ANG: super Locrian scale.
ET: Lat. super = zgoraj, nad, povrh; po starogrÅ¡. pokrajini v âŠsistemu⊠starogrÅ¡kih âŠmodusovâŠ, iz katerega so se nato prenesli v âŠsistem⊠crkvenih âŠmodusovâŠ.
D: »(Naziv za) âŠsintetiÄno lestvicoâŠ, ki temelji na lokrijskem âŠmodusu⊠in ima naslednjo intervalno âŠstrukturoâŠ:«
(â¹FRâº, 88)
GL: âŠlestvicaâŠ, âŠsintetiÄna lestvicaâŠ.
â¹JONâº, 308
ANG: electronic music studio; NEM: elektronisches Musikstudio, Studio fÃŒr elektronische Musik.
ET: IT studio = (dobesedno) delovna soba, soba za uÄenje, iz lat. studium = enako, iz studere = uÄiti se, raziskovati (â¹KLUâº, 710); âŠelektronska glasbaâŠ.
D: »(Naziv za) kraj, kjer se ustvarja âŠelektronska glasbaâŠ. Velikost, cilj in oprema so lahko od studia do studia precej razliÄni. Osnovna oprema se deli v tri skupine: 1. viri âŠzvoka⊠(âŠoscilatorjiâŠ, âŠgeneratorji⊠itn.); 2. predelovalci âŠzvoka⊠(âŠfiltriâŠ, âŠgeneratorji ovonice⊠⊠itn.); 3. magnetofoni.« (â¹FRâº, 26)
KM: D bi se lahko dopolnjevala in razÅ¡irjala v neskonÄnost glede na tehnoloÅ¡ki napredek, ki pa je razviden iz razvijanja in izpopolnjevanja opreme (v â¹FRâº, 15, je kot samostojen pojem razloÅŸen »klasiÄni s. z. e. g.«).
KR: Razumljivo je, da se v s. z. e. g. ne ustvarja le âŠelektronska glasbaâŠ, temveÄ tudi âŠkonkretnaâŠ, tj. (seveda je to odvisno od opreme) tudi âŠraÄunalniÅ¡ka glasbaâŠ. Vendar bi bilo vztrajanje pri takÅ¡nih pomenskih malenkostih zares pretirano, saj se je raba pojma s. z. e. g. udomaÄila za vse omenjene vrste glasbe, med katerimi je vÄasih teÅŸko, najpogosteje pa tudi nesmiselno, vztrajati pri pomenskih razlikah. (Razlika med âŠelektronsko⊠in âŠkonkretno glasbo⊠je zgodovinska (gl. KM âŠkonkretne glasbeâŠ), razlika med âŠelektronsko⊠in âŠraÄunalniÅ¡ko glasbo⊠pa naj bi temeljila na Äistosti uporabe analogne oziroma digitalne tehnologije, kar je skorajda nemogoÄe izpeljati.)
V â¹EHâº, 331, se omenja »elektronisches Studio« kot okrajÅ¡ava. Äe jo ÅŸe uporabimo, Âmoramo biti pozorni na to, da je v slovenÅ¡Äini uveljavljen pojem âŠelektronski studioâŠ, Äeprav je pravilneje âŠelektronskiâŠ, ne pa âŠelektronski studio⊠(gl. KR âŠelektronski studioâŠ). [V hrvaÅ¡kem izvirniku obstaja tudi geslo »âŠelektroniÄki studioâŠÂ«, vendar v slovenÅ¡Äini zmeraj uporabljamo samo pridevnik »elektronski«, ko govorimo o zvrsti glasbe in z njo povezanih pojmih, zato slovenska ustreznica tega gesla, ki bi se sicer glasila »elektronski studio«, ni uvrÅ¡Äena v prevod. Op. prev.]
V vsakem primeru je nujno razlikovati s. z. e. g. in âŠtonski studioâŠ.
GL: âŠavtomatska glasba⊠= âŠraÄunalniÅ¡ka glasbaâŠ, âŠelektronska glasbaâŠ, âŠkonkretna glasba⊠= (âŠmusique concrÚteâŠ), âŠraÄunalniÅ¡ka glasba⊠= âŠavtomatska glasbaâŠ.
PRIM: âŠtonski studioâŠ.
â¹GR6âº, VI, 108; â¹MGGâº, XVI, 59â62
ANG: struktura, construction (gl. KM); NEM: Struktur, Anlage (gl. KM), Aufbau (gl. KM); FR: structure, construction (gl. KM), formation (gl. KM); IT: strutura, construzione (gl. KM), formazione (gl. KM).
ET: Lat. structura = zlaganje, sklop, red, iz struere = zlagati (v sloje), prirediti, razporediti (â¹KLUâº, 710).
D: 1) »(Struktura je) seÅ¡tevek odnosov, po katerih so povezani konstitutivni elementi doloÄenega âŠsistemaâŠ.« (â¹GLâº, 67) Predpogoj je, da so ti elementi v tem âŠsistemu⊠prepoznavni kot konstitutivni.
2) »Po eni strani se pojem navaja zato, da bi se doloÄila sistematiÄna zgradba objekta, tj. (da bi se opozorilo na to), da celota sestoji iz delov, ki so, glede na naÄin njihove povezanosti, medsebojno pogojeni, po drugi strani si pa lahko s strukturo predstavljamo metodo, ki opisuje kakÅ¡en objekt kot âŠsistemâŠ.« (STEGEN 1981: 27â28)
3) »[V] âŠsodobni glasbi⊠je najobseÅŸnejÅ¡i pojem …, izraÅŸa pa se v doloÄenem naÄinu, kako posamezni elementi organizirajo celoto. V strukture se organizirajo elementi na razliÄnih ravneh: na ravni âŠtona⊠ali âŠÅ¡uma⊠se oblikujejo strukture njihovih sestavnih elementov (âŠparcialnih tonovâŠ), na ravni âŠakorda⊠strukture âŠtonov⊠in intervalov, ki jih dotiÄni âŠakord⊠vsebuje, na ravni âŠritma⊠strukture âŠtrajanjaâŠ, na ravni linije kot tudi na ravni kompleksnega zvoÄnega sloja ritmiÄne in intervalne strukture, na ravni strukturne oblike strukture, ki se nanaÅ¡ajo na delitev odseka, itn. Pri tem prihaja tudi do razvrÅ¡Äanja samih struktur, ker bo, npr. strukturi, ki na doloÄen naÄin zbira âŠtone⊠doloÄenega oblikovnega odseka, âŠskupineâŠ, nadrejena struktura, ki spet zbira na doloÄen naÄin veÄ razliÄnih âŠskupin⊠v neki veÄji odsek kompozicije, itn. Strukturiranje glasbene zgradbe se najbolj dosledno izvaja pri âŠserialni glasbiâŠ, vendar se lahko izvaja tudi zunanj njenih okvirjev. Vendar pa struktura sama po sebi Å¡e ni tudi oblika. V kompozicijskem procesu stoji struktura pred oblikovanjem forme, saj se zvoÄno gradivo organizira v doloÄenena razmerja, jih oblikuje v manjÅ¡e celote, enote, ki dobijo svojo specifiÄno strukturalno fizionomijo … Rezultata strukturiranja, tj. strukturalnih postopkov, sta strukturalno skladanje in strukturalna glasba; lahko bi rekli, da je strukturalizem sploÅ¡na znaÄilnost âŠsodobne glasbe⊠v celoti.« (â¹MELZâº, III, 478)
4) »(Struktura je), kot je zapisano v enem zgodnjih Boulezovih esejev, ‘ena izmed besed naÅ¡e epohe’ (BOULEZ 1966a: 58). Dvajseto stoletje je priÄa nenavadnemu zanimanju za glasbeno strukturo, za mehanizme, s katerimi se povezujejo trenutki in se gradi oblika. Dokaz za to je premik od kritike k analizi pri prouÄevanju glasbe, medtem ko se je pri skladateljih pojavilo nezaupanje do vsake poteze domiÅ¡ljije, za katero ne stoji strukturni pomen, ki se odkriva v smislu doloÄenega âŠsistemaâŠ: od tod âŠneoklasicizem⊠Busonija, Regerja, Stravinskega, Prokofjeva in Hindemitha, Bartókovo delo z motivi, Schönbergov, Bergov, Webernov in Babbittov dvanajsttonski âŠsistem⊠in Boulezov in Stockhausenov totalni âŠserializem⊠⊠Zlahka razumemo takÅ¡no ÅŸeljo po stabilni strukturi v obdobju, znotraj katerega je glasbena govorica (diatoniÄni âŠsistemâŠ) v zmeÅ¡njavi: Äe so besede izgubile smisel, potem naj se vsaj Ärke razporedijo v obrazce. Bolj problematiÄna je povezava med skladano strukturo in posluÅ¡anjem le-te.« (â¹GRâº, 177â178)
KM: Pojmi v ANG, NEM, FR in IT, ki odstopajo od izvirnih oblik, se navajajo v â¹BRâº, 138â139, in v â¹Pâº, 310, kot sopomenke s. Vendar ti pojmi ne pokrivajo celotnega pomena izvirnega pojma.
KR: D so izbrane na naÄin, da razloÅŸijo vse aspekte pomena tega pojma, ki se zelo pogosto uporablja v izrazju âŠglasbe 20. stoletjaâŠ, s tem pa tudi v Pojmovniku. Konteksi, znotraj katerih se pojem uporablja, so razliÄni, lahko pa bi jih razdelili v dve glavni skupini: a) pomeni, ki izvirajo iz sploÅ¡nega pojmovanja s. in katerih ni treba posebej razloÅŸiti; b) pomeni, ki se strogo veÅŸejo s pojavi v glasbi, zlasti v drugi polovici 20. stoletja.
D 1 opredeljuje pojem na naÄin, da se laÅŸje vzpostavi razlika med s. in âŠteksturoâŠ.
V D 2 se pomen pojma razdeli na moÅŸnost njegove uporabe kot opisa rezultata doloÄenih
kompozicijsko-tehniÄnih postopkov (v tem smislu je sorodna D 1) in kot moÅŸne metode v (denimo analitiÄnem) pristopu doloÄenemu »objektu«, npr. glasbenemu delu. Koristna je povezava s âŠsistemomâŠ, ne le v metodi pristopa, temveÄ tudi znotraj postopka skladanja (gl. D 4).
D 3 obseÅŸno doloÄa pomen pojma in je z veÄ vidikov pouÄna:
I: V D se âŠskupina⊠samo na videz navaja v sploÅ¡nem pomenu: v bistvu se opozarja na pomen s. v âŠskupini, skupinski skladbiâŠ.
II: Zelo dobro se opozarja na problematiÄen odnos med s. in obliko (gl. âŠpredurejanje gradiva⊠in âŠskladanje od zaÄetkaâŠ): v â¹Gâº, 129â131, se natanÄno in zelo natanÄno raziskuje odnos med zgradbo, s. in obliko (gl. tudi â¹GLâº, 67â68, kjer se poleg s. uvaja tudi âŠfakturaâŠ, tj. âŠtekstura⊠kot stopnja na poti k obliki), v â¹Vâº, 718, pa se ta problem s. zataji in se brez definicije pojma preprosto napoti na »obliko«, »âŠharmonijo⊠in kontrapunkt«, »melodijo«, »âŠritemâŠÂ«, »âŠserializemâŠÂ«, »teorijo«, »uporabo in uglasbitev besedilaâŠÂ«, »âŠteksturoâŠÂ« in »âŠdvanajsttonsko tehnikoâŠÂ«.
III: Glede na problem razmerja med s. in obliko ni zaÅŸeleno govoriti o »strukturalni glasbi« (bolje: »strukturni« â gl. naprej t. VI), saj bi ta pojem (skorajda v slabÅ¡alnem pomenu) lahko hkrati pomenil le âŠserialno glasbo⊠v najoÅŸjem smislu, tj. tisto, ki se v tipologiji âŠserialne glasbeâŠ, tj. v razmerju âŠtoÄka⊠â âŠskupina⊠â âŠpolje⊠(gl. â¹Gâº, 83â95; â¹GLâº, 67â69; â¹KSâº, 145â161; â¹RLâº, 868) omejuje le na âŠtoÄko⊠(gl. âŠpunktualna glasbaâŠ). V tem smislu takÅ¡en pojem navaja le â¹HIâº, 457.
IGL: Neprimerno je govoriti o »strukturalizmu kot sploÅ¡ni znaÄilnosti âŠsodobne glasbeâŠÂ«, saj je strukturalizem pojem, ki se predvsem nanaÅ¡a na smer znotraj filozofije, jezikoslovja in antropologije. Od njegove konÄnice -izem bi bilo prezahtevno zahtevati, da oznaÄi slog, epoho ipd. […].
GL: Namesto pridevnika »serijelna (glasba)«, ki izvira iz NEM in FR »se(é)riell(e)«, je bolje uporabljati pridevnik »serialna« (iz âŠserijaâŠ; gl. KR âŠserialne glasbeâŠ).
VI: Pridevnik »strukturalna (glasba)« je mednaroden. V Pojmovniku se praviloma navaja »strukturen« (gl. KM âŠserialne glasbeâŠ).
VII: Namesto »ritmiÄen« je bolje uporabljati »ritemski« (gl. KR âŠritmaâŠ), namesto »zvoÄnega« pa zvokovni (gl. KR âŠzvokov(n)e barveâŠ).
D 4 tudi dobro definira razmerje med s. in
âŠsistemomâŠ, vendar se v njej pretirava, ko se
govori o »dvanajsttonskem âŠsistemuâŠÂ« (gl. KR âŠsistemaâŠ).
V â¹JONâº, 296â298, se obdeluje pomen pojma le v Schenkerjevi teoriji (analize), ki ne sodi v izrazje âŠglasbe 20. stoletjaâŠ.
GL: âŠskupina, skupinska skladbaâŠ, âŠmikropolifonijaâŠ, âŠpermeabilnostâŠ, âŠpoljeâŠ, âŠpunktualizemâŠ, âŠserializemâŠ, âŠserialna glasbaâŠ, âŠserialna tehnika (skladanja)âŠ, âŠserialni postopkiâŠ, âŠskupek tonovâŠ, âŠstatistiÄna glasbaâŠ, âŠsistemâŠ, âŠtoÄkaâŠ.
PRIM: âŠfakturaâŠ, âŠteksturaâŠ.
â¹DIBâº, 347â348; â¹EHâº, 330; GLIGO 1989a; KEIL 1974; KROPFINGER 1974; â¹Lâº, 554; POLZOVIÄ 1990
ANG: machine music; NEM: Maschinenmusik.
D: »(Predvsem naziv za) glasbo, ki na programski naÄin (glorificira in) opisuje stroje. V 20. stoletju je strojna glasba postal aktualna v naslovih skladb, kot so npr. Pacific 231 (A. Honegger), Die Messe des Maschinenmenschen (B. StÃŒrmer), Machinist Hopkins (M. Brand), Pesem motorjev (L. Weiner) idr. âŠKonkretno glasbo⊠kot âŠglasbo Å¡uma⊠sta napovedala veliko prej Manifesto dei musicisti futuristi (1911) in La Musica futurista. Manifesto tecnico (1911) F. B. Pratella. Vendar je Å¡ele prek Edgarda VarÚsea ⊠po letu 1920 neprogramska, substicialna strojna glasba priÅ¡la v prvi plan.« (â¹EHâº, 199)
KM: Seveda je primerov za s. g. veliko veÄ, kot je omenjenih v D, npr. Zavod (1926) A. V. Mosolova, Ballet méchanique (1923â1924) G. Antheila (â¹FRâº, 50; â¹SLONâº, 1463) itn. V MACHLIS 1961: 155â157 se s. g. povezuje z »urbanizmom«, ki naj bi predstavljal slog in/ali gibanje.
KR: Povsem nenavadna je omemba âŠkonkretne glasbe⊠v D, saj lahko ima s. g. zvezo z njo samo od daleÄ. Pomemben pa je tu zapis: avtor D ni uporabil »musique concrete«, ki se na NEM-govornem obmoÄju, pa tudi drugje, piÅ¡e kot v izvirni FR-obliki, ko mislimo na âŠkonkretno glasbo⊠v oÅŸjem pomenu (gl. KR âŠkonkretne glasbeâŠ). Sicer bi s. g. lahko zares predstavljala podvrsto âŠkonkretne glasbeâŠ, Äe bi s tem pojmom razumeli vse vrste glasbe, ki posnemajo ali uporabljajo naravne âŠzvoke⊠in âŠÅ¡umeâŠ, vendar bi bil potem pojem neomejen (gl. npr. D 1 in KR âŠrealizma, glasbenegaâŠ).
Pravilni pomen pojma je zmeraj najbolje povezovati z italijanskim glasbenim âŠfuturizmom⊠in njegovimi neposrednimi »potomci«. To pa so vsi omenjeni primeri.
GL: âŠbruitizemâŠ, âŠfuturizemâŠ, âŠintonarumoriâŠ, âŠkromatiÄna lestvicaâŠ, âŠorganizirani zvokâŠ, âŠrumorarmonio⊠= âŠrussolofonâŠ, âŠrussolofon⊠= âŠrumorarmonioâŠ.
PRIM: âŠglasba Å¡uma, hrupaâŠ.
â¹JONâº, 154
ANG: strategic music; FR: musique stratégique.
ET: GrÅ¡. stratÄgÃa = poveljevanje vojski, iz stratÄgós = poveljnik (v vojski), iz stratós = vojska in ágein = voditi (â¹KLUâº, 707).
D: 1) »(Naziv za) âŠheterofono glasboâŠ, ki jo tvorijo igranje v ÅŸivo.« (â¹CP1âº, 243)
2) »(Naziv za) glasbo, ki uporablja teorijo igre za skladateljske postopke.« (â¹FRâº, 87)
3) »Moderni skladatelji so od nekdaj iskali metafore na drugih podroÄjih, da bi obogatili svoje zastarelo izrazje, ki izvira iz ⊠besed, ki oznaÄujejo obliko, hitrost, dinamiÄno moÄ ali izraznost. Med temi novi metaforami sta tudi strategija in taktika. SploÅ¡na shema moderne simfonije ali sonate je strategijska, medtem ko so variacije, kadence in kontrapunktiÄne obdelave taktiÄna sredstva. Iannis Xenakis, izumitelj stohastiÄne metode skladanja (gl. âŠstohastiÄna glasba⊠â op. N. G.), je razÅ¡iril (v svoji skladbi Stratégie) dojemanje strategije in taktike v pravi turnir med dvema orkestroma in dvema dirigentoma ⊠Dva orkestra igrata hkrati dve razliÄni skladbi in sledita dvema neusklajenima dirigentoma. Igranje konÄata na viÅ¡kih, da bi izraÄunala pridobitve in izgube. Na koncu manevra publika glasuje za zmagovalca tega instrumentalnega dvoboja.« (â¹SLONâº, 1492)
KM: V XENAKIS 19812: 137â158 se obÅ¡irno razpravlja o s. g., o skladbi Stratégie (1962), ki se omenja v D 3, Xenakis, med drugim, piÅ¡e tudi naslednje (XENAKIS 19812: 150â151): »Dva orkestra, postavljena z leve in z desne strani odra, z dvema dirigentoma, ki si kaÅŸeta hrbet .., lahko izbereta in igrata eno izmed Å¡estih zvoÄnih konstrukcij, oznaÄenih v partituri s Å¡tevilkami od I. do VI. Te konstrukcije so taktike, ki pa so stohastiÄne âŠstruktureâŠ, ki jih je izraÄunal elektronski um 7090 IBM v Parizu. Poleg teh Å¡estih osnovnih taktik lahko vsak dirigent naloÅŸi orkestru, da igra kombinacije dveh ali treh osnovnih taktik ⊠Skupno je dirigentoma in orkestroma na voljo 19 taktik. Na ta naÄin lahko dva dirigenta hkrati izvajata 19 x 19 = 316 moÅŸnih parov.« Pomembno je, da se v tej Xenakisovi razlagi skladbe Stratégie nikjer ne omenja publika kot arbiter (kot se navaja v D 3): obstajata eden ali dva sodnika ali avtomatski sistem, ki meri uspeÅ¡nost uresniÄitve taktik (XENAKIS 19812: 152â153).
KR: To je tipiÄen interdisciplinarni pojem v izrazju âŠglasbe 20. stoletja⊠in nikakrÅ¡na metafora, kot se, malo ironiÄno, misli v D 3. Strategijska glasba ima z âŠavtonomno⊠in Å¡e zlasti âŠheteronomno glasbo⊠poseben pomen za skladateljsko teorijo I. Xenakisa (gl. XENAKIS 19812: 137â158), ki pa temelji na pojmovanju tega pojma znotraj matematiÄne teorije igre. Za razlago Xenakisovih skladateljskih postopkov je ta pomen torej neizogiben.
GL: âŠavtonomna glasbaâŠ, âŠheteronomna glasbaâŠ, âŠpostserialna glasbaâŠ, âŠstohastiÄna glasbaâŠ.
ANG: stomp; NEM: stomp, Stomp, stompâTechnik, rhythmische Form; FR: stomp, forme rythmique; IT: stomp, forma ritmica.
ET: ANG (oziroma ameriÅ¡ko) = moÄno korakati, pohoditi komu nogo, poÅ¡kodovati koga na naÄin, da ga pohodimo; tapkanje z nogami, ÅŸivahen ples v âŠjazzu⊠z moÄnim udaranjem z nogami (â¹OADâº, 904).
D: »Izvirno (naziv za) vrsto plesa afroameriÅ¡kih Ärncev, ki temelji na nenehnem ponavljanju doloÄenega ritmskega obrazca. To naÄelo ⊠sreÄujemo pri skupinskem muziciranju severnoameriÅ¡kih Ärncev, poseben pomen pa pridobi kot tehnika gradnje melodike in ritmike v âŠneworleanskem jazzuâŠ. Nad âŠbeatom⊠(D 1) ritmiÄne âŠsekcije⊠(D 2) izvajajo melodiÄni instrumenti enak ritmiÄni obrazec (stomp pattern), ki pa se nenehno spreminja na harmonskem temelju âŠchorusa⊠(D 1). Ravno nenehno melodiÄno menjavanje enakega ritmiÄnega obrazca je tisto, kar stomp razlikuje od âŠriffaâŠ. Naziv stomp pogosto sreÄamo v naslovih skladb âŠneworleanskega jazzaâŠ, tudi v naslovih gramofonskih ploÅ¡Ä: Sugar Foot Stomp (K. Oliver), Steamboat Stomp, Doctor Jazz Stomp (J. R. Morton).« (â¹RLâº, 908)
KM: S. je kot âritmiÄna oblika» v NEM, FR in IT razloÅŸen v â¹BRâº, 240â241.
GL: âŠNew Orleans jazzâŠ, âŠjazzâŠ.
â¹BASSâº, IV, 416; â¹BKRâº, IV, 195; â¹FRâº, 87; â¹GRJâº, II, 495; â¹HIâº, 453; â¹MELZâº, III, 464; â¹RANâº, 806
ANG: stochastic music; NEM: stochastische Musik; FR: musique stochastique; IT: music stocastica.
ET: GrÅ¡. stokhastikós = spreten pri ugibanju (â¹TLFâº, XV, 958).
D: 1) »1. Pojem (= stohastiÄni), ki se nanaÅ¡a na postopek poskus/napaka, v nasprotju s postopkom korak za korakom pri delu z ÂraÄunalniki. 2. (Naziv za) katerikoli proces, ki je nakljuÄen ali vsebuje neprekinjene variable.« (â¹FRâº, 86)
2) »Ne … preseneÄa, da prisotnost ali odsotnost naÄela kavzalnosti, predvsem v filozofiji, lahko vpliva na skladanje in ga prisili, da sledi navidezno razliÄnim potem, ki pa se dejansko sreÄujejo v teoriji verjetnosti in mogoÄe v polivalentnih logikah, v vrstah posploÅ¡evanja, obogatitev naÄela kavzalnosti. Razlaga sveta in, temu primerno, zvoÄnih fenomenov, ki nas obdajajajo ali jih lahko Å¡e ustvarimo, bi zahtevala (pa tudi izkoristila bi) razÅ¡iritev naÄela kavzalnosti, ki temelji na velikih Å¡tevilih. Ta zakon pomeni hkrati asimptotiÄen razvoj do stabilnega stanja, do cilja, do stokhosa (in od tod izvira pridevnik stohastiÄen).« (XENAKIS 19811: 16)
3) »Prvi je izraz uporabil Claude Shannon (eden tvorcev teorije informacij) … leta 1951. Kasneje ga je Iannis Xenakis ponovno odkril in ignoriral dejstvo predhodne uporabe. NasploÅ¡no bi lahko rekli, da je stohastiÄna glasba sopomenka glasbe po verjetnostnem raÄunu2, vendar je prvi izraz enostavno elegantnejÅ¡i od drugega.« (â¹BOSSâº, 161)
4) »Pojem (stohastiÄen) … je prviÄ uporabil Å¡vicarski matematik Jacques Bernoulli, izumitelj zakona velikih Å¡tevil. Bernoullijev zakon se glasi, da fenomeni tem bolj teÅŸijo k cilju (tj. k tarÄi), Äim bolj Å¡tevilni so. V glasbi se pojem nanaÅ¡a na metodo skladanja po izraÄunu verjetnosti, ki jo je uvedel Iannis Xenakis, pri kateri pa so specificirane globalne obrisi âŠzvokaâŠ, medtem ko so notranji deli prepuÅ¡Äeni âŠnakljuÄju⊠⊠Xenakis lahko npr. specificira obseg âŠpasuâŠ, v katerem se lahko pojavijo âŠviÅ¡ine tonovâŠ, skupaj s spremebami ⊠viÅ¡ine in âŠÅ¡irine pasuâŠ; potem bo specifiÄne âŠviÅ¡ine⊠in njihovo ⊠razporeditev v Äasu prepustil preraÄunu âŠnakljuÄja⊠(verjetno z raÄunalnikom). Drugi aspekti obrisa âŠzvokaâŠ, kot npr. âŠbarvaâŠ, artikulacija itn., se bodo izraÄunali skupaj z âŠviÅ¡inamiâŠ. âŠNakljuÄje⊠je pri stohastiÄni glasbi omejeno na proces skladanja: konÄni rezultat je popolnoma notiran.« (â¹Vâº, 708)
5) »Pojem (= stohastiÄen), ki si ga je Xenakis izposodil iz teorije verjetnosti, v kateri oznaÄuje proces, pri katerem zakon verjetnosti doloÄa postopke. Npr. tisti pojavi, ki so se ÅŸe zgodili, lahko upravljajo tiste, ki bodo priÅ¡li kot novi, npr. v ‘Markovi verigi’. V zgodnji fazi takÅ¡nega procesa, ko je Å¡e malo dogodkov, bo stopnja nakljuÄja velika, vendar se progresivno zmanjÅ¡uje in se proces na ta naÄin pribliÅŸuje cilju. Xenakis je uporabil Markovljeve verige in druge stohastiÄne procese kot modele, ki doloÄajo potek âŠzvoÄnih dogodkov⊠v Äasu, Äeprav se pojem ‘stohastiÄna glasba’ lahko uporablja za glasbo, pri kateri so veliki procesi definirani, majhni detajli se pa zdijo nepomembni (gl. teksturna glasba; tj. tukaj âŠtekstura⊠â op. N. G.).« (â¹GRâº, 172)
6) »(Naziv za) glasbo, ki temelji na statistiÄnih izraÄunih, ki izhajajo iz razporeditve verjetnosti. Achorripsis (1956â7) Iannisa Xenakisa je stohastiÄno delo, enako kot mnoge njegove raÄunalniÅ¡ke skladbe, kot so ST/48â1, 240162 (1962) in Atrees (1962).« (â¹FRâº, 86)
7) »Äeprav je bil Xenakis prvi, ki je (pojem ‘stohastiÄen’) uporabil pri glasbi, mnogi skladatelji uporabljajo temeljno idejo stohastiÄne glasbe, v smislu velikih ‘âŠkolaÅŸev⊑, ki so pogosto improvizatorski ali nedoloÄeni v izolaciji, vendar v mnoÅŸici ustvarjajo ⊠âŠmikropolifonijo⊠in/ali skladbo iz zvoÄnih ploskev3.« (â¹CP1âº, 243)
8) »StohastiÄna glasba je glasba, ki jo sintetizira raÄunalnik, ki s programom raÄuna, v kolikÅ¡ni meri so ena ali veÄ danosti prepuÅ¡Äene âŠnakljuÄjuâŠ. Lahko dobimo ⊠partiture, ki se oblikujejo iz enostavnih tem in s programi, primernimi za takÅ¡ne postopke ⊠Glasba, ki se proizvaja z raÄunalniÅ¡kimi programi, se imenuje âŠalgoritemska⊠⊠V tem primeru raÄunalnik ne proizvaja glasbe, temveÄ le natanÄen opis partiture.« (â¹HOâº, 958)
9) »StohastiÄni procesi so v ⊠praksi tisti, ki ustrezajo âŠnadzorovani improvizacijiâŠ.« (â¹SLONâº, 1492)
10) »StohastiÄna tehnika skladanja teÅŸi k umetnosti ugibanja, ki temelji na statistiÄnem izraÄunu verjetnosti. StohastiÄna v tem smislu je bila glasba âŠnakljuÄjaâŠ, ki jo je ÅŸe leta 1952 prvi uvedel W. Fucks, vodja InÅ¡tituta za fiziko TehniÄne univerze v Aachnu. Ob pribliÅŸno enakem Äasu je J. Cage doloÄal Å¡tevilo in poloÅŸaj âŠtonov⊠z grafiÄnimi âŠoperacijami z nakljuÄjem⊠in metanjem kovanca ⊠Nekaj let za tem je I. Xenakis razvil iz te statistiÄne teorije verjetnosti in iz zakona veriÅŸne reakcije svoje ‘Osnove stohastiÄne glasbe’ (gl. âŠaleatorikaâŠ).« (â¹EHâº, 329)
KM: Avtor D 3 je Michel Philippot.
KR: Äeprav je s. g. tipiÄen interdisciplinarni pojem v izrazju âŠglasbe 20. stoletjaâŠ, je neverjetno, kako razliÄno in veÄinoma nenatanÄno se opredeljuje (Äetudi vse D â z izjemo D 8 â izvirajo iz priroÄnikov, specializiranih za izrazje glasbe âŠglasbe 20. stoletjaâŠ). Å e zlasti je oÄiten nerazumljiv opis stohastiÄnega postopka v D 4, preseneÄa pa nekompetentnost D 10, Äeprav izvira iz skrajno specialistiÄnega priroÄnika (z »zakonom veriÅŸne reakcije« se npr. verjetno misli na Markovljevo verigo kot na model stohastiÄnega procesa, ki ga omenja D 5 â gl. o tem XENAKIS 1981: 57â131). Nasploh je povsem napaÄno s. g. povezovati z âŠaleatoriÄno glasbo⊠in âŠaleatoriko⊠(D 10 â gl. KR âŠaleatoriÄne glasbe⊠in âŠaleatorikeâŠ), âŠnedeterminiranostjo⊠(D 10 â gl. KR âŠnederminiranostiâŠ), âŠimprovizacijo⊠(D 7) in â Å¡e zlasti â âŠnadzorovano improvizacijo⊠(D 9), ker je ta pojem, zaradi nejasnih kriterijev nadzora (gl. D in KR âŠnadzorovane improvizacije⊠in KR âŠproste improvizacije) nesmiseln. Poleg tega se âŠnakljuÄje⊠uporablja v s. g. tudi v pomenu, ki ga doloÄa matematiÄna teorija verjetnosti, torej v oÅŸjem smislu, kot ga ima pri âŠaleatoriki⊠in âŠnedeterminiranosti⊠(gl. D in KR âŠnakljuÄjaâŠ). Z drugimi besedami: pojem je treba uporabljati izkljuÄno v pomenu, ki mu pripada v Xenakisovi skladateljski teoriji, kot je jasno iz D 2 in iz XENAKIS 1981: 15â56, 57â131 in 159â179.
GL: âŠaleatorikaâŠ, âŠavtomatska glasba⊠= âŠraÄunalniÅ¡ka glasba⊠(t. 1 v D), âŠavtonomna glasbaâŠ, âŠheteronomna glasbaâŠ, âŠpostserialna glasbaâŠ, âŠraÄunalniÅ¡ka glasba⊠(t. 1 v D) = âŠavtomatska glasbaâŠ, âŠskupek tonovâŠ, âŠnakljuÄjeâŠ, âŠstatistiÄna glasbaâŠ, âŠstrategijska glasbaâŠ.
â¹BASSâº, IV, 410; â¹CHâº, 307; â¹GR6âº, XVIII, 148 = pridevnik »stochastic«; â¹LAREâº, 1489; â¹Pâº, 309Â
1 V izvirniku je âprobabilistic compositional method».
2 V izvirniku je âmusique probabiliste».
3 V izvirniku je naveden napaÄno zapisan NEM-pojem »klangÂflachenkomposition«. Pravilno bi bilo: »KlangflÀchenkomposition«. »KalngflÀche« (= »zvoÄna ploskev«), tj. »ploskev, ki zveni« ali »ploskev iz âŠzvokaâŠÂ« (v vsakem primeru je to nepomben detajl za pomen), je opisna metafora, ne pa tehniÄni pojem in/ali strokovna beseda in zaradi tega ni obdelana v pomovniku.
ANG: stereo, stereophony; NEM: Stereophonie; FR: stéréophonie; IT: stereofonia.
ET: GrÅ¡. stereós = Ävrst in phÅnáž = glas, âŠzvok⊠(â¹KLUâº, 700, 544).
D: »(Naziv za) postopek dvokanalnega ⊠prenosa, ki v nasprotju z monofonijo1 ponuja prostorsko informacijo. Pri reprodukciji omogoÄa lokalizacijo prenesene zvokovne informacije, tj. bolj pristno zvoÄno sliko. Za stereofoniÄen prenos morajo biti vsi prenosniki (vsaj) dvojni: za snemanje sta potrebna dva mikrofona, za shranjevanje âŠzvoka⊠dva neodvisna spomina, tj. pri magnetofonskem traku dva (neodvisna) kanala, tj. dvokanalni magnetofon, za reprodukcijo dva ojaÄevalca in dva zvoÄnika na predpisani oddaljenosti. V nasprotju s âŠkvadrofonijo⊠obstaja pri stereofoniji samo enosmerna povezanost med zvoÄniki, tj. informacija z leve in z desne strani.« (â¹ENâº, 230)
KM: V D je zanimiv pojem »monofonija«, ki sicer v glasbi pomeni enoglasje, vendar ima v izrazju elektroakustiÄne glasbe oÄitno tudi pomen, specificiran v D. (gl. tudi â¹ENâº, 155).
PRIM: âŠkvadrofonija⊠= âŠtetrafonijaâŠ, âŠtetrafonija⊠= âŠkvadrofonijaâŠ.
â¹BASSâº, IV, 407; â¹BKRâº, IV, 188; â¹EHâº, 326â327; â¹GRJâº, II, 491 = »stereo(phonic) recording«; â¹HIâº, 449; â¹HKâº, 368â369; â¹HOâº, 956â957; â¹HUâº, 61â62; â¹KNâº, 195; â¹Lâº, 543; â¹LAREâº, 1487; â¹MELZâº, III, 452â455; â¹MIâº, III, 732â733; â¹Pâº, 308; â¹RICâº, IV, 286â287; â¹RLâº, 889
1 V izvirniku je »Monophonie».
ANG: steel band, tinpanny; IT: steel band, tinpanny.
ET: ANG steel = jeklo; âŠbandâŠ.
D: »(Naziv za) ansambel iz tolkal, ki so izdelana iz ÅŸeleznih sodov s samo nekaj ritemskimi glasbili. Najprej se je razvil v Trinidadu ⊠v tridesetih in Å¡tiridesetih letih kot âŠband⊠za sprevod maÅ¡kar in karnevalske parade, s tem pa nasledil tambooâbamboo âŠbande⊠⊠Steel bandi po funkciji niso veÄ omejeni na karneval in druge javne sveÄanosti. Npr. na karnevalu v Trinidadu leta 1961 so tako ‘instrumentalni’ kot steel bandi izbrali Royal Jail Francisca Slingerja za svojo prvo koraÄnico. Leta 1950 je Winston Spree, za katerega velja, da je prvi na sodu zaigral melodijo, vkljuÄil valÄke, âŠfokstrote⊠in celo del prvega klavirskega koncerta P. I. Äajkovskega. The Trinidad All Stars Percussion Orchestra je bil oblikovan izkljuÄno za nastope v Angliji v Äasu Britanskega festivala leta 1951, v njem so uporabljali kromatiÄno uglaÅ¡ene instrumente, na repertoarju pa so imeli tudi karibske in evropske skladbe ⊠âŠBandiâŠ, ki (v Trinidadu) igrajo v mednarodnih kabarejih in klubih, si prizadevajo ustvariti panameriÅ¡ki repertoar, ki bi vkljuÄeval trinidadski âŠcalypso⊠in limbo ter latinskoameriÅ¡ke in severnoameriÅ¡ke skladbe ⊠Evropska dela, ki vsebujejo steel drums, npr. opera Amerika R. Haubenstocka-Ramatija, imajo malo skupnega s karibsko glasbo za ta glasbila. Te veÄinoma zmeraj iz popolne notacije izvajajo tolkalci v orkestru.« (â¹GR6âº, XVIII, 89)
KR: Pojem je, podobno kot âŠjug band⊠in âŠwashboard, washboard bandâŠ, neprimerno prevajati, prav tako »steel drum« kot glasbilo, na katerem se muzicira v s. b. (gl. â¹GR6âº, II, 489; â¹HIâº, 448; â¹RANâº, 805).
GL: âŠbandâŠ, âŠcalypso⊠= âŠkalipsoâŠ.Â
PRIM: âŠjug bandâŠ, âŠskiffle, skiffle band, skiffle groupâŠ, âŠwashboard, washboard bandâŠ.
â¹BASSâº, IV, 407; â¹GRIâº, III, 448â449
