Kategorija: Pojmovnik glasbe 20. stoletja Nikša Gligo

ANG: pitch, pitch–level; NEM: Tonhöhe; FR: hauteur (du son); IT: altezza (del suono).

ET: ♦Ton♦.

D: »(Naziv za) osnovno lastnost ♦tona♦ … poleg ♦jakosti♦, ♦barve♦ intenzitete.« (‹MELZ›, III, 677)

KR: V D ♦trajanja (tona) ♦ so kot njegove »osnovne lastnosti« omenjene v. t., ♦intenziteta (tona)♦ in ♦trajanje (tona)♦. ♦Barva♦ je izpuščena, saj v akustičnem smislu ni ♦parameter♦ (gl. KM ♦zvokov(n)e barve♦). V D je torej izpuščena ♦intenziteta (tona)♦ kot »osnovna lastnost« oziroma ♦parameter♦ (v smislu izrazja ♦serialne tehnike♦). Pri razlikovanje med »♦intenziteto (tona)♦ in »♦jakostjo♦« se misli na razliko v v akustiki (‹EH›, 150, 187; gl. KM ♦jakosti♦), vendar oba pojma (♦jakost♦ in ♦intenziteto♦) kot posebni gesli nista obdelani v ‹MELZ›.

Kot pojem iz akustike je v. t. znotraj izrazja ♦serialne glasbe♦ eden enakovrednih ♦parametrov♦, ki skupaj z ♦intenziteto (tona)♦, ♦trajanjem (tona)♦ in ♦zvočno barvo♦ podlegajo ♦predurejanju gradiva♦ s ♦serialnimi postopki♦. V vsakdanjem govoru ♦ton♦ pravzaprav pomeni ♦višino tona♦, vendar se v izrazju ♦serialne glasbe♦ z omembo v. t. pravzaprav poudarja njegov parametrski značaj.

GL: ♦razred notne višine♦ = (tonski razred), ♦makročas/mikročas♦, ♦parameter♦, ♦serija višine (tona)♦, ♦sirena♦, ♦ton♦.

PRIM: ♦intenziteta (tona)♦ = (♦dinamika♦) = (♦jakost♦), ♦trajanje (tona) ♦, ♦višina zvoka♦, ♦zvokov(n)a barva♦.

‹APE›, 227; ‹BASS›, I, 24–26; ‹BKR›, IV, 251; ‹BOSS›, 61–62; ‹CH›, 300; ‹DOB›, 2–3; ‹EH›, 357–358; ‹G›, 35–36; ‹GRI›, III, 122–129; ‹GR6›, XVI, 779–786; ‹GUI›, 43–46; ‹HI›, 481; ‹HO›, 460–461; ‹L›, 592; ‹LARE›, 719; ‹M›, 16; ‹MI›, II, 716; ‹P›, 364; ‹RAN›, 638–640; ‹RL›, 964–966

ANG: high–pass filter; NEM: Hochpass(filter), Hochpass–Filter; FR: filtre passe–haut.

ET: ♦Filter, filtri♦.

D: »(Naziv za) ♦pasovno sito♦, ki v nasprotju z ♦nizkopasovnim sitom♦ prepušča samo visoke fekvence.« (‹EH›, 132)

GL: ♦elektronska glabsa♦, ♦filter, filtri♦.

PRIM: ♦filter formantov♦ = filter zvokov(n)e barve, ♦filter z nadzorom napetosti♦ = (VCF) = (voltage-controlled filter), ♦filter šuma♦, filter zvokov(n)e barve = ♦filter formanatov♦, ♦nizkopasovno sito♦, ♦oktavni filter♦, ♦pasovno sito♦, ♦pasovna zapora♦, ♦univerzalni filter♦.

‹DOB›, 73; ‹EN›, 81; ‹FR›, 40; ‹M›, 63; ‹HI›, 156; ‹HO›, 378; ‹HU›, 81–82; ‹KN›, 72; ‹POU›, 200; ‹RAN›, 307; ‹RL›, 289

ANG: visible music; NEM: sichtbare Musik; FR: musique visible; IT: musica visiva.

D: »(Naziv za) glasbo z nenavadnimi vizualnimi zahtevami. Vidna glasba se uporablja na televiziji, filmu, v gledališču in v vizualno aktiviranem koncertnem ritualu (gl. ♦instrumentalo gledališče♦ – op. N. G.), pa tudi v pretvorbi … zapisa v grafiko (gl. ♦glasbena grafika♦ – op. N. G.), npr. v Schneblovi ♦glasbi za branje♦ MO–NO (1961) (SCHNEBEL 1969) ter v glasbi, ki se z elektroakustičnimi metodami transponira v vidno. Tradicionalna notna pisava ni vidna glasba, kot bi lahko naivno pomislili. V notah namreč ne vidimo glasbe, ampak obratno: iz njih moramo glasbo narediti slišno … ♦Akcijska glasba♦, ki jo je John Cage predstavil leta 1950, je spodbudila vizualne čute … Sistematično se s temi novimi … glasbenimi slikovnimi elementi ukvarja M. Kagel, na (koncertnem) odru, na sceni in v filmu … Podobne težnje srečujemo v skladbah D. Schnebla, ki je na določen način pojem ustvaril (gl. SCHNEBEL 1972), G. Ligetija, L. Beria, S. Bussotija, F. Evangelistia, H. G. Helmsa, H. Otteja, F. Donatonija, L. Ferrarija ter v elektronsko uresničenih filmih J. A. Riedla.« (‹EH›, 309)

GL: ♦akcijska glasba♦, ♦fluxus♦, ♦fonoplastika♦, ♦glasba za branje♦, ♦glasba za oči♦, ♦glasbena grafika♦, ♦improvizacija♦, ♦instrumentalno gledališče♦, ♦neslišna glasba♦.

‹BASS›, IV, 743; ‹LARE›, 1626; STEPHAN 1970

ANG: vertical sonority.

ET: Lat. vertex = vrh, iz vertere = obračati (‹KLU›, 763).

D: »(Naziv za) katerokoli kombinacijo not, ki zvenijo hkrati. Ta pojem se … uporablja kot nadomesten za ♦akord♦, ki najbolj pogosto razume harmonično ♦strukturo♦ v tercah.« (‹FR›, 100)

GL: ♦agregat♦ (D 1), ♦akord♦, ♦biakord♦, ♦grozd♦, ♦harmonija♦, ♦osnovni ton♦ (gl. KM), ♦poliakord♦, ♦vertikalizacija♦, ♦zvočnost♦ (D 2).

ANG: verticalization.

ET: Lat. vertex = vrh, iz vertere = obračati (‹KLU›, 763).

D: 1) »(Naziv za) predstavo, v kateri bo katerakoli ♦skupina♦ not, ki ima sicer pomen linearnega sosledja, imela tudi pomen ♦vertikalne zvočnosti♦. Predstava je včasih poimenovana tudi kot vertikalna melodija.« (‹FR›, 99)

2) »(Naziv za) sočasno pojavljanje dveh ali več sosednih členov ♦dvanajsttonske vrste♦ v dvanajsttonski skladbi¹. Lastnost vertikalizacije je na ta način nezmožnost definiranja kateregakoli sosledja ♦razredov višine tona♦. V zgodnjih atonalitetnih delih, kot npr. Schönbergovi prvi skladbi iz Klavirskih skladb, op. 11, se ♦celica♦ ali skupek ♦razredov tonske višine♦ v transpozicijski ekvivalenci uporablja tudi za gradnjo ♦akorda♦ in linij. V tonalitetnem ♦sistemu♦ ‘♦celice♦‘, kot so trozvoki, delujejo kot horizontalne in vertikalne determinante, vendar v ♦atonaliteti♦ ne obstajajo enake metode za ustvarjanje očitne fukcionalne diferenciacije med vertikalnimi in horizontalnimi dogodki.« (‹GR6›, XIX, 683)

KM: Pojem »vertikalna melodija« je omenjen v PERLE 1977: 45, vendar z omejitvami: »Vertikalizacija … predstavlja osnovni koncept atonalitetnega skladanja, tj. da katerokoli ♦skupino♦ not v horizontalnem sosledju lahko razumemo tudi kot ♦simultanost♦ (tj. v vertikalnem sosledju – op. N. G.). Koncept je včasih problematično poimenovan tudi kot ‘vertikalna melodija’.«

KR: Pojem se v PERLE 1977: 84–93 obdeluje naprej, vendar le na zgledih skladb, ki so skladane z ♦dvanajsttonsko tehniko♦. To ni nič nenavadnega, saj je za Perla glasba, skladana z ♦dvanajsttonsko tehniko♦, hkrati tudi atonalitetna. Zato ni nič čudnega, da se v PERLE 1977: 84, kot tudi v D 2, katere avtor je tudi Perle (ob P. Lanskem), povezuje ♦predurejanje gradiva♦ v ♦tonalitetni♦ in v ♦dvanajsttonski tehniki♦: »Tako v diatonični ♦tonaliteti♦ kot v dvanajsttonskem ♦sistemu♦ (♦predurejanje gradiva♦) se kot harmonični kriterij razume: v prvem trozvok, v drugem pa sosledje elementov ♦vrste♦.« Po drugi strani se v ‹RAN›, 909, v. nanaša samo na ♦dvanajsttonsko tehniko♦.

Pojem je zares najbolje omejiti samo na ♦dvanajsttonsko tehniko♦, tj. ♦serialno tehniko♦, saj se njegov pomen sicer širi v neskončnost, npr. v povezavi z ♦agregatom♦ (kot v D) ali ♦akordom♦ brez druovsko–molovskih tonalitetnih lastnosti. Z drugimi besedami: ♦vertikalna zvočnost♦ je lahko le posledica postopka v. v ♦dvanajsttonski♦, tj. ♦serialni tehniki♦, vendar ne tudi samo v njej.

GL: ♦atonaliteta♦, ♦dvanajsttonska tehnika (skladnja) = (♦dodekafonija♦), ♦dvanajsttonsko polje♦, ♦serialna tehnika (skladanja)♦, ♦skupek tonov♦, ♦vertikalna zvočnost♦, ♦večdimenzionalni glasbeni prostor♦.

‹JON›, 351–352

1 V izvirniku piše »12-note composition«.

ANG: verismo, realism; NEM: Verismo, Verismus; FR: verismo, vérisme; IT: verismo.

ET: IT vero = resničen, iz lat. verus = enako.

KM: D je izpuščena, ker se v literaturi večinoma definira pojem, ki označuje slog v razvoju italijanske opere s konca 19. stoletja. V tem pomenu, ki je viden tudi iz izvirne IT-oblike, pojem ne sodi v izrazje ♦glasbe 20. stoletja♦.

KR: V ‹THO›, 167, je v. (kot »Verismus«) omenjen kot sopomenka pojma ♦Neue Sachlichkeit♦, zaradi česar je tudi uvrščen v pričujoči Pojmovnik, čeprav ♦Neue Sachlichkeit♦ ni glasbeno relevanten pojem (gl. KR ♦Neue Sachlichkeit♦).

GL: ♦realizem, glasbeni♦.

PRIM: ♦Neue Sachlichkeit♦ = (nova stvarnost).

‹BR›, 204–205; ‹P›, 359

ANG: verbal score, word score; NEM: Verbalpartitur; FR: partition textuelle; partition verbale.

ET: Lat. verbum = beseda, izraz, govor (‹KLU›, 757); srednjeveško lat. partitura = razdelitev, iz lat. pars = del, iz 17. stoletja v IT (‹KLU›, 529).

D: 1) »Predvsem (naziv za) določeno vrsto elektronskih partitur, ki jih je razvil Gottfried Michael Koenig, ki pa vsebujejo napisana tehnična navodila z razlagami v risbah.« (‹KS›, 173)

2) (Naziv za) »partituro …, ki ni trdno določena. Pojem se … v največji meri nanaša na verbalna navodila za izvajalce. Izhodišče je bila, tako kot pri ♦grafični notaciji♦, ♦akcijska notacija♦, v kateri izvajalcev k akciji ni treba spodbujati … z znaki, temveč z besedilom. Skrajen primer verbalne partiture je Stockhausenova skladba, objavljena kot pesem Aus den sieben Tagen (1968), ki vsebuje meditativna navodila glasbenikom … V širšem smislu lahko dojemamo tudi ♦partituro za uresničitev♦ določene elektronske skladbe kot vrsto verbalne paritutre.« (‹EH›, 371–372)

KM. V KM ♦intuitivne glasbe♦ je omenjena ena »pesem« iz Stockhausenove skladbe Aus den sieben Tagen, ki je omenjena v D 2. Hkrati je to tudi primer ♦prozne glasbe♦.

KR:V D 1 je pomen pojma omejen samo na ♦elektronsko glasbo♦, čeprav je v D 2 – ki je iz vira, v katerem naj bi prav ta pomen predvsem upoštevali – omenjen šele na koncu. Z drugimi besedami: pomen pojma, ki se nanaša na ♦elektronsko glasbo♦, je zares sekundaren in izključno v povezavi s ♦partituro za uresničitev♦ v njej.

Sumljiva je trditev v D 2 o tem, da so Stockhausenovo partituro Aus den sieben Tagen takoj začeli posnemati. Znano je, da so prve verbalne partiture nastale leta 1960 v sklopu ♦fluxusa♦ izpod peresa La Monte Younga – kot primer ♦prozne glasbe♦ (gl. primere v KM ♦prozne glasbe♦) – in so istega leta objavljene v YOUNG 1963. Njihova primarna fukcija sicer ni bila uresničitev v ♦zvoku♦, ter se v tem razlikujejo od Aus den sieben Tagen. Glede na to, da gre za zglede ♦prozne glasbe♦, sodijo tudi v ♦zasebno glasbo♦ in ♦meditativno glasbo♦ s pomenom c) v D ♦meditativne glasbe♦.

»Meditativni napotki glasbenikom«, ki jim jih – po D 2 – prinaša Aus den sieben Tagen, so resnično meditativno sumljivi (gl. KR ♦meditativne glasbe♦ in KR ♦intuitivne glasbe♦).

GL: ♦akcijska notacija♦, ♦intuitivna glasba♦, ♦glasba za branje♦, ♦letrizem♦, ♦partitura za uresničitev♦, ♦prozna glasba♦, ♦realizacijska notacija♦, ♦notacija z napotki♦, ♦zvokovna poezija♦.

LEVAILLANT 1981: 62, 68; STOIANOVA 1978: 84–89; ‹V›, 796 = »verbal score« (gl. ♦prozno glasbo♦), 823 = »word score« (gl. ♦prozno glasbo♦)

ANG: multitone scale.

ET: ♦Ton♦.

D: »(Naziv za) ♦sintetično lestvico♦, ki vsebuje več kot sedem ♦tonov♦.« (‹JON›, 177)

GL: ♦lestvica♦, ♦sintetična lestvica♦.

PRIM: ♦alžirska lestvica♦, ♦oktatonska lestvica♦, ♦večoktavna lestvica♦.

ANG: multi–octave scale.

ET: Lat. octavus = osmi.

D: (Naziv za) ♦sintetično lestivco♦, ki obsega več oktav.

KM: Pojem obstaja le pri Persichettiju (PERSICHETTI: 48–49).

GL: ♦lestvica♦, ♦sintetična lestvica♦.

PRIM: ♦večtonska lestvica♦.

‹FR›, 55; ‹JON›, 176

VEČPOMENSKA OBLIKA

NEM: mehrdeutige Form, vieldeutige Form.

ET: Lat. forma = oblika.

D: »Primeri, ki ponazarjajo ločevanje slike od ♦zvoka♦, hkrati uporabljajo večpomensko obliko. Pojem ‘♦odprta oblika♦‘, ki se v zadnjih letih pogosto omenja, ni primeren. Večpomenska oblika je lahko zaprta ali enopomensko odprta. ‘Večpomenska’ pomeni, da deli oblike ali celo celotna oblika interpretu, bralcu ali poslušalcu dopuščajo več razlag tistega, kar je skladatelj nakazal. Boulez mi je povedal, da si ne želi, da bi njegovo ‘Tretjo klavirsko sonato’ igrali dvakrat na istem koncertu; to je zaradi njegove predstave o večpomenski obliki, po kateri naj bi se različne verzije morale igrati ob različnem času in v spremenjenih pogojih.« (STOCKHAUSEN 1963k: 186)

KR: V D je naveden eden pomembnih kontekstov, v katerem Stockhausen piše o v. o. Treba je priznati, da nam D ne bo pomagala, da pojem razumemo:

Povsem je nerazumljivo, katera in kakšna v. o. je lahko »odprta ali enopomensko zaprta«.

Omenjanje »bralca« kot (več ali manj svobodnega) razlagalca tistega, kar je nakazal skladatelj, je v tem primeru upravičeno, saj je D iz Stockhausenovega besedila o glasbi in grafiki (gl. KR ♦glasbene gafike♦ in ♦grafične notacije♦).

V zvezi z Boulezovo Tretjo klavirsko sonato je bolje uporabljati pojem ♦variabilna oblika♦ (gl. KR ♦variabilne oblike♦).

V NEM se uporabljata dva pojma za v. o.: »mehrdeutige« in »vieldeutige Form«, vendar ne tudi povsem sopomensko (npr. v ‹G›, 142–144; gl. tudi ‹GL›, 177 – op. A. II. 1/9). V slovenščini je bolje govoriti o »večpomenski obliki« kot o »mnogopomenski formi« (ki je omenjena v ‹MELZ›, II, 714), čeprav je »mnogoznačna forma« bolj točen prevod »vieldeutige Form«. Vendar mnogopomenskost v nasprotju z večpomenskostjo razume paktično neomejeno število pomenov, kar ni primer ne pri ♦odprti obliki♦ ne pri v. o. (v. o. se od ♦variabilne oblike♦ razlikuje ravno v stopnji večpomenskosti – gl. KR ♦variabilne oblike♦).

V. o. ne smemo razumeti – kot v ‹MELZ›, II, 714 – kot sopomenko ♦odprte oblike♦, saj je njena podvrsta (gl. KR ♦odprte oblike♦). Njen pomen je, kot pri ‹G›, 142–144, najbolje omejiti na tiste vrste zapisa, kot je zapis Stockhausenovega Klavierstűcka XI, ki je zares oblikovno večpomenski, čeprav je tudi ta njegova večpomenskost omejena. Ravno zaradi tega je drugačna od še bolj omejene večpomenskosti ♦variabilne oblike♦ Boulezove Tretje klavirske sonate (gl. KR ♦variabilne oblike♦).

GL: ♦aleatorika♦, ♦improvizacija♦, ♦nedeterminacija♦ = (indeterminacija).

PRIM: ♦individualna oblika♦, ♦mobilna oblika♦, ♦moment, momentna oblika♦, ♦variabilna oblika♦.

BLUMRÖDER 1984a: 2–6

ANG: multidimensional musical space; FR: espace (musicale) mutidimensionnel.

ET: Lat. dimensio = velikost, iz dimetri = izmeriti, iz dis- = raz- in metiri = meriti (‹KLU›, 146, 144).

D: »(Naziv za) teorijo, ki jo pripisujejo Arnoldu Schönbergu, pri kateri ♦dvanajsttonska vrsta♦, ne glede na način, kako jo je skladatelj modificiral pri skladanju, ohranja svojo osnovno identiteto. Predvideva se, da poslušalec v vsakem trenutku zaznava osnovni značaj ♦vrste♦, ne glede na njegove ♦permutacije♦.« (‹FR›, 54)

KM: »[P]osebnost glasbenega prostora zahteva absolutno in posebno percepcijo. Znotraj tega prostora, kot v Swedenborgovem nebu (ki je opisano v Balzacovi Seraphiti), ni absolutnega dna, desne ali leve strani, naprej ali nazaj. Vsako glasbeno izoblikovanost, vsak premik ♦tonov♦ moramo dojemati predvsem kot vzajemen odnos ♦zvokov♦, nihajočih vibracij¹, ki se pojavljajo ob različnem času in na različnih mestih. Za ustvarjalno in izvirno sposobnost so odnosi v materialni sferi neodvisni od smeri in načrtov, enako, kot so tudi materialni objekti v svoji sferi (neodvisni) od naših zaznavnih sposobnosti. Enako kot naša zavest npr. vedno prepozna nož, steklenico ali uro, ne glede na njihov položaj, s tem pa jih lahko tudi v domišljiji prikliče v kateremkoli položaju, tako lahko tudi zavest glasbenega ustvarjalca podzavestno operira z vrsto ♦tonov♦, ne glede na njhovo smer, ne glede na način, kako lahko ogledalo prikaže medsebojne odnose, ki ostajajo določena kvaliteta.« (SCHOENBERG 1975: 223)

KR: KM je na določen način dodatek D: iz KM je namreč očitno, da Schönberg ni upošteval tega, kako bo poslušalec opazil »osnovni značaj ♦vrste♦«, ampak bolj skladateljsko pravico, da z določeno ♦vrsto♦ ravna enako v horizontalnem in vertikalnem smislu, v pomenu, ki je omenjen v ♦dvanajsttonskem polju♦ (še zlasti v t. 3 KM ♦dvanajsttonskega polja♦) in v ♦vertikalizaciji♦ (gl. KR ♦vertikalizacije♦).

Pojem mogoče deluje preveč metaforično, vendar se v podobnem pomenu dokaj pogosto uporablja tudi v teoriji ♦serialne glasbe♦. Stockhausen npr. v STOCKHAUSEN 1963b: 37 govori, v povezavi s svojo skladbo Kontra–Punkte, o »štiridimenzionalnem prostoru«, v katerem se kontrapunktirajo štirje ♦parametri♦ (prim. tudi D 3 ♦parametra♦). Boulez v BOULEZ 1966c: 210 govori o »večdimenzionalnem prostoru« in o »sukcesivni ali sočasni večdimenzionalnosti z enakim ali različnim osnovnim načelom«, ki naj bi jo bilo treba razviti v ♦elektronski glasbi♦.

Včasih se metaforam kot tehničnim pojmom in/ali strokovnim besedam zares ni moč izogniti.

GL: ♦dvanajsttonska tehnika (skladanja) ♦ = (♦dodekafonija♦), ♦dvanajsttonska vrsta, serija♦, ♦dvanajsttonsko polje♦, ♦vrsta♦, ♦serija♦, ♦vertikalizacija♦.

1 V izirniku piše »oscillatory vibrations«, kar je skoraj zagotovo tavtologija, vendar značilna za Schőnbergovo ANG.