ET: »Dixieland je geografski pojem (obmoÄja juÅŸno od Dixonove Ärte, vzpostavljene leta 1765), ki je v 19. stoletju postal ljudski naziv za juÅŸne drÅŸave v ZdruÅŸenih drÅŸavah Amerike, zato je bilo z njegovim prenosom na glasbo treba poudariti, da izhaja s tega obmoÄja.« (â¹RLâº, 236)
D: »Pojem za âŠjazzâŠ, ki so ga igrali beli glasbeniki po vzoru Å¡ole âŠNew Orleans jazzaâŠ, vÄasih tudi za âŠNew Orleans jazz⊠v celoti, kot tudi za njegov revival v Å¡tiridesetih letih. Razlike med zgodnjim Ärnskim âŠjazzom⊠v New Orleansu in njegovim belim nasprotjem, ki so ga izvajale skupine, kot so Papa Jack Laine’s in druge, je zaradi neobstajanja posnetkov teÅŸko opredeliti. Toda zgodnji komentatorji in preuÄevalci se strinjajo, da so beli glasbeniki poÄasneje dojemali ritmiÄni âŠswing⊠in pregibe âŠbluesaâŠ, torej osnove âŠjazzaâŠ, Äeprav so soÄasno na pomemben naÄin prispevali k repertoarju ter harmonskemu in melodiÄnemu vokabularju.« (â¹GRJâº, I, 291)
KM: V â¹LAREâº, 465, se opozarja, da se na FR-govornem obmoÄju d. nanaÅ¡a samo na zasedbe, v katerih so igrali belci, medtem ko k âŠNew Orleans jazz⊠uvrÅ¡Äa Ärnske zasedbe.
KR: Nazivi, razliÄni od ANG-izvirnika, v NEM, FR in IT so predlagani v â¹BRâº, 234â235. To so samo opisi, ne pa tudi ustreznice izvirnega pojma. Kot lahko vidimo v â¹Lâº, 149, je izvirni ANG-naziv v rabi najpogostejÅ¡i.
GL:âŠjazzâŠ, âŠNew Orleans jazzâŠ, âŠold time jazzâŠ.
â¹BASSâº, I, 52; â¹BKRâº, I, 328; â¹FRâº, 23; â¹GR6âº, V, 512; â¹HIâº, 125; â¹HKâº, 112; â¹IMâº, 101â102; â¹KNâº, 60â61; â¹MELZâº, I, 455; â¹Pâº, 55; â¹RANâº, 236; â¹RICâº, II, 69
D: Pojem za zdruÅŸevanje ritmiÄnih skupin razliÄnih dolÅŸin. Erickson (ERICKSON 1963: 179) kot primer navaja zdruÅŸevanje 4 + 2 + 3, oziroma 3 + 2 + 2 + 3 osmink v Bartókovem V. godalnem kvartetu: osminke se vrstijo v hitrem, pravilnem zaporedju, vendar â zaradi dodajanja â ustvarjajo nepravilne dolÅŸine:
ADITIVNI RITEM: BartoÌk, V. godalni kvartet, 3. stavek
KM: Takt, ki nastane z uporabo a. r. bi lahko razumeli kot vrsto sestavljenega âŠmetruma⊠(ANG: »compound meter«), toda po â¹APEâº, 176 kot sestavljeni âŠmetrum⊠razumemo tisti metrum, ki nastaja z mnoÅŸenjem enostavnih âŠmetrumovâŠ
D: (Naziv za) naÄin muziciranja Ärnskih âŠrock⊠glasbenikov iz (zahodne) Afrike, ki jih najprej odlikuje uporaba doloÄenih folklornih glasbil1 ⊠s povezovanjem slogovnih posebnosti nekaterih afriÅ¡kih, Ärnskih plemen s standardnimi formulami âŠrocka⊠iz ZdruÅŸenih drÅŸav Amerike in Evrope. Na tem mestu velja omeniti skupine, kot so Osibisa, Assagai in Jo Burg Hawk. Ginger Baker je okoli leta 1972 sodeloval z nigerijskimi glasbeniki. Obstajajo doloÄene podobnosti med afro rockom in âŠlatinskim rockomâŠ.« (â¹KNâº, 19)
KM: V â¹HKâº, 19, se omenja, da se je pojem uporabljal, preden so se pojavili pojmi âŠsvetovna glasba⊠(v pomenu D 3 âŠsvetovne glasbeâŠ) in »etnopop«.
GL:âŠlatinski rockâŠ, âŠrock, rock glasbaâŠ.
1 V izvirniku najdemo »einheimische Instrumente«. Gl. KR âŠfolka, folk glasbe, folk slogaâŠ.
ET: Lat. dissociare = loÄiti, razdvojiti; predpona dis- = raz-, od, ne; sociare = zdruÅŸiti, povezati, iz socius = skupni (â¹KLVâº,146,44).
D: »⊠âŠElektronska glasba⊠nastaja, kot skladanje instrumentalne glasbe, v disociiranem Äasu; Å¡ele izvedba, ki v âŠelektronski glasbi⊠ni nikakrÅ¡na interpretacija, umeÅ¡Äa kakÅ¡no (elektronsko) glasbo v âŠrealni ÄasâŠ. S pojavom âŠÅŸive elektronske glasbe⊠so se v naziv âŠrealnega Äasa⊠v âŠelektronski glasbi⊠ponovno vnesli nekateri elementi muziciranja âŠÂ« (â¹EHâº, 276)
KM: Naziv se vedno uporablja kot nasprotje âŠrealnemu ÄasuâŠ, in sicer izkljuÄno v pomenu D, torej za oznaÄevanje proizvedenih zvokov z elektronsko ali raÄunalniÅ¡ko tehnologijo, ki, z njihovo naprednostjo, postajajo mogoÄi v âŠrealnem ÄasuâŠ, in tako âŠÅŸiva elektronska glasba⊠temelji na âŠizvedbi v realnem ÄasuâŠ.
KR: Ni treba posebej poudarjati, da je »instrumentalna glasba« v D navedena kot sinekdoha, torej da se pri tem misli tudi na vokalno oz. na vokalno-instrumentalno glasbo, na vso tisto tradicionalno glasbo, ki je nujno nastajala v d. Ä., tj. tudi na tisto âŠglasbo 20. stoletjaâŠ, ki zaradi nuje po âŠpredurejanju gradiva⊠in âŠskladanju od zaÄetka⊠ravno tako nastaja v d. Ä.
ANG: Afro-Cuban jazz, cubop (â¹GRJâº, I, 7); NEM: Afro-Cuban Jazz.
ET: âŠJazzâŠ
D: »(Naziv za) slog v âŠjazzuâŠ, ki je nastal v Å¡tiridesetih letih s spajanjem âŠbopa⊠s tradicionalnimi kubanskimi elementi, najprej v delih Dizzyja Gillespieja. Od âŠlatinskega jazza⊠se razlikuje po specifiÄnem vplivu kubanskih plesnih, ljudskih in popularnih idiomov …« (â¹GRJâº, I, 7)
ET: ANG disco = okrajÅ¡ava diskoteke, disko kluba, mesta za ples, izkljuÄno z glasbo s ploÅ¡Ä.
D: »Z diskom se je v sedemdesetih letih poimenovala glasba, na katero se je plesalo v disko klubih. Govorimo o funkcionalni glasbi, ki rabi le za ples in ne za kontemplativno posluÅ¡anje. Zato se v njej z bas kitaro in bobni poudarja ritmiÄna komponenta … Besedila v tej glasbi nimajo nikakrÅ¡ne vloge; neprekinjeno se ponavljajo kratki stavki. Glede na to, da se disko ne izvaja na koncertih, ampak se predvaja izkljuÄno s ploÅ¡Ä, so producenti pomembnejÅ¡i od interpretov. Poleg glasbeno neizrazitih interpretov, kot so Amanda Lear, John Travolta â ki se je uveljavil po filmu VroÄica sobotne noÄi â, Village People, Grace Jones in drugi, obstajajo tudi skupine s sposobnimi glasbeniki, katerih glasba je prepriÄljiva tudi v ÅŸivih izvedbah, npr. Sister Sledge in Chic … proti koncu sedemdesetih let so elemente diska prevzele tudi nekatere âŠrock zasedbeâŠ, npr. Beach Boys in Electric Light Orchestra.«â¹HKâº, 109â110)
KM: D dokazuje upraviÄenost uvrÅ¡Äanja tega naziva v Pojmovnik, ker se z njim poimenuje vrsta âŠpopularne glasbe⊠(deloma tudi âŠrockaâŠ), za katero ni drugega naziva. V â¹HKâº, 110, se omenja producent Donne Summer, Giorgio Moroder, ki deluje v MÃŒnchnu; z njegovo produkcijo povezujemo naziv »Munich Sound«
(= »mÃŒnchenski âŠsoundâŠÂ«), ki izhaja iz natanÄnega âŠzvoka⊠godalcev iz poklicnega orkestra v MÃŒnchnu. OÄitno je, da se naziv »Munich Sound« navaja kot ANG, Äeprav je izvor NEM.
KR: Naziv je neobiÄajen, ker govorimo o okrajÅ¡avi v preteÅŸno pridevniÅ¡ki obliki, ki se pogosto uporablja tudi brez pripadajoÄega samostalnika. Äeprav se je pri nas udomaÄilo fonetiÄno zapisovanje pojma, kot npr. »diskoteka« in »disko klub« (ali »diskoklub« […]; gl. ET), se vendarle priporoÄa pisanje v izvirni ANG-obliki. Neroden je npr. fonetiÄni zapis poleg âŠsound⊠(»disko sound«), saj se s prevodom âŠsounda⊠v âŠzvok⊠izgubi pomen tehniÄnega pojma oz. strokovne besede (prim. KM âŠsoundaâŠ).
Med gesli je navedena tudi âŠpopularna glasbaâŠ, saj nekatere preprostejÅ¡e vrste d. skorajda nimajo zveze z âŠrockom⊠(prim. D).
GL:âŠpopularna glasbaâŠ, âŠrock, rock glasbaâŠ, âŠsoundâŠ.
ET: Lat. aggregare = (na)gomiliti, pridruÅŸiti, dobesedno: pripeljati v Äredo, od lat. predlog. ad = k, do in grex = Äreda, gomila (â¹KLUâº, 13,9).
D: 1) » (Naziv za) nizanje âŠtonovâŠ1, ki ne predstavljajo nikakrÅ¡ne koherentnosti po kateri bi se (te âŠtoneâŠ) lahko uvrstilo med âŠakorde⊠ali njihove obrate v okviru klasiÄne âŠharmonijeâŠ. (â¹LAREâº, 14)
2) »(Pojem, ki ga uporablja) skladatelj in teoretik M. Babbitt za identificiranje vertikalnega povezovanja âŠheksakorda⊠(ali manjÅ¡ih âŠsegmentovâŠ) âŠkombinatoriÄnih vrst, serijâŠ. Npr: âŠviÅ¡ine tonov⊠v âŠheksakordu⊠ene âŠoblike vrste, serije⊠bo sestavil z âŠviÅ¡inami tonov⊠iz âŠheksakorda⊠druge âŠoblike vrste, serijeâŠ, torej agregat iz dvanajstih âŠviÅ¡in tonovâŠ, Äe ne obstaja ponavljanje âŠviÅ¡in tonaâŠv âŠheksakordih⊠⊠Naslednji primer iz Babbittovega cikla Tri skladbe za klavir ilustrira dvanajsttonski agregat, ki je izpeljan iz drugega âŠheksakorda⊠danega iz âŠosnovne oblike vrste, serijeâŠ.«
O = âŠosnovna oblika vrsta, serijeâŠ
(â¹FRâº, 2â3)
3) »V Cageevi terminologiji (pojem za) âŠskupino tonovâŠ, ki jih sliÅ¡imo naenkrat. Ta predpostavka je izÅ¡la iz njegovega ukvarjanja s âŠprepariranim klavirjemâŠ. Ko se na âŠprepariranem klavirju⊠pritisne tipka, ne dobimo enega âŠzvokaâŠ, ampak agregat dveh ali treh âŠzvokovâŠ, ki se sluÅ¡no lahko razlikujejo. S komponiranimi agregati je ustvarjal v svojem Godalnem kvartetu (1950) in drugih skladbah.«
(â¹GRâº, 16)
KM: V â¹HOâº, 15, se nahaja primer za razlikovanje med a. in âŠakordomâŠ: d-f-c-e-a je âŠakordâŠ, medtem ko je c-fis-g-cis-gis a. V â¹MIâº, I, 249, kot primer za a. navaja naslednji odlomek iz suite 1922, op. 26 (1922) P. Hindemitha:
KR: Iz D 1 je razvidno, da se pojem po eni strani uporablja kot sopomenka za âŠvertikalno zvoÄnost⊠oziroma za skupek âŠtonovâŠ, ki se ne dajo definirati z obstojeÄo klasifikacijo akordovâŠ. Torej kot eden od Å¡tevilnih substitutov za âŠakord⊠v terminologiji âŠglasbe 20. stoletjaâŠ, ki se jasno razlikuje od âŠklastra, clustraâŠ. To razlago pojma so sprejeli samo na FR govornem obmoÄju.
V D 2 je a. pojem za pravilno kombiniranje âŠdelov vrste, serijeâŠ. V tem pomenu se nahaja zgolj v skladateljski teoriji M. Babbitta oz. v tistih ameriÅ¡kih teorijah âŠdvanajsttonske⊠in âŠserialne tehnikeâŠ, ki so pod njegovim vplivom. Po tem so pomen a. v âŠdvanajsttonski tehniki⊠enostavno potenciali za uporabo âŠoblik vrste, serijeâŠ, njihovih âŠdelov⊠in âŠtranspozicijeâŠ. Na podoben naÄin A. Logothetis (LOGOTHETIS 1974) v svoji âŠgrafiÄni notaciji⊠znak predstavlja kot agregatno stanje glasbe. A. torej v pomenu D 2 komaj Å¡e ima pomen tehniÄnega pojma oz. strokovne besede.
V D 3 se navezuje na pomen, znaÄilen na Cageevo skladateljsko teorijo, ki je nejasna, tudi zaradi nenatanÄnosti D 3 (âŠzvokiâŠ, ki so sestavni del Cageevih a., se sliÅ¡no pravzaprav ne morejo razlikovati! â gl. spodaj) in zaradi tega, ker ta pojem po Cageu Å¡e ni dovolj raziskan.
H. Cowell v COWELL 1970: 103, leta 1952 piÅ¡e o odnosu med Cageem in Boulezom ter navaja slednji stavek (brez vira): »Boulez je vplival name s svojo idejo mobilnosti; jaz pa sem nanj vplival s tem, da je sprejel mojo idejo agregata.« Cowell nato v nadaljevanju tako razreÅ¡i pomen a.: »Agregat v Cageevem pomenu je odnos med razliÄnimi in na videz nezdruÅŸljivimi objekti, ki se utrjujejo s svojim nizanjem v prostoru, tako kot se oprema in drugi objekti v neki sobi med seboj enostavno nameÅ¡Äajo, saj so v tej sobi soÄasno navzoÄi. Podobno lahko razumemo tudi razliÄne vrste glasbenih medijev kot del nekega agregata in jih tako uporabimo kot material za ustvarjanje glasbenih oblik.« (COWELL 1970: 103) Sam Cage v CAGE 1970: 76 omenja a. pravzaprav v zvezi s âŠprepariranim klavirjemâŠ: »Nekatere preparacije … ustvarjajo kombinacije âŠzvokovâŠ, Äeprav se na klavirju udari samo ena tipka. To je pripeljalo do âŠlestvic⊠in âŠtonovâŠ, intervalov in agregatov v Godalnem kvartetu in poznejÅ¡ih skladbah.«
O samem Godalnem kvartetu v CAGE 1962: 23, Cage piÅ¡e tole: »Skladba z melodiÄno linijo brez spremljave, prinaÅ¡a posamezne âŠtoneâŠ, intervale, trizvoke in agregate, ki zahtevajo enega ali veÄ glasbil za njihovo proizvajanje.« Torej niti Cowellova niti Cageeva D ne pojasnjujeta pomena tega pojma, posebno ne v smislu kakÅ¡nega racionalnega lestviÄnegaâŠsestavaâŠ, ki se kot âŠpredurejanje gradiva⊠uporablja pri komponiranju.
M. FÃŒrst-Heidtmann, ki je temeljito raziskovala Cageev âŠpreparirani klavir⊠v FURST-
HEIDTMANN 1979: 63 (bel. 1) a., verjetno pod vplivom Boulezove razlage (gl. spodaj), izenaÄuje z »zvokovnimi kompleksi« (»Klangkomplexe«) in se sklicuje na zgornji Cageev citat, iz katerega pa ta soÄasnost nikakor ni razvidna. D. Charles, v CHARLES 1978: 85, navaja omenjen Cowellov citat in njegovo D a. brez komentarja, kot da je pomen povsem jasen. Nova raziskavanja korespondenc med Boulezom in Cageem (NATTIEZ 1991: 18,43â52 = do sedaj neobjavljeno Boulezovo predavanje iz 1949. leta o Cageevih Sonatah in interludijih za âŠpreparirani klavirâŠ, 157â158, 203â204) nam odkrivajo tudi zanimive Boulezove razlage a., npr. v BOULEZ 1966d: 176, in to v smislu, ki se ÅŸe od leta 1949 pojavlja v njegovem predavanju o Sonatah in interludijih (NATTIEZ 1991: 43â52): »Cageu dolgujemo tudi idejo o zvokovnih kompleksih; on je namreÄ skladal dela, v katerih â namesto, da bi uporabljal Äiste zvoke⊠â uporablja âŠakordeâŠ, ki nimajo nikakrÅ¡ne harmonske funkcije, ker gre enostavno za vrste zvoÄnih amalgamov, vezanih na âŠbarvoâŠ, âŠtrajanje⊠in âŠintenzitetoâŠ. Vsaka od teh znaÄilnosti se lahko razlikuje, ko sledi razliÄnim sestavinam tega amalgama.« Äeprav Cage takÅ¡ni razlagi ni nasprotoval â kljub dejstvu, da se sam pojem sploh ne omenja (namesto njega se omenjajo »âŠakordiâŠÂ« in »zvoÄni kompleksi«2) â ostaja nejasna komponenta racionalizacije komponiranja z a. v skladbah, ki sledijo Sonatam in interludijem oz. ki niso komponirane za âŠpreparirani klavirâŠ. No, kakor koli, a. je v smislu D 3 zopet najbliÅŸji pomenu, ki ga doloÄa D 1 oz. je ta tudi eden od substitutov za âŠakordâŠ.
GL:âŠderivirana vrsta, serija⊠(glede na D 2), âŠdvanajsttonska vrsta, serija⊠(glede na D 2), âŠheksakord⊠(glede na D 2), âŠkombinatoriÄna vrsta, serija⊠(glede na D 2), âŠoblika vrste, serije⊠(glede na D 2), âŠsegment vrste, serije⊠(glede na D 2), âŠpreparirani klavir⊠(glede na D 3), âŠsekundarna vrsta⊠(glede na D 2), âŠsimetriÄna vrsta⊠(glede na D 2).
1 V izvirniku je »sons«, torej »âŠzvokovâŠÂ«. ToÄnejÅ¡i prevod je »âŠtonovâŠÂ«,
2 Tega FR pojma (= »complexes de sons«) ni potrebno meÅ¡ati z »zvoÄnimi kompleksi« ali »âŠzvoki⊠v mnoÅŸici« (= »sons complexes«, »sons de masse«), ki imajo poseben pomen v Schaefferjevi teoriji âŠkonkretne glasbeâŠ. NatanÄneje teh pojmov v tem Vodniku ne bomo pojasnjevali (gl. â¹GUlâº, 120â121).
D: »(Naziv za) dvomanualni âŠelektronski glasbeni instrumentâŠ, ki ga je v treh razliÄicah med letoma 1892 in 1914 izdelal AmeriÄan Thaddeus Cahill, tj. prva vrsta âŠelektronskih orgelâŠ. Zvok se na d. proizvaja, kot na kasnejÅ¡ih âŠHammondovih orglahâŠ, z âŠgeneratorjem⊠na zobnike s cilindri, delno dolgimi 1,5 m. Prenos âŠzvoka⊠je temeljil na sistemu, podobnem telefonskemu. Od tod tudi drugi naziv âŠtelharmonijâŠ. Dinamofon (kot âŠtelharmonijâŠ) omenja F. Busoni v svojem Osnutku nove estetike tonske umetnosti.«(â¹RUFâº, 510)
GL:âŠelektroakustiÄne orgleâŠ, âŠelektriÄne orgle⊠= (âŠelektronske orgleâŠ), âŠelektronski glasbeni instrumentâŠ
PRIM:âŠtelharmonijâŠ.
â¹BASSâº, II, 94 = vodilka k âŠtelharmonijuâŠ.
ET: Lat. actio = delovanje, od agere = delovati (â¹DEâº. 10).
D: 1) »Naziv, ki se nanaÅ¡a na skladbe, ki nastajajo iz impulzivnega melosomatskega vzgiba. Pojem je, tako kot âŠimpresionizemâŠ, nastal iz analogije v slikarstvu. Akcijska umetnost se razume kot svobodno ravnanje ÄopiÄa, pri katerem spontani madeÅŸ âŠbarve⊠postane ustvarjalni encim za naslednjo potezo. V akcijski glasbi ni preraÄunanega naÄrta; inicialni refleks ustvari vrsto sekundarnih refleksov v mreÅŸi glasbenoâÅŸivÄnih sinaps, ki vodi k formiranju dinamiÄno sproÅŸenih âŠzvokovâŠ. Akcijska glasba se pojavlja predvsem v âŠmixed media⊠ali v âŠhappeningu⊠v sodelovanju z obÄinstvom s spontanimi psiholoÅ¡kimi in fizioloÅ¡kimi draÅŸljaji, ki doloÄajo potek dogajanja. Skladatelj akcijske glasbe navadno nudi izbor navodil, napotkov, posamiÄne odloÄitve pa prepuÅ¡Äa izvajalcu.« (â¹SLONâº, 1424â1425)
2) »(Naziv), ki se ponekod uporablja za glasbo, v kateri so akcije izvajalca vsaj tako pomembne kot âŠzvokâŠ, ki ga proizvede. KlasiÄni primeri so iz Cageevega opusa, natanÄneje klavirske skladbe, ki jih je pisal za Davida Tudorja v petdesetih letih.« (â¹GRâº, 15)
KM: Naziv je oÄitno nastal po analogiji z akcijskim slikarstvom (»action painting«, gl. â¹THOâº, 8â10), vendar v a. g. ni tako pomembna spontanost, ampak enakopravnost med videnim in sliÅ¡anim. Po tem je a. g. zagotovo sopomenka z instrumentalnim gledaliÅ¡Äem (gl. â¹GLâº, 84), oziroma deloma tudi z âŠvidno glasboâŠ. V zapisu najpogosteje sugerira na âŠakcijsko notacijoâŠ, neredko â na ravni navodil â dopolnjeno z elementi âŠverbalne partitureâŠ. A. g. torej spada v aleatoriko ali v âŠnedeterminacijo⊠toliko, kolikor to dopuÅ¡Äa odprtost zapisa, oziroma kolikor odprtost zapisa izvajalcu dopuÅ¡Äa sprejemanje lastnih, samostojnih odloÄitev. Stopnja improvizacijske svobode je ponekod doloÄena tudi s sodelovanjem publike (gl. âŠkolektivna improvizacijaâŠ).
