ET: Lat. pulsus = udarjanje, tolÄenje, iz pellere = udarjati, tolÄi (â¹KLUâº, 570).
D: 1) »(Naziv za) enega izmed povsem enakih spodbujevalcev, ki se praviloma ponavljajo.« (COOPER-MEYER 1960: 3â4)
2) »V starejÅ¡i teoriji F. W. Opelta (1834) (naziv za) âŠzvoÄne dogodkeâŠ, ki se periodiÄno ponavljajo. Do 16 Hz jih lahko preÅ¡tejemo, nad 16 Hz so posamezno nesliÅ¡ni … Za predstavitev akustiÄnega delovanja pulzov je rabila âŠsirenaâŠ, ki je, glede na razporeditev luknjic na kartonski ploÅ¡Äi, lahko proizvajala proporcionirane ali ‘nepravilne’ pulze.« (â¹EHâº, 267)
KR: V â¹ENâº, 183, je navedena samo ANG-oblika pojma, ki je enaka NEM-âŠimpulzuâŠ, medtem ko bi se v â¹EH⺠p. moral razlikovati od âŠimpulzaâŠ, vsaj zato, ker sta navedena oba pojma. Popolno izenaÄenje p. z âŠimpulzomâŠ, kot je predlagano v â¹ENâº, ni povsem razumljivo, ker je v â¹FRâº, 42, naveden samo âŠimpulzâŠ, medtem ko je p. na str. 70 naveden samo v povezavi s âŠpulznim valom⊠(»pulse wave«), njegova NEM-ustreznica pa je »Pulsschwingung« in ne »Impulsschwingung«. Glede na D 1 bi lahko razliko med p. in âŠimpulzom⊠doloÄili na takÅ¡en naÄin: p. se uporablja, kadar gre za sliÅ¡no pravilnost v ponavljanju povsem enakih spodbujevalcev, o katerih lahko trdimo, da pulzirajo. âŠImpulz⊠je namreÄ posamezni spodbujevalec, ki se ne more Âpravilno ponavljati, torej zaporedje âŠimpulzov⊠ne naredi vtisa pulziranja.
ANG: psychedelic rock (music); NEM: psychedelische Rock (musik).
ET: ANG psychedelic = tisto, kar sladi duÅ¡o; iz grÅ¡. psycháž = duÅ¡a, duÅ¡evno ÅŸivljenje; deloűn = objaviti, pojasniti, iz dêlos = oÄiten, viden (â¹KLU⺠568); ali: lat. deliciae = radost, naslada (â¹KLâº, 1186).
D: »(Naziv za) âŠrock glasboâŠ, ki so jo izvajale Å¡tevilne skupine … skupine na Zahodni obali ZDA v drugi polovici Å¡estdesetih let … Pojem lahko pomeni: 1) da je psihedeliÄna glasba nastala pod vplivom drog, 2) da je doloÄena ali primerna za posluÅ¡anje v stanju omamljenosti od droge 3) da Å¡iri … vizije in halucinacije, ki so podobne tistim v stanju omamljenosti od droge. Noben od teh mogoÄih pomenov ni objektivno pravilen. Skladbe, ki jih imamo za psihedeliÄne, redko naredijo vtis, da izvirajo iz kakÅ¡nega razburljivega navdiha … Predolge âŠkolektivne improvizacije⊠… prej opozarjajo na to, da poskuÅ¡ajo glasbeniki svoje zvoÄne in koloristiÄne vizije izraziti z glasbo; predolga trajanja lahko nakazujejo na spremenjeno obÄutenje za Äas pri tistem, ki je pod vplivom droge (npr. na live posnetkih skupine The Greatful Dead) … Izraz … je takoj sprejela zaloÅŸniÅ¡ka industrija in z njim etiketirala Å¡tevilne nedolÅŸne skupine, ki z drogami niso imele nobenih izkuÅ¡enj. ZnaÄilno je, da je basist skupine The Baroques na ovitku njihovega prvenca leta 1967 priznal: ‘NaÅ¡e glasbe nikoli nismo imeli za psihedeliÄno, dokler ji tega niso pripisali.’« (â¹KNâº, 161)
KR: Pojem zares zahtevakritiÄno staliÅ¡Äe, ki je izraÅŸeno v D, nikakor pa ga ne moremo izkljuÄiti iz eksponiranega naziva âŠrock glasbeâŠ.
âŠKolektivno improvizacijoâŠje v D bolje zamenjati sâŠskupinsko improvizacijoâŠ, saj imav tem PojmovnikuâŠkolektivna improvizacijaâŠspecifiÄen pomen, po katerem se razlikuje odâŠskupinske improvizacijeâŠ. Vendar tako ena kot druga v tem primeru nista âŠsvobodni improvizacijiâŠ.
ET: Lat. (oratio) prosa = (dobesedno) enostaven govor, iz prorsus = usmerjen naprej (â¹KLUâº, 566).
D: Naziv za vrsto glasbe, v katere zapisu so najpogostejši verbalni elementi, to so besede in stavki, ki so hkrati lahko (ni pa nujno) tudi napotki za izvajanje.
KM: V D je namenoma izpostavljen vidik izvedbe (uresniÄitve) (tj. p. g. se mora uresniÄiti v âŠzvokuâŠ, tako so verbalni elementi v njej »napotki za izvajanje«, kot npr. v âŠpartituri za realizacijo⊠v âŠelektronski glasbiâŠ, ali pa ni nujno, da se uresniÄi v âŠzvokuâŠ, v tem smislu se p. g. predstavlja v popolni obliki, ki jo lahko primerjamo z âŠglasbo za branje⊠oziroma z âŠzasebno glasboâŠ). V â¹Vâº, 593â595, se opozarja prav na to:
»Mann, Proust, Joyce, Beckett, Burroughs in drugi pisatelji 20. stoletja so ustvarjali prozna besedila, ki jih Å¡tejemo za glasbena, vendar je malo takih, ki so poskuÅ¡ali uporabljati knjiÅŸevno obliko kot sredstvo za svojo glasbo. Prvi, ki se je tega lotil resno, je bil najbrÅŸ John Cage, Äigar metode skladanja, uporabljene (aplicirane) v knjiÅŸevnosti, so moÄno vplivale na umetnike vseh podroÄij. Leta 1960 je La Monte Young ustvaril vrsto skladb v obliki proznih pesmi, ki jih … izvajalec lahko uporablja kot napotke za izvedbo dela v âŠzvoku⊠in sliki; njihovo sporoÄilo lahko, brez kakrÅ¡negakoli vpliva medijev, ki bi morali vzbuditi Äute, svobodno konstruira domiÅ¡ljija bralcev. Primer je Piano Piece for David Tudor #2 (1960):
Odpri pokrov klavirja tako,
da s tem ne povzroÄiÅ¡ nobenega
âŠzvokaâŠ, ki ga lahko sliÅ¡iÅ¡.
Poskušaj, kolikorkrat şeliš.
Skladba je konÄana,
ko ti uspe ali ko se odloÄiÅ¡
nehati s poskusi.
Ni treba niÄ pojasnjevati
obÄinstvu. Preprosto poÄni to, kar
poÄneÅ¡, in ko skladbo konÄaÅ¡,
to nakaÅŸi na obiÄajen naÄin.
To skladbo lahko razumemo kot glasbo ali kot knjiÅŸevnost. Da bi jo povsem razumeli, bi morda morali izvesti napotke fiziÄno, kot sicer v glasbi. Delno razumevanje je moÅŸno s samim branjem, Äemur sledijo svobodne domiÅ¡ljijske vaje na to temo, kako bi napotke lahko izvedli. Youngova skladba Composition 1960 #10 to Bob Morris je bolj zapleten primer:
Potegni ravno Ärto
in ji sledi.
PovpreÄen bralec proze, ki ni, tako kot glasbenik, navajen branja partitur kot zbirke zapovedi, bi lahko ukaz (zapoved) dojel kot metaforo in jo prevedel v vpraÅ¡anje: ‘Kaj bi se zgodilo, Äe bi res potegnil ravno Ärto in ji sledil?’ Glasbenik bi, po drugi strani, lahko pokazal naklonjenost in navodilo razumel dobesedno; sam Young se je na koncertu marca 1961 nekaj ur zabaval s kredo v roki, ko je risal Ärte po tleh. Ta razlika v staliÅ¡Äu o interpretaciji izpostavlja glavno (ne pa tudi izkljuÄno) znaÄilnost prozne glasbe, tj. da je narava doloÄene skladbe najbolj odvisna od bralca.
OKENSKA PARTITURA: Pousseur, CaracteÌres
V zgodnjih Å¡estdesetih letih je âŠfluxusâŠ, ki ga je utemeljil George Maciunas, spodbudil ustvarjanje Å¡tevilnih proznih skladb, avtorji so bili tako Maciunas kot George Brecht, Yoko Ono, Nam June Paik, Benjamin Patterson, Terry Riley in drugi …
… Å tevilni komadi Georgea Brechta so sestavljeni iz posameznih besed brez kakrÅ¡nekoli nadaljnje razlage. Pri izvedbi lahko imajo glasbeniki, ki improvizirajo, takÅ¡ne komade za ‘objekte zavesti’.1 Primer je Sextett âThe Tiger’s Mind (1967) Corneliusa Cardewa, partitura v dveh delih in 172 besedah …
… V âŠskupinski improvizaciji⊠se proza pogosto uporablja kot sredstvo za seznanjanje z osnovnimi tehnikami izvedbe, ki se nanaÅ¡ajo na razliÄne nepredvidljive situacije … Druge uporabe proze kot sredstva za predstavljanje idej o âŠimprovizacijiâŠ, lahko jih najdemo pri Stockhausenovih Aus den seiben Tagen (1968) ter … v besedilih Alvina Lucierja, Roberta Ashleyja, Geralda Shapira, Pauline Oliveros in drugih.«
KR: Pojem najbolj natanÄno oznaÄuje pojave v âŠfluxusuâŠ, priporoÄa se ga uporabljati v tem smislu.
GL:âŠfluxusâŠ, âŠglasba na papirjuâŠ, âŠglasba za branjeâŠ, âŠskupinska improvizacijaâŠ, âŠimprovizacijaâŠ, âŠletrizemâŠ, âŠnesliÅ¡na glasbaâŠ, âŠpartitura za realizacijoâŠ, âŠzasebna glasbaâŠ, âŠverbalna partituraâŠ, âŠzvoÄna poezija⊠.
D: 1) »(Naziv za) kontrapunktiÄno tehniko, v kateri se uporabljajo âŠakordi⊠v loÄenih tokovih ali na razliÄnih sferah, ki si medsebojno nasprotujejo. Ta pojem uporablja skladatelj Henry Cowell … Gl. âŠbiakordâŠ. « (â¹FRâº, 18)
2) »[Z] uporabo âŠakordov⊠namesto posameznih âŠtonov⊠je moÄ zgraditi sistem kontrapunkta âŠakordovâŠ, npr. dobiti figuro druge vrste kontrapunkta (t. i. ‘okrasnega kontrapunkta’ â op. N. G.), Äe v enem delu âŠakord⊠ostane nespremenjen, medtem ko se v drugem âŠakordi⊠spreminjajo. Spremenjeni âŠakordi⊠morajo biti v odnosu do nespremenjenih âŠakordovâŠ, kar se doseÅŸe tako, da se v korektnem kontrapunktu povezujejo âŠosnovni toni⊠vsakega od spremenjenih âŠakordov⊠z âŠosnovnimi toni⊠nespremenjenih âŠakordovâŠ. Äe sledimo temu naÄelu, lahko izoblikujemo celoten sistem kontrapunkta. Tako kot v âŠpoliharmoniji⊠so enote takÅ¡nega kontrapunkta lahko enostavne, okrasne ali meÅ¡ane (tj. tudi enostavne in okrasne â op. N. G.) …
(posamezni âŠtoniâŠ, na katerih temeljijo âŠpoliakordiâŠ)
Primeren naziv za kontrapunkt âŠakordov⊠bi lahko bil protiakord ali âŠakord⊠proti âŠakorduâŠ.« (COWELL 1969: 31â32)
KR: D 1 pravilno definira pojem (Äeprav natanÄen pomen razberemo Å¡ele v D 2), vendar ni jasno, kakÅ¡no zvezo ima p. z âŠbiakordomâŠ, kar je nakazano v D 1.
ET: Iz pridevniÅ¡ke oblike samostalnika âŠprototonalitetaâŠ; pripona -ost oznaÄuje znaÄilnost, lastnost, stanje in podobno (â¹BABâº, 290â292).
D: Naziv, vendar napaÄen, za znaÄilnost, lastnost in odliko âŠprototonaliteteâŠ.
KM: V KR âŠtonalitete⊠se opozarja na vsebinsko problematiÄno obliko pridevnika »tonalen«, do katerega je najbrÅŸ priÅ¡lo z nepremiÅ¡ljenimi prevodi iz tujih jezikov.
KR: P. je treba v tej obliki izkljuÄiti iz uporabe zaradi problematiÄne pridevniÅ¡ke osnove »tonalen« (namesto »tonaliteten«). Ton i nobena izguba, saj pomen âŠprotonalitete⊠ni jasen (gl. KR âŠprototonaliteteâŠ).
ET: âŠPrototonalitetaâŠ; pripona -ost oznaÄuje znaÄilnost, lastnost, stanje in podobno (â¹BABâº, 290â292).
D: Naziv za znaÄilnost, lastnost in odliko âŠprototonaliteteâŠ.
KM: V KM pri âŠtonalitetnosti⊠se opozarja na tvorbo besed s pripono -ost.
KR: Pojem bi moral vsebovati doloÄeno pomensko razliko glede na âŠprototonalitetoâŠ, kot je navedeno v D; sicer pa pomen âŠprototonalitete⊠(gl. KR âŠprototonaliteteâŠ) ni jasen, zato ni razloga za njegovo rabo.
D: »Naziv, ki ga je ustvaril skladatelj Lou ÂHarrison kot nadomestek za âŠatonalitetoâŠ.« (â¹FRâº, 70)
KM: P. je eden od mnogih nadomestkov za âŠatonalitetoâŠ, ki se ni uveljavil, tako kot Å¡tevilni drugi predlogi, ki so sestavni del skladateljskih teorij (npr. âŠpantonaliteta⊠in âŠpolitonaliteta⊠po Schönbergovih predlogih: gl. SCHÃNBERG 19667: 486â487; tudi KM in KR âŠpantonalitete⊠in KR âŠpolitonaliteteâŠ).
KR: Glede na ET je teÅŸko priti do konÄne razlage, kaj p. kot nadomestek za âŠatonaliteto⊠res pomeni, zato ga ni priporoÄljivo uporabljati, razen, seveda, v povezavi s skladateljsko teorijo L. Harrisona.
ANG: spatial music; NEM: Raummusik, Raum-Musik; FR: musique d’espace.
D: »(Naziv za) glasbo, v kateri je naÄrt za fiziÄno lokacijo vira âŠzvoka⊠sestavni del âŠstrukture⊠(dela) â bodisi eksplicitno bodisi tako, da se razume sam po sebi. Izvor âŠzvokaâŠ, ÅŸivega ali posnetega (ki ga sliÅ¡imo prek zvoÄnika), je lahko stacionaren ali gibljiv. Iluzijo âŠzvoka⊠v gibanju pogosto doseÅŸemo tako, da posneti âŠzvok⊠hitro prenesemo od enega stacionarnega zvoÄnika do drugega.« (â¹Vâº, 703)
KR: D, ki jo je sicer sestavil H. Brant, izvrstno utrjuje pojem. Pomembno v p. g. je prav to, da je prostor konstitutiven element dela oziroma njegove âŠstruktureâŠ.
D: »(Naziv za âŠtonalitetoâŠ), pri kateri se ohranja tonalitetno srediÅ¡Äe, vendar ne moremo zaznati nikakrÅ¡ne hierarhije med dvanajstimi âŠtoniâŠ, razen tonike. Tonika ohranja svojo funkcijo kot orientacija in toÄka gravitacije, sicer pa je vseh dvanajst âŠtonov⊠enako prostih in neodvisnih.« (â¹JONâº, 104â105)
KM: Citat v D je iz DALLIN 1957: 47â48. Tam sta omenjena tudi Allegro iz prve Å ostakoviÄeve simfonije in Hindemithova Simfonija v Es-duru kot zgleda za p. t.
KR: V â¹JONâº, 104, se bralca usmerja k âŠdodekafoniji⊠(tj. âŠdvanajsttonski tehnikiâŠ), verjento zaradi skorajda popolne enakovrednosti med dvanajstimi âŠtoni⊠po D. P.t. je v tem smislu sopomenska z âŠrazÅ¡irjeno tonalitetoâŠ. Vendar je v tem primeru vsakrÅ¡na povezava z âŠdvanajsttonsko tehniko⊠povsem zgreÅ¡ena.
D: Naziv za vrsto âŠskupinske improvizacijeâŠ, ki poteka brez zapisanega podlage. Namesto tega se veÄinoma uporablja naÄelo ustnega dogovora med sodelujoÄimi pri âŠimprovizacijiâŠ.
KR: V D 2 âŠimprovizacije⊠se opozarja na to, da se âŠimprovizacija⊠v âŠjazzu⊠od p. i. razlikuje »le v smislu izvedbenih kliÅ¡ejev« v âŠfree jazzu⊠in âŠjazzuâŠ. Kot je vidno iz D âŠfree jazzaâŠ, se »izvedbeni kliÅ¡eji« tu vendarle uporabljajo, vendar nasprotno od slogovnih konvencij âŠbebopaâŠ. V D 3 âŠintuitivne glasbe⊠Stockhausen zatrjuje, da se v p. i. vÄasih presegajo meje »kakÅ¡nega glasbenega jezika«, vendar svojo âŠintuitivno glasbo⊠preferira tudi pred p. i. V D 4 âŠimprovizacije⊠se omenja »model v spominu glasbenika, ki improvizira« (ali »pisno doloÄena … naloga«), kot pogoj za glasbeni pomen âŠimprovizacijeâŠ.
P. i. se pomensko zoperstavlja âŠnadzorovani improvizacijiâŠ, vendar je ta pojem nesmiseln, ker so kriteriji nadzora v njem povsem nejasni (gl. D in KR âŠnadzorovane improvizacijeâŠ).
Pojem v smislu D ima jasen pomen, Äe se kot kriterij omejitve vzame neobstajanje zapisa. UpoÅ¡tevati moramo tudi to, da pomena pojmov, kot sta âŠskupinska improvizacija⊠in âŠkolektivna improvizacijaâŠ, temeljita na drugaÄnih kriterijih od p. i. in zatorej ni nujno, da gre za sopomenki.
