ANG: music of the twentieth century, music of the 20th century, music of the 20-th century, 20th century music, 20-th century music; NEM: Musik des 20. Jahrhunderts.
D: 1) »Glasba 20. stoletja se je razvila v dve glasbeni smeri: 1) iz razÅ¡irjanja in razvoja tendenc ki so se utrdile v 19. stoletju (romantika, âŠimpresionizemâŠ) in 2) iz bolj ali manj novih praks, znaÄilnih za 20. stoletje, ki so v osnovi antiromantiÄne. Nekatere izmed teh praks so bolj radikalne in se od ostalih loÄijo s svojim poimenovanjem âŠNova glasbaâŠ. Na sploÅ¡no se razvoj v prvi polovici 20. stoletja lahko razdeli na tri obdobja: âŠimpresionizem⊠in postromantiko …, âŠeksperimente⊠v âŠekspresionizmuâŠ, âŠdinamizmuâŠ, itn …; ter âŠneoklasicizem⊠… Drugo desetletje stoletja … obsega … najbolj drzne âŠeksperimenteâŠ. Bistvenega pomena je bilo Schönbergovo delovanje. On je zavrgel sistem funkcijske âŠharmonije⊠in oblikovne metode iz preteklosti, okrog 1910. je ustvaril radikalno nov slog, katerega glavna znaÄilnost je âŠatonalitetaâŠ. (Temu je do 1923. dodal svojo prav tako revolucionarno metodo skladanja, âŠdvanajsttonsko tehnikoâŠ.) … Pojavljale so se tudi provokativne parole, kot so âŠbruitizemâŠ, âŠfuturizemâŠ, motorizem in âŠstrojna glasbaâŠ, ki pa niso pustile oÄitnih sledi v nadaljnjem razvoju glasbe. âŠEksperimenti⊠na podroÄju tonske zgradbe so pripeljali do âŠÄetrtstopenske glasbe⊠… âŠNeoklasicizemâŠ, ki se je pojavil v zgodnjih dvajsetih letih, je prinesel doloÄeno stopnjo poenotenja in usklajenosti ter se vrnil k oblikovnim in estetskim idealom 18. stoletja …, sedaj revitaliziranim v sodobnem glasbenem jeziku … Hindemith je bil dejaven v razvoju âŠGebrauchsmusikâŠ, podal pa je tudi koristne teoretiÄne razlage o novem konceptu âŠtonalitete⊠… Druga omembe vredna vredna znaÄilnost obdobja okrog 1920. je vpliv ameriÅ¡kega âŠjazza⊠na resno glasbo … MaterialistiÄne tendence se v naÅ¡em stoletju posebej kaÅŸejo v Å¡tevilnih poskusih Å¡irjenja tonalne zgradbe … IzmiÅ¡ljena so Å¡tevilna nova glasbila (veÄinoma elektronska; gl. KM âŠelektronskih glasbil⊠â op. N.G.), glasbeni status pa so dobili celo pisalni stroji in motorno kolo. Nenavadni barvni uÄinki na godalih in pihalih so postali uveljavljena praksa v sodobnh partiturah pa tudi klavir je bil ‘prepariran’ (gl. âŠpreparirani klavirâŠ) zaradi doseganja novih tonskih uÄinkov. V novejÅ¡em Äasu Å¡ola francoskih skladateljev, ki jo vodi Pierre Boulez, eksperimentira z neÄim, kar oni sami poimenujejo âŠmusique concrÚte⊠(âŠkonkretna glasbaâŠ), kar pomeni glasbo, ki za osnovno gradivo uporablja posnetke izbranih âŠzvokov in âŠÅ¡umovâŠ, namesto glasbenih âŠtonovâŠ. Drugi skladatelji, predvsem Karlheinz Stockhausen, uporabljajo elektronske resonatorje za proizvajanje skladb, ki se snemajo na trak. Taki âŠeksperimenti⊠pa vendarle ne pripadajo glavni smeri razvoja danaÅ¡nje glasbe. Od pribliÅŸno 1935. obstaja sploÅ¡no nagnjenje k zmanjÅ¡anju prepada med âŠmoderno glasbo⊠in publiko, zato vse veÄ skladateljev kaÅŸe obnovljeno skrb za milozvoÄnost in izraznost, tako da se odrekajo nekaterim bolj ezoteriÄnim tehnikam in materialom.« (â¹APEâº, 319â321).
2) »Morda edina in najdominantnejÅ¡a znaÄilnost zahodne umetniÅ¡ke glasbe 20. stoletja je njena raznolikost in eklekticizem ter tudi odpor do enostavne kategorizacije in sloÅ¡nih opisov sloga. Razlog za to je pomemben (a vendar v osnovi negativen) zgodovinski dejavnik: dokonÄni izpad tonalitetnega âŠsistemaâŠ, ki se je uporabljal v 18. in 19. stoletju ter na zaÄetku 20. stoletja … Izguba tega âŠsistema⊠je nenadoma dala na voljo Å¡tevilne moÅŸnosti skladanja. Vendar predstavlja tudi neke vrste izgubo maternega jezika; tudi sled dogajanja v glasbi 20. stoletja se lahko v veliki meri razume kot niz strategij, ki so se razvile v ÅŸelji, da bi nadoknadile to izgubo. Ena izmed oÄitnih znaÄilnosti vseh teh razvojnih linij je pa bila nesposobnost afirmiranja tega novega jezika, torej novega nabora sploÅ¡no sprejetih znaÄilnosti. To tehniÄno dejstvo, skupaj s sploÅ¡nimi druÅŸbenimi in politiÄnimi realnostmi (katerih ÂnepogreÅ¡ljiv simptom je tudi to dejstvo), pomaga pri pojasnjevanju razrvanega znaÄaja glasbe tega Äasa. Globoki uÄinki ukinitve âŠtonalitete⊠na glasbo, ki temu sledi, so bili takoj oÄitni. Prva atonalitetna dela Schönberga, Berga in Weberna, v katerih se niso le pridno izogibali tonalitetnim srediÅ¡Äem, temveÄ tudi konvencijam tonalitetnega âŠsistemaâŠ, npr. triglasni âŠharmoniji, so se pojavila pred 1910. Drugi skladatelji, kot sta Stravinski in Bartók, so razvili nove pristope k âŠtonalitetiâŠ, ki so temeljili na sprejemanju harmonske âŠstrukture⊠in na odnosu med konsonanco in disonanco, ki je povsem drugaÄna od tiste v starejÅ¡i glasbi, Äeprav so ohranili idejo srediÅ¡Änosti âŠviÅ¡ine tonaâŠ. Å e bolj ekstremni znanilci povsem nove situacije v skladanju so bile oÄitne v Ivesovi glasbi, ki je meÅ¡al radikalno kontrastne glasbene sloge, gradivo in tehnike v prej neobstojeÄih kombinacijah; v Satiejevi glasbi, v kateri se predstava o skladbi pogosto navidezno spreminja v osebno Å¡alo; v delih skladateljev francoskega futuristiÄnega gibanja (gl. âŠfuturizem⊠â op. N. G.), ki so verjeli, da imajo vsi moÅŸni âŠzvokiâŠ, vkljuÄno z industrijskim hrupom ter drugimi mehanicistiÄnimi znaÄilnostmi sodobnega ÅŸivljenja, pravico pripadati glasbi. Po 1. svetovni vojni se povsod javlja tendenca k ponovnemu poudarjanju povezav s starejÅ¡imi evropskimi glasbenimi tradicijami, Äeprav se je le malo skladateljev vrnilo k tradicionalni âŠtonalitetiâŠ, so Å¡tevilni favorizirali oblikovne strukture, ki so temeljile na baroÄnih in klasicistiÄnih modelih kot tudi bolj diatoniÄne âŠstrukture⊠âŠviÅ¡ine tonaâŠ, ki so bile obiÄajne v predvojnih letih. Vodilni predstavnik tega gibanja, znanega tudi kot âŠneoklasicizemâŠ, je bil Igor Stravinski, pa tudi mnogi drugi uveljavljeni skladatelji tistega Äasa, kot so Bartók, Prokofjev, Hindemith, Copland in tudi skladatelji iz skupine Les Six, so kazali podobno naklonjenost. Ne samo to, âŠdvanajsttonska glasba⊠Schönberga in njegove Å¡ole, ki je skladala soÄasno, je celo kazala doloÄene oblikovne in slogovne znaÄilnosti, ki so sugerirale sorodno estetsko usmeritev, vendar pa je tudi med obema svetovnima vojnama, ko je dominiral âŠneoklasicizemâŠ, vztrajal eksperimentalni odnos do skladanja, ki ga je podpirala odsotnost âŠtonaliteteâŠ. Neoklasicizem je ostal zelo moÄan v ZDA, kjer so Ivesovo dediÅ¡Äino nadaljevali skladatelji kot so Henry Cowell, Lou Harrison in Harry Partch. Pa tudi Edgard VarÚse, ki se je stalno naselil v ZDA 1916, je razvil inovativni slog z relativno malo spon s tradicijo. Obdobje po 2. svetovni vojni priÄa o pojavu dveh razÅ¡irjenih tendenc, ki so se zdele diametralno nasprotne: âŠserialne glasbeâŠ, ki je odraÅŸala skrajno zavesten in racionalni pristop k skladanju, ter âŠaleatoriÄne glasbeâŠ, ki je odraÅŸala v osnovi intuitivni odnos … V poznih petdesetih letih so mnogi skladatelji ugotovili, da sta ta dva pristopa preprosto skrajnosti ene in iste kontinuitete praktiÄno neomejenih moÅŸnosti skladanja. Ta odnos je spodbudil nekatere nove razvoje: glasbo, ki se je najprej koncipirala v smislu âŠteksture⊠in âŠbarve⊠(Krzystof Penderecki in György Ligeti), glasbo, ki je reinterpretirala zgodnejÅ¡o glasbo s âŠcitatom⊠in preoblikovanjem (Luciano Berio, Lukas Foss); mikrotonal
itetno glasbo (gl. âŠmikrotonaliteta⊠â op. N. G.), nove prostope k âŠglasbenemu gledaliÅ¡Äu⊠(Cage, Mauricio Kagel, gl. âŠinstrumentalno gledaliÅ¡Äe â op. N. G.), imrpovizirano glasbo s sodelovanjem obÄinstva (Frederic Rzewski, Cornelius Cardew; gl. âŠkolektivna improvizacija⊠â op. N. G.) itn. âŠElektroakustiÄna glasba⊠je igrala posebej pomembno vlogo v drugi polovici stoletja. Äeprav viri te glasbe segajo nazaj k prelomu stoletja, je doÅŸivela svoj razcvet Å¡ele, ko je po 2. svetovni vojni magnetofon postal dostopen vsem. Mnogi recentni skladateljski interesi, kot je Å¡iroko zanimanje za koloristiÄne in akustiÄne uÄinke in za âŠmixed mediaâŠ, se morejo neposredno povezati s tem medijem. Zares je sploÅ¡no Å¡irjenje tehnologije v 20. stoletju … imelo globok vpliv na glasbo 20. stoletja … Skozi celotno stoletje sta se medsebojno oplajali zahodna umetniÅ¡ka glasba in âŠpopularna glasbaâŠ. Meje med sodobnimi idiomi âŠjazzaâŠ, âŠrockaâŠ, in nekaterih tipov recentne koncertne glasbe, kot je npr. tista minimalistiÄne Å¡ole (gl. âŠminimalna glasba⊠â op. N. G.) (Steve Reich, Phil Glass), se zares ponekod zdijo nejasne. Glasba drugih, pogosto oddaljenih kultur, so prav tako izvrÅ¡evale vpliv na zahodno glasbo. Drugi pomemben razvoj je vrnitev k bolj tradicionalnim predstavam o âŠtonaliteti⊠v zadnjih letih (George Rochberg, David Del Tredici). Take reference na preÅ¡nje glasbene konvencije imajo neizogibno kakovost ‘citata’, ko se sliÅ¡ijo v danaÅ¡njem kontekstu … Vseeno pa se danes kot preteÅŸni trend zdi odstopanje od eksperimentalnejÅ¡ih in inovativnih pristopov ter poklon tradicionalnejÅ¡im. Vendar je vpraÅ¡anje, ki obenem ostaja problem, ali to predstavlja zaÄetek nekega daljÅ¡ega obdobja ter s tem oznaÄuje tudi ÅŸeljo â ali potrebo â po formiranju kake nove ‘sploÅ¡ne prakse’. (â¹RANâº, 889.890).
KM: TerminoloÅ¡ka obdelava tega pojma ima posebno naravo: g. 20. st. je zagotovo povsem tehniÄni pojem in strokovni izraz, ko se ÅŸe govori o terminologiji, npr. v tem Pojmovniku, ali pa npr. v â¹FRâº, oz. v â¹Vâº. Z drugimi besedami: vseobsegajoÄa terminologija glasbe 20. st. pravzaprav glasbo 20. st. terminoloÅ¡ko definira kot tehniÄni pojem in strokovni izraz. (Izven tega »zaprtega kroga« glasba 20. st lahko predstavlja tudi pojem v teoriji periodizacije glasbe â ali pa v teoriji zgodovine glasbe, kar je oÄitno iz omenjenih D).
Zaradi »zaprtosti kroga« se taki pojmi tudi metodoloÅ¡ko le s teÅŸavo definirajo. (Å tevilne znanstvene in strokovne Å¡tudije o glasbi 20. stoletja prispevajo k pojasnjevanju pomena pojma iz razliÄnih zornih kotov, ne pa tudi k njegovi terminoloÅ¡ki definiciji!). To, da pojem v â¹FRâº, â¹GR⺠in â¹V⺠najdemo samo v naslovu, lahko razloÅŸimo z verjetnim odnosom avtorjev, da je pojem nabolje terminoloÅ¡ko definiran v mnoÅŸini posebnih nazivov, ki ji pipada. Zato je razumljivo, da se pojem nahaja âle» v tovrstnih priroÄnikih â sicer redko â, ki terminoloÅ¡ko obdelujejo glasbo v celoti, kamor pojem nedvomno sodi.
Obe D sta namenoma prevedeni v celoti, kar se da dobesedno, posebej zaradi opozarjanja na pristop k pojmu in uporabe posebne terminologije, ki ga pojasnjuje. (V tem smislu je D 1 veliko bogatejÅ¡a od D 2, Äeprav je od nje bistveno krajÅ¡a in tudi starejÅ¡a).
KR: O obeh D bi se dalo polemizirati iz razliÄnih zornih kotov, posebej zato, ker sta â namesto Äistih terminoloÅ¡kih obravnav â (v osnovi precej ustrezni) skici »zgodovinskega razvoja«. Tega tukaj seveda ne bomo poÄeli. Je pa treba opozoriti na nekatere nedopustne nenatanÄnosti: 1) na nakljuÄno in povrÅ¡no uporabo âŠeksperimenta⊠v obeh D (gl. KR âŠeksperimentaâŠ, âŠeksperimentalne glasbeâŠ); 2) na brezpredmetnost povezovanje Bouleza s âŠkonkretno glasbo⊠v D 1; 3) na nerazumljivo omenjanje intuicije v zvezi z âŠaleatoriÄno glasbo⊠v D 2 (prim. âŠintuitivno glasboâŠ).
PRIM: âŠavantgarda, avantgardna glasbaâŠ, âŠeksperiment, eksperimentalna glasbaâŠ, âŠmoderna glasbaâŠ, âŠnova glasbaâŠ, âŠsodobna glasbaâŠ.
