor«), se omenjata Zgodba o vojaku Stravinskega in Waltonova Façade. Jasno je, da take skladbe nimajo nobene zveze z govorno skladbo, katere pomen je natančno predstavljen v D.

GL: ♦govorno petje♦ = (Sprechgesang), ♦letrizem♦, ♦zvočna poezija♦.

‹DIB›, 345–346; ‹G›, 119–127; ‹HU›, 162–163

1 V izvirniku piše »Lautgedichten« (gl. ♦zvočno poezijo♦).

AN: gospel, gospel music, gospelsong, gospel song, Gospelsong 1930; NEM: Gospel, Gospelgesang, Gospelsong, religiöser Gesang der Schwarzen; FR: gospel song, chant religieux des noires (Evangile); IT: gospel song, canto religioso dei neri (Vangelo).

ET: AN gospel = Evangelij.

D: »(Naziv za) sakralni žanr oz. za njemu pripadajoči način petja cerkvenih pesmi črnih ameriških protestantov, ki je nastal v tridesetih letih, osnovan na ♦negro spiritualu♦, ter pod vplivi ♦jazza♦. Gospel se je najprej izvajal med mašo, in sicer po responzorijalnem načelu, tako da so verniki z improvizacijami odgovarjali duhovniku. Potem so gospel začeli skladati in pogosteje izvajati solistično, na koncertih, ob spremljavi manjšega instrumentalnega ansambla, torej zunaj mašnega obredja.« (‹HI›, 185; ‹RAN›, 3345).

KM: Ekvivalenti AN izvirnika v NEM, FR in IT,so ponujeni kot razlage izvirnika v ‹BR›, 234–235.

V ‹FR›, 35, je naveden nenavaden in redko uporabljan izraz »gospel ♦jazz♦«: »(Naziv za) ♦jazz♦, ki temelji na gospelu.«

KR: V slovenščini se g. običajno uporablja kot krajšava za »gospel song«. Prevod »gospel pesem« ni običajen. Včasih se o gospelu govori kot o sakralni pesmi ali cerkveni popevki, vendar je to napačno, ker je cerkvena pesem (ali popevka) pojem z veliko širšim pomenom kot pa je gospel.

GL: ♦jazz♦, ♦negro spiritual♦ = (spiritual), ♦soul, soul jazz♦.

‹BASS›, II, 381 = »gospel song«; ‹BKR›, II, 137; ‹GR6›, VII, 554–559; ‹HK›, 164–165; ‹KN›, 87; ‹LARE›, 671 = »gospel song«; ‹MELZ›, I, 707; ‹HU›, 345

AN: music theatre; NEM: Musiktheater (gl. KM), musikalische Theater; FR: théatre musical.

ET: Grk théatron = prostor za gledalce, gledališče, od theâstai = gledati (‹KLU›, 728).

D: 1) »(Naziv za) posebno vrsto ♦sodobne glasbe♦, v kateri se na nov, poseben način združujejo glasbene in odrske prvine. V glasbenem gledališču se predvsem ‘teatralizira’ glasba ter način, kako se ta glasba ‘proizvaja’; začetki take teatralizacije so bili opazni že pred pojavom glasbenega gledališča, v gestah dirigentov ali pa v fizičnih gibih izvajalcev, s katerimi so ‘vlekli’ ♦zvok♦ iz svojih glasbil. Zavestnemu izkoriščanju in potenciranju gestualne, torej v širšem pomenu scenske prvine, ki spremlja nastajanje ♦zvoka♦ v živi izvedbi, pripomorejo tudi povsem novi, nekonvencionalni viri ♦zvoka♦ v ♦sodobni glasbi♦. Ta ‘materialna’ osnova sama ne bi pripeljala do nastanka glasbenega gledališča, če bi ne bilo vzporedne tendence sodobnega glasbenega ustvarjalca k angažiranju ne samo ušes, temveč tudi očes poslušalca … Glasbeno gledališče predstavlja širok spekter najrazličnejših variant; v ta pojem lahko vključimo tako izvajanje glasbenega dela na koncertnem odru, če to vključuje določene izvenglasbene prvine, kot tudi glasbeno – scenska dela, v katerih avtorji uporabljajo celoten ansambel različnih sredstev umetniške komunikacije, kot so ♦zvok♦, svetloba, inscenacija, projekcija, film, televizija, gestikulacija, recitacija, scenski in plesni gib – ko torej uporabljajo t. i. ♦multimedijo♦ …V takih primerih govorimo o ♦totalnem gledališču♦, ki pa nima ničesar skupnega z Wagnerjevo celostno umetnino (nem. Gesamtkunstwerk) … Glasbeno gledališče se imenuje tudi ♦instrumentalno gledališče♦ (čeprav ta naziv izključuje delež vokalnih, petih ali govorjenih prvin) pa tudi ♦vidno gledališče♦ … Glavni predstavnik današnjega glasbenega gledališča naj bi bil Mauricio Kagel.« (‹MELZ›, II, 652).

2) »1. (Splošna oznaka za) odrska dela, v katerih se na različne načine povezujejo beseda, dejanje in glasba … 2. (Naziv za) značilen slog izvajanja glasbeno-scenskih del, pri katerih je v osnovi realistična metoda oblikovanja, ki služi zato, ‘da muziciranje in petje na odru zgleda bolj prepričljivo, resnično in nujno človeško izražanje’ (W. Felsenstein).« (‹HI›, 308).

3) »1. Pojem, ki ga Felsenstein in ostali uporabljajo raši od ‘opere’, z namenom, da opozorijo na dramsko naravo umetnosti. 2. (Naziv za) … pogosto nekonvencionalno kombinacijo glasbe in gledališča …, čeprav brez vseh sredstev, ki jih sugerira ♦mixed media♦: glasbeno gledališče je avantgardno (gl. ♦avantgarda, avantgardna glasba♦ – op. N. G.), skladbe, ki sodijo v ♦mixed media♦ pa so eksperimentalne (gl. ♦eksperiment, eksperimentalna glasba♦ – op. N. G.). Predhodniki te zvrsti so Monteverdijev Combatimento, Zgodba o vojaku in Renard Stravinskega ter Schönbergov Pierrot lunaire, vendar se njena kontinuirana zgodovina začne pred letom 1960. Tudi tisti skladatelji, ki so se za to vrst zanimali, so skušali ustvariti lastne tradicije, včasih z lastnimi ansambli. Primeri so Daviesova dela za The Fires of London (čeprav je tukaj očitni zgled bil Pierrot), kot tudi Goehrov triptih za Music Theatre Ensemble, ki je prav tako predstavil tudi Birtwistleov Down by the Greenwood Side. Z glasbenim gledališčem so se prav tako ukvarjali tudi Berio, Bussotti, Henze in Kagel, ter – poprej – Weill (Mahagonij …) in Falla (El retablo).« (‹GR›, 125).

4) »V ♦glasbi 20. stoletja♦ (naziv za) kombinacijo prvin iz glasbe in gledališča v novih oblikah, ki se razlikujejo od tradicionalne opere. Čeprav se običajno specificira kaka konkretna vsebina, je glasbeno gledališče nerealistično in nepredstavljalno. Zgodnji primer je Schönbergov Pierrot lunaire (1912).« (‹RAN›, 522).

KM: V ‹M›, 557, se uprabljata obe nemški različici pojma brez jasnega razlikovanja pomena: »Eksperimentalno glasbeno gledališče (=’experimentelles Musiktheater‘) nastane po letu 1969, pri čemer so bile uporabljene vse možnosti glasbe in gestike ter presežena mejna področja z drugimi umetnostmi. Spodbudno je deloval Cagev Music Walk (1958), ki je predstavil način muziciranja in gledališče absurda, kar je pripomoglo ♦fluxusu♦ (absurdne akcije z absurdno glasbo, G. Maciunas, D. Higgins, B. Patterson). Ligetijeve Aventures so … odrske skladbe ali gledališka glasba (=’teatralische Musik’). Tudi Dieter Schnabel uporablja nenavadne ♦zvoke♦ glasu … z namenom doseganja nove izraznosti, npr. v Glossolalie (1961), Maulweke (1968–74). Mauricio Kagel … proizvaja glasbeno gledališče (= ‘musikalisches Theater’) iz slikovnih predlog, ki vzpodbujajo domišljijo (Himmelsmechanik) ali s slikami, ki so podobne notaciji (Diaphonie …). Njegova inscenirana instrumentalna glasba, npr. … Zwei-Mann-Orchester (1971–73), sodi v ♦instrumentalno gledališče♦. V svojih večjih scenskih delih, kot sta Staatstheater (1971) in Liedesoper aus Deutschland (1981) Kagel uporablja ♦kolaž♦ in ♦multimedijo♦.«

Omenjanje oblike »musikalisches Theater« je mogoče v povezavi s Kaglom upravičiti le s tem, da je sam Kagel v svojih besedilih uporabljal v glavnem to obliko (namesto »Musiktheater«; npr. v KAGEL 1963: nepag.; prim. tudi KAGEL 1975, kjer na str. 89. novinar Opernwelta H. O. Spingel uporablja »Musiktheater«, Kagel pa »musikalisches Theater«).

V ‹G›, 197 se opozarja na še kako pomembno razliko med tema dvema NEM-pojmoma, ki je žal ni možno prenesti v slovenščino: »’Musikalisches Theater’ se ne sme zamenjevati z ‘Musiktheater’, s splošnim pojmom, ki obsega opero, uglasbeno dramo, spevoigro s songi ter mešane oblike med opero in oratorijem, oz. med opero in baletom. Tisto, kar se danes imenuje ‘musikalisches Theater’, ne prevzema logike scenskega dogajanja iz neke zgodbe ali besedilne predloge, temveč najbolj heterogene, izolirane … gestikularne in govorne akcije obravnava kot tehnike skladanja.«

V tem jasno razloženem pomenu je uporaba pojma v ‹M›, 557 napačna, ker ne kaže nobene razlike med tistim, kar je navedeno kot primer za »(experimentelles) Musiktheater« ter za Kaglov »musikalisches Theater«, katerega podzvrst je (njegovo) ♦instrumentalno gledališče♦. NEM pojem »Musiktheater« je znotraj terminologije ♦glasbe 20. stoletja♦ preprosto deplasiran, čeprav sta v načeloma zelo zanesljivem ‹BKR›, III, 185 in v ‹BKR›, V, 76 oba NEM pojma razumljena kot sopomenki, ne glede na razliko v pomenu, ki jo sugerira ‹G›, 197 (gl. zgoraj).

KR: V D se pojem definira spremenljivo, verjet­no zato, ker D vglavnem izhaja iz splošnega, prvinskega pomena: kaj naj bi bilo glasbeno gledališče, ali ni to preprosto vsako gledališče, ki vsebuje tudi glasbo? (Ravno zato se v ‹M›, 557 verjetno toliko poudarja eksperimentalnost, ker se s tem hoče poudariti razlika med glasbenim gledališčem na splošno – NEM »Musiktheater« – in glasbenim gledališčem, na katerega se nanaša drugi, manj natančen NEM izraz »musikalisches Theater« – gl. KM). Potrebno je torej ločevati dva osnovna pojma v terminologiji ♦glasbe 20. stoletja♦: a) pomen v nazorih W: Felsensteina (t. 2 v D 2 in t. 1 v D 3); b) pomen, ki je natančno določen v D 1 (kjer je posebej dragoceno opozorilo na relativno sopomenskost glasbenega gledališča z ♦instrumentalnim gledališčem♦), in – deloma – v D 3. Širšo razlago pojma, ki jo v terminologiji ♦glasbe 20. stoletja♦ obravnavajo kot nadomestek opere (t. 1 v D 2, D 4), mora biti uporabljan previdno: iz primerov, kot so Pierrot lunaire, Zgodba o vojaku, Renard itn. je očitno, da tukaj ni nobenih povezav z opero. Prav tako v glasbeno gledališče v ožjem pomenu ne more soditi npr. ♦musical♦, ♦rock-musical♦ ali ♦rock-opera♦, oz. ♦rock-oratorij♦, čeprav so to nazivi za glasbeno-scenske zvrsti, ki očitno sodijo v terminologijo ♦glasbe 20. stoletja♦.

Vse D so poučne tudi zaradi načina umeščanja glasbenega gledališča: v ♦sodobno glasbo♦ (D 1), v ♦avantgardno glasbo♦ (D 3; umeščanje ♦mixed media♦ v ♦eksperimentalno glasbo♦ v D 3 bi bilo treba natančneje utemeljiti; gl. ‹M›, 557, kjer se govori ravno o eksperimentalnem glasbenem gledališču) ter v ♦glasbo 20. stoletja♦ (D 4). T. 1 v D 2 ne opredeljuje pojma v tem pomenu, kar je vsekakor pomanjkljivost te definicije.

GL: ♦akcijska glasba♦, ♦fluxus♦, ♦fonoplastika♦, ♦happening♦, ♦instrumentalno gledališče♦, ♦intermedia (art)♦ = ♦mixed media (art)♦ = ♦multimedia (art) = ♦mixed media (art), ♦performans♦, ♦totalno gledališče♦, ♦vidna glasba♦.

‹BOSS›; 164–169; ‹GR6›, XII, 863; ‹HU›, 610–613

ANG: realism; NEM: musikalischer Realismus.

ET: Lat. res = stvar.

D: 1) »1) (Naziv za) uporabo resničnih ♦zvokov♦ v glasbi. Primeri so ptičje petje, zvonovi, streljanje topov itn. V nekaterih primerih se lahko uporabljajo posnetki resničnih ♦zvokov♦, te ♦zvoke♦ pa lahko posnemajo tudi instrumenti … 3) (Naziv za) priporočilo, ki ga je sovjetskim skladateljem poslala lastna vlada …, hvaleč njihov posluh za družbene vrednote, obračanje k popularnosti in optimizem.« (‹IM›, 313)

2) »Pojem realizem v glasbi opisuje vrsto programske romantike, katere namen je prikazati pejsaž ali predstaviti kakšno psihološko stanje. Realizem je imel posebno mesto v nomenklaturi sovjetske glasbe, in sicer kot ♦socialistični realizem♦.« (‹SLON›, 1485)

KR: Kljub temu da ima glasbeni realizem – kot tehnični pojem in strokovna beseda – natančen pomen v glasbeni terminologiji 19. stoletja (DAHLHAUS: 1982; gl. tudi ‹BKR›, IV, 16), niti ena D tega ne omenja. T. 1 v D 1se delno ujema z začetkom D 2 (čeprav se podobne značilnosti navajajo tudi v D 2 ♦nove romantike♦). »Uporaba resničnih ♦zvokov♦ v glasbi« (D 1) je resnično zelo pogosta v ♦glasbi 20. stoletja♦ (v ♦bruitizmu♦ in ♦konkretni glasbi♦ npr.), tako da bi lahko take prakse zagotovo uvrstili v glasbeni r. kot pojem iz terminologije ♦glasbe 20. stoletja♦, kar pa se na podlagi pregledane strokovne literature ni potrdilo. (Seveda pa je treba ♦socialistični realizem♦ strogo ločiti od tega pomena r.)

GL: ♦formalizem, glasbeni♦, ♦glasba 20. stoletja♦, ♦socialistični realizem♦, ♦verizem♦.

‹GR6›, XV, 634 = vodilka k: ♦verizem♦ 

FR: objet musical

ET: Lat. objectum = tisto, kar je postavljeno v ospredje, predmet, od obicere = postaviti pred, od predloga ob = pred in glagola iacere = vreči (‹KLU›, 511, 5112).

D: 1) »Kako se prehaja iz zvokovnega v glasbeno? Zvokovno je tisto, kar percipiram; glasbeno je tisto, kar je že ovrednotena presoja. Objekt je zvokoven že preden je glasben: predstavlja odlomek percepcije. Če pa naredim izbor med objekti, če nekatere izoliram, se morda približujem glasbenem. Glasbeni objekt je osvajanje glasbenega v njegovih izvirih, v funkciji objektov, ki si zaslužijo tako kvalifikacijo, tj. skoraj na nični stopnji glasbenosti. Ta funkcija je, seveda, dvopomenska: enkrat se ♦zvokovni objekt♦ opredeljuje kot glasbeni objekt, drugič pa ne. Kulturni kontekst in namen poslušajočega subjekta sta tisto, kar omogoča označevanje takega objekta za glasbenega.« (SCHAEFFER 1968: 283).

2) »♦Zvokovni objekt♦ je treba razlikovati od zvokovnega predmeta ter od naprave, ki ga proizvaja, ravno tako kot mora glasbeni objekt izhajati iz znaka zapisa, ki ga hrani. Oba objekta sta predmet percepcije – natančneje: predmet poslušanja, oz. ‘reduciranega’ poslušanja, oz. ločenega od vzroka ♦zvoka♦ (♦zvoka♦ kot indeksa) ali od ♦zvoka♦ kot smisla (♦zvoka♦ kot znaka).« (SCHAEFER 1967: 36).

KM: Za razliko od ♦zvokovnega objekta♦, ki se uporablja tudi v širšem pomenu, kot je tisti v mejah terminologije ♦konkretne glasbe♦, je pomen glasbenega objekta omejen izključno na to terminologijo, in sicer kot nekakšno nasprotje ♦zvokovnemu objektu♦, čeprav je – kakor je razvidno iz D – težko potegniti mejo med obema pojmoma.

GL: ♦akuzmatika, akuzmatična glasba♦, ♦konkretna glasba♦ = (♦musique concrète♦).

PRIM: ♦zvokovni objekt♦ = (objet sonore) = (zvočni objekt).

‹BOSS›, 109; SCHAEFFER 1952: 142–156; SCHAEFFER 1966: 159–472

AN: musical prose; NEM: musikalische Prosa.

ET: Lat. (oratio) prosa = preprost, neposredni govor, od prosus = usmerjen naprej (‹KLU›, 566).

D: »Zdi se nemogoče napačno razumeti izraz ‘glasbena proza’, ki ga uporablja Arnold Schönberg v razpravi Progresivni Bahms, ter s katerim označuje nevezani glasbeni jezik, osvobojen prisile ‘kvadrature notacije tonskega sloga’ (Wagner). Z njim je poimenovan fenomen, ki ima v ♦ritmiki♦¹ in melodiki funkcijo podobno ♦emancipaciji disonance♦ v ♦harmoniki♦². Melodične misli naj bi bile same v sebi utemeljene in smiselne, brez podpore v simetrijah in korespondencah, prav tako pa tudi disonance, ki se razvezujejo v konsonance.« (DAHLHAUS 1876c: 134).

KM: V Schönbergovi razpravi o Brahmsu, ki je omenjena v D, se glasbena proza omenja npr. v povezavi z Mozartom (gl. SCHOENBERG 1975b: 410–411, 415–416), z Wagnerjem (gl. SCHOENBERG 1975b: 414) ter seveda z Brahmsom, na več mestih in izčrpno.

KR: Glasbena proza je kot tehnični pojem v terminologiji ♦glasbe 20. stoletja♦ predvsem značilna za Schönbergov krog. Obsežne terminološke raziskave pojma (gl. DANUSER 1978; MERKAŠ 1993) opozarjajo tudi na njegove pomene izven tega konteksta, vendar ti pomeni niso pomembni za ta Pojmovnik.

GL: ♦emancipacija disonance♦.

‹BKR›, III, 333

1 V izvirniku piše »Rhythmik«, oz. »Melodik«. »Rhythmik« se tukaj dobesedno prevaja kot »♦ritmika♦«, ker v smislu D ♦ritmike♦ pomeni nabor ritmičnih značilnosti. Analogno je tudi »melodika« nabor melodičnih značilnosti.

2 V izvirniku piše »Harmonik«, kar se pravilno prevaja kot »♦harmonika♦«, glede na razliko med ♦harmonijo♦ in ♦harmoniko♦, kot je predstavljena v D in KR ♦harmonije/harmonike♦: ♦emancipacija disonance♦ ima za samoumevno netonalitetno ♦harmonijo♦, ki jo je zato bolje imenovati ♦harmonika♦.

AN: musical graphics; NEM: musikalische Graphik; FR: graphie musicale; IT: grafismo musicale.

ET:grš. graphikē (tekhnē) = umetnost pisanja, slikanja, risanja (‹KLU›, 257).

D: »(Naziv za) vrsto notacije, ki s slikovno upodobitvijo označuje situacije, ki se kot ‘večjezikovna notacija’ (Haubenstock-Ramati) asociativno prevajajo v glasbene akcije (gl. ♦akcijska notacija♦, op. N. G.) in ki resnično ‘skladanje’ prepušča izvajalcu.« (‹HI›, 305).

KR: Haubenstock-Ramatijev pojem »večjezikovna notacija« je razložen v HAUBENSTOCK-RAMATI 1965:54: »Težave se pri glasbeni notaciji začnejo v trenutku prehoda iz stabilnih oblik, ki temeljijo na enopomenski notaciji, v ♦variabilne oblike♦ ki – vsaj deloma – morajo temeljiti na večpomenski notaciji.« Iz te razlage je jasno, da je »večpomenska notacija« problematičen pojem, ker se povezuje na ♦variabilno obliko♦, ki se v tem Pojmovniku razlikuje od ♦večpomenske oblike♦. ♦Variabilna oblika♦ je kot nasprotje »stabilni obliki« problematičen pojem, ker je že sam pojem »stabilna oblika« diskutabilen (gl. o tem npr. D 2 ♦odprte oblike♦).

V D se pojem glasbene grafike razume tako, da je za njega samoumevna realizacija v ♦zvoku♦. Vendar je glasbena grafika, za razliko od ♦grafične notacije♦, s katero očitno nista sopomenki, predvsem tista vrsta grafičnega zapisa, ki obstaja kot avtohton grafično – likovni objekt ter je zato tudi ♦glasba za oči♦ (podobno kot je ♦prozna glasba♦ – če ne zahteva nujno realizacije v ♦zvoku♦ – lahko tudi ♦glasba za branje♦; gl. KM ♦prozne glasbe♦). V to vrsto glasbeno – zvokovno nefunkcionalne glasbene grafike sodi Duchamppova La Mariée mis à nu par ses Célibataires (gl. TOMKINS 1975: 9–68) in Treatise (1963–1967) C. Cardewa, ki je grafično-likovno toliko kvaliteten, da se ga lahko tretira izključno kot likovni objekt, čeprav je pogosto bil tudi predloga za realizacijo v ♦zvoku♦ (‹GL›, 86–87). V ‹CPI›, 239, se zato navaja samo pojem »grafika« (»graphic«; celo brez končnice -s, torej ne kot »graphics«) – brez glasbe – kot naziv za tiste »partiture, ki so bolj usmerjene k vizualnem spodbujanju kot pa k sporočanju navodil prek (grafičnih) simbolov«.

GL: ♦akcijska glasba♦, ♦glasba na papirju♦, ♦glasba za oči♦, ♦grafična notacija♦, ♦improvizacija♦, ♦neslišna glasba♦, ♦notacija z napotki♦

‹BASS›, III, 358–362; ‹BKR›, III, 176–177; ‹EH›, 211; ‹FR›, 55 = gl. tudi ♦grafično notacijo♦; ‹G›, 188; KARKOSCHKA 1966: 79–82; ‹KS›, 170–173; STOIANOVA 1978: 82–84

ANG: world music; NEM: Weltmusik; FR: musique mondiale.

D: 1) »Pojem, ki je nastal po analogiji z Goethejevo ‘svetovno književnostjo’, pomemben pa je postal šele po obdobju nacionalnih slogov v 19. stoletju in z ♦novo glasbo♦ 20. stoletja … v smislu mednarodnega glasbenega jezika.¹ K temu so najbolj prispevale konstruktivne metode ♦dodekafonije♦ in ♦serialna tehnika♦ … Heinrich Strobel je leta 1955 Festival Mednarodnega društva za ♦sodobno glasbo♦ v Baden-Badnu označil kot festival glasb sveta.« (‹EH›, 387)

2) »Človek vsebuje v sebi celotno človeštvo. Evropejec lahko doživlja glasbo z Balija, Japonec mozambiško glasbo, Mehičan indijsko glasbo. Človek je namreč neverjetno odprt za nove zvoke, tiste, ki jih prvič doživi. Glasbena izvedba ga lahko tako močno pretrese ali razveseli, da se mu zazdi, da je znova odkril nekaj, kar je bilo dolgo prikrito in pozabljeno.« (STOCKHUSEN 1978b: 468)

3) »Glasba sveta se zdi rahlo nebogljen, v skrajnem primeru pa tudi neprimeren pojem za ♦rock glasbo♦ in ♦pop glasbo♦, ki ni nastala v Severni Ameriki ali v Evropi, temveč v t. i. tretjem svetu, predvsem v Afriki … Na začetku vala glasb sveta, leta 1988, so nastale plošče Petra Gabriela (So), Paula Simona (Graceland) in skupine Talking Heads (Naked) ter plošča producentskega podjetja Coldcut s skupino Erik B. & Rakim, v katero je vnešena jemenska ljudska pesem.¹ To pesem je pela izraelska pevka ♦popevk♦ Ofra Haza. Uspeh plošče je spodbudil novinarje in diskografsko industrijo na način, da so začeli sredi osemdesetih raziskovati ♦pop rock♦ glasbo Azije in Afrike in še neizkoriščene ♦zvoke♦. Temu trendu so sledili ♦rock♦ glasbeniki v Evropi in (v manjši meri) v Severni Ameriki … Diskografska industrija je takoj unovčila trend in od takrat naprej se je na vsak ♦aranžma♦ z eksotičnimi glasbili prilepila etiketa ‘glasbe sveta’, ‘worl music’ ali preprosto ‘etnopop’.« (‹HK›, 424–425)

KR: Ta popularen pojem, ki vsebuje veliko nejasnih pomenov (nekateri so omenjeni v D 1 in 3; v ‹HK›, 424, se navajajo še nekateri pomeni v zvezi z ♦jazzom♦, ki jih tukaj ne bomo omenjali), naj bi imel povsem jasen pomen v skladateljski teoriji K. Stockhausena (gl. D 2). Čeprav D 2 ni pravilna D pojma, je jasno, kaj si Stockhausen predstavlja pod tem pojmom: v povezavi s Telemusik in s Himnami govori npr. o »intermodulaciji starih ‘objet trouvéjev’ in novih ♦zvočnih dogodkov♦« ter o »univerzalnosti preteklosti, sedanjosti in prihodnosti, držav in območij, ki so drug od drugega oddaljeni« (cit. iz ‹BOSS›, 30; prim. KM ♦lepljenke, tehnike lepljenke♦).

Priljubljenost tega pojma (ne glede na zamegljenost njegovega pomena) ne dopušča omejevanja njegovega pomena, kljub temu bi pa v mislih morali imeti predvsem njegov pomen znotraj skladateljske teorije K. Stockhausena. (D 1 in 3 kažeta pomanjkljivosti v pomenu pojma.)

GL: ♦metaglasba♦, ♦pop, pop glasba♦ (glede na D 3), ♦rock, rock glasba♦ (glede na D 3), ♦tretji tok♦ = third stream.

1 V izvirniku se tukaj navaja »Volkslied«. Gl. KR ♦folk, folk-glasba, folk-slog♦.

ANG: music for tape, tape music; NEM: Bandmusik, Tonbandmusik; FR: musigue pour band (magnétique); IT: musica su nastro, musica per nastro.

D: »(Naziv za) glasbo, pri kateri se v postopku skladanja uporablja manipulacija s trakom. Ponavadi se uporabljajo tehnike, kot je npr. reprodukcija traka v obratni smeri, rezanje traka, sopostavljanje ♦zvokov♦ z enega traka na drugega, spreminjanje hitrosti reprodukcije ter ustvarjanje ♦neskončnih trakov♦. V kategorijo glasbe za trak sodita ♦elektronska glasba♦ in ♦konkretna glasba♦, čeprav se ta pojem uporablja vedno redkeje.« (‹FR›, 91).

KR: D, kar je v ‹FR› žal pogost primer, pomen pojma definira površno: a) »manipulacija s trakom« je zelo omejen kriterij za določanje pomena glasbe za trak; če se ga obravnava, potem je kot postopek veliko bolj značilen za ♦konkretno glasbo♦ kot pa za ♦elektrosko glasbo♦; b) kakor je opazno v D 3, 5, 6, 7 in 10 ♦elektronske glasbe♦, glasba za trak pomeni skoraj isto kot ♦elektronska glasba♦, ne glede na kakršnokoli »manipulacijo s trakom«, ker je kriterij shranjevanja te glasbe na trak ter njeno izvajanje z reprodukcijo s traka bolj pomembno od manipulacije s trakom; c) iste D dokazujejo, da se pojem še kako uporablja, čeprav ne ravno v istem pomenu, kot je določen z D,

V D je izpuščen pomen pojma, ki se nanaša vrsto ♦elektronske glasbe♦, ki se je pojavila v ZDA na začetku pedesetih let in ki je v osnovnih estetskih načelih precej drugačna od ♦elektronske glasbe♦, še posebej od kölnske v ­ožjem pomenu (»elektronische Musik«, gl. D 10 in KR♦elektronske glasbe♦). Za njo se je v tem Pojmovniku, kot tudi v večini priročnikov, ki se ukvarjajo s tem specifičnim pomenom pojma, ohranila njena izvirna ET oblika (gl. ♦music for tape, tape music♦).

V ‹P›, 170 je navedeno povsem nenavaden pojem »magnetofonska glasba«. Glede na vzporednice v tujih jezikih gre očitno za glasbo za trak.

PRIM: ♦akuzmatika, akuzmatična glasba♦, ♦avtomatska glasba♦ = ♦računalniška glasba♦ (t. 2 v D), ♦elektroakustična glasba♦, ♦elektrofonska glasba♦, ♦elektronska glasba♦, ♦konkretna glasba♦ = (♦musique concrète♦), ♦music for tape, tape music♦, ♦sintetična glasba♦, ♦živa elektronska glasba♦ = (♦live electronic music♦) = (♦live electronics♦).

‹HO›, 75; ‹L›, 272; ‹RAN›, 835 = gl. tudi ♦elektroakustično glasbo♦; ‹RIC›, III, 259 = gl. tudi ♦elektronsko glasbo♦.