ANG: chord of resonance; FR: accord de la résonance.
ET: Lat. resonantia = odmev, iz resonare = odzvanjati, odmevati, iz predpone re- = zopet, ponovno in sonare = zveneti (‹KLU›, 585, 596); ♦akord♦.
D: »(V skladateljski teoriji O. Messiaena naziv za) ♦akord♦, ki je osnova njegovega sloga in vsebuje skoraj vse slišne ♦parciale♦ nad ♦temeljnim tonom♦ …« (‹JON›, 41)
KM: V MESSIAEN 1944, II: 37, je naveden primer za r. a.:
Koristno je opozoriti na to, da Cowellov ♦poliakord♦ prav tako temelji na teoretični razlagi, ki se sklicuje na odnose med ♦parcialnimi toni♦.
ET: Lat. residuum = ostanek, iz residere = sesti, odpočiti si; predpona re- = zopet, ponovno, nazaj in sedere = sedeti (‹KLU›, 585, 595).
D: »(Naziv za) pravzaprav ‘pozabljene’ ♦tone♦ dane ♦harmonije♦, (ki) … sodijo v … zalogo neakordičnih ♦tonov♦… (Ti) zvenijo tudi, ko nastopi novo sozvočje in se ne rešujejo kot zadržki, temveč trajajo do nastopa kakšne ‘tretje’ ♦harmonije♦.« (DEVČIĆ 1994: 15).
KM: V DEVČIĆ 1994: 15 je naveden primer za r. iz Sonate za violončelo in klavir (1955) I. Mačka:
Primer se takole komentira: »Drsenje v sekstakordih se končuje … na koncu 18. takta s terco e-g, ki traja še prvo dobo v naslednjem taktu, ko se nanjo veže (superponira) ♦ton♦a kot zaključni ♦ton♦ melodične kadence. Tako nastane naključna ♦harmonija♦e-g-a, v kateri terca e-g predstavlja residuum iz predhodnega ♦akorda♦. Seveda se to zgodi v razmeroma hitrem tempu, zato ta naključna harmonska tvorba traja kratko, residuum pa vendarle za hip zamegli harmonsko-funkcijsko razmerje in izraža razpustitev zaključne harmonske formule, harmonske kadence, ki bi brez dvoma nastala, če bi bil ♦ton♦a harmoniziran s kakšnim terčno sestavljenim ♦akordom♦, v katerem bi bil le-ta njegov sestavni del, njegov akordični ♦ton♦.« (DEVČIĆ 1994: 15)
Kot je razvidno, pojem predstavlja posebno vrsto ♦akorda♦, ki odstopa od akordičnih ♦struktur♦ funkcijske ♦harmonije♦, predstavIja tudi vrsto ♦agregata♦ (D 1).
KR: V izvirniku je uporabljen izvirni lat. pojem »residuum« oziroma njegova množina »residua«. V Pojmovniku predlagana oblika »residuum« je poskus integracije lat. oblike (podobno »kontinuumu«). O predlogu bosta seveda morali presojati znanstvena in strokovna praksa.
ET: Lat. repetitus = ponovljen, iz repetere ponavljati, iz predpone re-, ki označuje ponavljanje, in petere = posegati za čim, iskati (‹KLU›, 594, 585).
D: 1) Naziv za vrsto ♦minimalne glasbe♦, ki temelji predvsem na repetitivnih procesih, tj. na vztrajnem ponavljanju določenih melodičnih in/ali ritmičnih obrazcev.
2) »(Po tem, ko so se) radikalno odcepili od … ♦nedeterminacije♦, ki si jo je izmislil John Cage, ter od splošne nepovezanosti (diskontinuiranosti) ♦serialne glasbe♦, so se skladatelji ‘repetitivne glasbe’, Terry Riley, Steve Reich in Phil Glass, priključili (postopkom ♦minimalne glasbe♦) La Monte Younga. Pri njem so odkrili tisto, kar jih je privedlo do … posplošitve načela repeticije, ‘ostinata’, kar se kaže v (vztrajnem ponavljanju) melodične, harmonske in/ali ritmične formule. Značilnost ‘repetitivne glasbe’ je po eni strani … skrajna ekonomičnost rabljenih sredstev in po drugi podrejanje gradiva – skoraj izključno tonalitetnemu ali modusnemu – čim bolj postopnim postopkom variiranja. Npr. v In C (1964) Terryja Rileyja morajo izvajalci od 45 do 90 minut ponavljati 53 melodičnih in ritemskih formul.« (‹BOSS›, 143)
KR: »Formule« v D 2 so dobesedno prevedene iz FR izvirnika, glede na KR ♦formule♦ pa bi bilo bolje uporabljati »obrazce« (kot v D 1), ker se ♦formula♦ v D 2 pomensko nikakor ne sklada s tem pojmom v Stockhausenovi skladateljski teoriji.
D 2 je navedena kot dopolnitev D 1, ker je obdelava pojma v ‹BOSS›, 143–145, edina, ki dokazuje njegovo popolno legitimnost, tj. naziv za specifično vrsto ♦minimalne glasbe♦. Ponujeni primeri iz D 2 ne pokrivajo najožjega in najbolj natančnega pomena pojma, ki se nanaša na zgodnje repetitivne skladbe Phila Glassa, npr. Music In Fifths (1969). Pojem je torej najbolje uporabljati za poimenovanje značilnosti zgodnje Glassove ♦minimalne glasbe♦ in ne kot sopomneko za ♦minimalno glasbo♦.1
O r. g. kot »sistemski glasbi« v ‹GR6›, XVIII, 481, prim. KR ♦minimalne glasbe♦.
1 V ‹GL›, 85, so natančno navedene vrste repetitivnih procesov, med katerimi je, kar zadeva r. g. v smislu, ki se ga tu priporoča uporabljati, posebej pomembna vrsta pod t. 3: »Aditivno ali subtraktivno ponavljanje zadanega osnovnega vzorca, tj. dodajanje ali odvzemanje ♦tonov♦ ali ♦akordov♦.«
ET: Verjetno iz jamajško-angleške besede »rege-rege« = prepir (‹DE›, 904; ‹OED›, XIII, 507; ‹TLF›, XIV, 651).
D: »(Naziv za) katerikoli od nekaj stilov urbane ♦popularne glasbe♦ z Jamajke. Reggae se je pojavil sredi šestdesetih let in njegov … stil je sinteza ameriškega ♦rhythm and bluesa♦, tradicionalne afriške in jamajške folklore1 in ♦skaa♦. Za slog je značilen poudarek na ♦off beat♦ ritemskih obrazcih in petih vokalih … Glavni predstavniki Toots, Maytals, Bob Marley in The Wailers, Peter Tosh in Black Uhuru.« (‹RAN›, 692)
GL: ♦rock, rock glasba♦, ♦ska♦.
‹BASS›, IV, 64–65; ‹GR6›, XV, 681; ‹HK›, 312–315; ‹KN›, 169–171
V izvirniku je »folk musics«. Gl. KR ♦folka, folk glasbe, folk sloga♦.
D: »Prvotni naziv za slog v ♦jazzu♦, kasneje znan pod imenom ♦be-bop♦. Srečamo ga tudi v naslovih kompozicij, kot je npr. Ol’Man Rebop (parodija na Ol’Man River Jeroma Kerna) ali Hey Ba Ba Rebop (psevdo♦bop♦♦popevka♦ Lionela Hamptona).« (‹MELZ›, III, 174)
KM: Ta sam po sebi razumljiv pojem so uvedli v izrazje ♦elektronske glasbe♦, da bi poudarili razliko med tem časom in ♦disociiranim časom♦. S tehnološkim napredkom se je process proizvajanja elektronskega zvoka iz nekoč povsem ♦disociiranega časa♦ vse bolj približal r. č. Ta zvok se npr. v ♦živi elektronski glasbi♦ tj. v ♦izvedbi v realnem času♦ proizvaja, nadzira in modulira neposredno med izvedbo.
ET: Lat. res = stvar (‹KLU›, 586); notatio = označenje, opazovanje; iz notare = označiti, opisati; nota = znak, znamenje, pisan znak (‹KLU›, 508).
D: »(Naziv za) vrsto notacije, ki je, v nasprotju s … tradicionalno rezultatno (ciljno) notacijo, usmerjena k proizvajanju ♦tonov♦, ♦zvokov♦ in ♦šumov♦ ter se, z obiljem posebnih znakov (npr. kot ♦akcijska notacija♦) in verbalnimi napotki (npr. kot ♦verbalna partitura♦) uporablja predvsem v ♦serialni glasbi♦, ♦aleatorični glasbi♦ in ♦elektronski glasbi♦.« (‹HI›, 383)
KR: Razlika med tradicionalno notacijo kot rezultatno in sodobno notacijo kot realizacijsko, na katero se opozarja v D, ni vedno povsem jasna, če ne upoštevamo specifičnosti ♦akcijske notacije♦ in/ali ♦verbalne partiture♦. ♦Partitura za realizacijo♦
v ♦elektronski glasbi♦ je vsekakor najboljši primer za uporabo r. n.
GL:♦akcijska notacija♦, ♦glasbena grafika♦, ♦grafična notacija♦, ♦partitura za realizacijo♦, ♦notacija z napotki♦, ♦verbalna partitura♦.
ET: Lat. variare = spreminjati, iz varius = različen, spremenljiv (‹KLU›, 756).
D: »(Naziv za) stil skladanja, ki se izogiba strukturnemu ponavljanju katerekoli vrste, zamenjuje pa ga stalna transformacija glasbenega gradiva.« (‹FR›, 65)
KM: Pojem se pripisuje A. Schönbergu, ki ga je pogosto omenjal v svojih spisih, v SCHOENBERG 1975a: 397 pa ga je definiral takole: »Glasba homofono-melodične teksture … ustvarja svoje gradivo s tem, kar imenujem razvojno variiranje. To pomeni, da variiranje z značilnostmi osnovne enote ustvarja vse tematske formulacije, ki po eni strani zagotavljajo tekočnost, kontraste, različnost, logiko in enotnost, po drugi strani pa razpoloženje, izraz in vsako potrebno diferenciacijo, in na tak način razdelujejo idejo skladbe.« Schönberg je imel Brahmsa za pomembnega inovatorja na področju r. v., v svojem znamenitem eseju o »progresivnem Brahmsu« je z vidika r. v. podrobno analiziral glavno temo iz Andanta v Godalnem kvartetu, op. 51/2, in tretjo iz Vier ernste Gesiinge, op. 121 (SCHOENBERG 1975b: 429–435), v nadaljevanju pa omenil Mozarta kot edinega »predbrahmsovskega« skladatelja, ki je tako subtilno uporabljal tehniko r. v. (SCHOENBERG 1975b: 436–437).
Schönberg pojasnjuje svojo naklonjenost do r. v., ko navaja težave pri poslušanju svoje glasbe: »1. V osnovi jaz nekaj povem samo enkrat, tj. ponavljam malo ali nič. 2. Pri meni variiranje zagotovo povsem zamenjuje ponavljanje …; z variiranjem mislim na spreminjanje nečesa, kar je zadano, tako da se dalje razvijajo komponente (zadanega) in figure, ki se iz njih gradijo, rezultat pa je vedno nekaj novega, z očitno nizko stopnjo podobnosti s prototipom, tako da obstajajo težave v identifikaciji prototipa z variacijo.« (SCHOENBERG 1975c: 103–104)
RAZŠIRJENA TONALITETA: Bartók, Glasba za godala, tolkala in čelesto
KR: ANG pojem »perpetual variation« je v ‹FR›, 65. Čeprav je sopomenski z »developing variation«, se redkeje uporablja, saj je »developing variation« uporabljal sam Schönberg (gl. KM).
R. v. ni »slog«, kot trdi D, temvečtehnika, ki bi morebiti lahko – vendar ni! – ustvarila svojevrsten »stil«. Dahlhaus meni, da ta pojem, bolj kot »določeno, točno omejeno tehniko (kot npr. navidezno analogen pojem ‘tematsko-motivno delo’) opisuje skupni pojem za mogoče rešitve težav, do katerih pride, kadar mora iz glasbeno prvega iziti glasbeno drugo« (DAHLHAUS 1982a: 91). V tem smislu smo v ♦atematizmu♦ in v ♦prosti atonaliteti♦ r. v. tudi razumeli kot »skupni pojem« (gl. D 3–5 in KR ♦atematizma♦ in KR – t. 2 ♦proste atonalitete♦). »Variiranje« je boljše od »variacije«, ker se misli na postopek, ne na obliko, ki je rezultat tega postopka (prim. cit. v KR).
D: 1) »(Naziv za) stanje, v katerem temeljna ♦tonaliteta♦ še vedno prevladuje, kljub dodanim različnim melodičnim in harmoničnim figuracijam.« (RÉTI 1975R: 67)
2) »(Naziv za) glasbo, ki temelji na konceptu tonalitetne enotnosti, hkrati pa bolj ali manj zavrača klasično funkcijsko ♦tonaliteto♦.« (‹JON›, 97)
KM: D 2 je interpretacija opredelitve Dallina (DALLIN 1957: 47–50) in Hodeirja (HODEIR 1961: 234) v ‹JON›, 97. Pri tem se opozarja, da je točno mejo med r. t. in ♦pantonaliteto♦ nemogoče postaviti.
V ‹G›, 19–26, so navedeni, mdr., naslednji posegi v r. t.:
a) poseben značaj kadence, npr. na koncu 1. dela Petruške Stravinskega (1911; gl. primer Petruške Stravinskega zgoraj);
b) zaostritev trozvoka z dodajanjem sekund, npr. v Honeggerjevem oratoriju Kralj David (1921), str. 71–74 v partituri (godala; gl. zgornji primer);
c) mešanje dura in mola, npr. v 143. skladbi iz VI. knjige Bartókovega Mikrokozmosa (1939; gl. spodnji primer);
d) razvijanje posebne funkcije vodilnega tona, npr. na začetku Bartókove Glasbe za godala, tolkala in čelesto (1936; gl. primer v nadaljevanju).
KR: R. t. se lahko uporablja, če se je ne meša s pomenom ♦pantonalitete♦, ki ga skuša določiti Réti (RÉTI 1975R: 67; gl. D 2 ♦pantonalitete♦). R. t. je vsekakor bližja ♦antitonaliteti♦ (‹GL›, 56) kot ♦atonaliteti♦ (gl. KM ♦antitonalitete♦ in ♦atonalitete♦).
