Avtor: leon

ANG: whole-tone scale; NEM: Ganztonleiter; FR: gamme anhémitonique, gamme par tons; IT: scala esatonale, scala per toni interi.

D: 1) »(Naziv za) ♦lestvico♦, ki je sestavljena iz celih postopov ali stopinj, zato ima šest ♦tonov♦ v oktavi, npr. c-d-e-fis-gis-ais-c’. Manjkajo ji trije temeljni intervali tradicionalne glasbe, čista kvinta, čista kvarta in mala terca. Glede na to, da manjka tudi mala sekunda (npr. h-c), manjka tudi vodilni ton. Vsi njeni kvintakordi so zvečani (c-e-gis, d-fis-ais itn.), odlikuje jo ‘neodločnost’, saj so vsi postopi enaki. Medtem ko so jo uporabljali že nekateri predhodniki v 19. stoletju (npr. Glinka in Liszt), jo je v glavnem negoval Debussy, pogosto kot osnovo za progresijo paralelnih akordov.« (‹APE›, 337)

2) »(Naziv za) razdelitev oktave na 6 celih stopostopov ali stopinj. Prva uporaba (te ♦lestvice♦) se napačno pripisuje Debussyju. Zgodovinsko je to stara kitajska ♦lestvica♦; v zahodni glasbi so jo prvi uporabljali ustvarjalci ruske šole – Glinka, Dargomižski in drugi. Tukaj je primer iz Orientalne romance Dargomižskega:

Debussy je uporabljal celostopinjsko lestvico na poseben način in je izkoristil njene številne možnosti v Pelléasu in Mélisandi; vendar je ni nikoli uporabil v celih skladbah kot Rebikov v Une Fête, Les Rêves in drugih skladbah.« (‹EIN›, 215)

KM: Primer za D 1 je začetek Debussyjevih Jader, drugega preludija iz I. knjige Preludijev za klavir (1910–1913):

Morda bo nenavadno, da D 2 izpodbija Debussyja kot začetnika sistematične uporabe c. l. Žal primer iz ‹EIN›, 215, ni tako »čist« (v nasprotju s primerom iz Debussyjevih Jader), saj se že v drugem taktu pojavljajo polstopinjski pomiki. To je tipičen primer za iskanje (neznanih) predhodnikov (v ‹HO›, 418, se piše o Mozartu, medtem ko ‹SLON›, 1501–1502, poleg Mozarta omenja še Rebikova ter številne druge bolj ali manj znane skladatelje); toda vračanje k stari kitajski tradiciji je precej pretirano. Vendar je za nas na tem mestu tudi poučno! Debussy je zagotovo prvi skladatelj, ki mu je iz c. l. kot izrazito nehierarhičnega lestvičnega ♦sistema♦ (oz. unificirane intervalne vsebine) uspelo ustvariti posebno kakovost zvočnosti. Prav zaradi njega c. l. v ♦glasbi 20. stoletja♦ zavzema posebno mesto med netonalitetnimi ♦lestvicami♦, ki so pomembno prispevale k profiliranju nove, antitonalitetne lestvične zgradbe. (Koristno se je spomniti, da je Messiaenov prvi ♦modus omejene možnosti transpozije♦ pravzaprav c. l.). Zato se na tem mestu ne omenja in ne obravnava pendant c. l., kromatična ♦lestvica♦, saj se njene nehierarhičnosti – nasproti nehierarhičnosti c. l., ki jo je uspelo preseči prav Debussyju – na noben način ne dá izkoristiti v glasbenem smislu: ima največjo intervalno zalogo (s temperirano malo sekundo kot osnovno intervalno enoto), vendar brez kakršnekoli sledi lestvične sestavnosti. Lahko bi preprosto rekli, da je takšna hierarhična nevtralnost kromatične ♦lestvice♦ tudi razlog za nastanek vrste ♦lestvic♦, s katerimi se je sistematično poskušala nadomestiti izgubljena dur-molova tonalitetna sestavnost (ki – teoretično – pravzaprav izhaja iz kromatične ♦lestvice♦ kot posledica redukcije njene maksimalne intervalne zaloge).

KR: »Celotonska lestvica« ni dobesedni prevod iz tujih jezikov za c. l. Prevod je točen, vendar pomensko nesmiseln: ♦tona♦ se ne da deliti na pol, da bi bil »polton«, saj polton v duhu slovenskega jezika – tudi ko ga poskušamo razumeti v posebnem metajezikovnem pomenu kot tehnični naziv oz. strokovno besedo – pomeni »malo sumljiv ♦ton♦«. Če nadaljujemo: »celi ♦toni♦« so pravzaprav velike sekunde, torej intervali oz. razdalje med dvema ♦tonoma♦. »Poltoni« so glede na to kot male sekunde, kar je še bolj nesmiselno. Vendar v nasprotju s stopnjami, ki označujejo ♦tone♦ v lestvičnem redu (dominanta bo vedno: peta stopnja durove ali molove ♦lestvice♦), stopinja, […] ne more v pomembnem pomenskem odtenku predstavljati sopomenke s stopnjo: stopnja namreč pomeni pomik (od stopnje do stopnje), zato so »stopnice« izpeljane iz stopnje, ne pa iz stopinje, ki je čvsto fiksirana (tako kot stopnje ♦lestvice♦), zato iz nje ne moremo izpeljati »stopnjevice«. S tem nakazujemo pomik, tj. interval, prav to, na kar mislimo v c. l. Žal pojmov, predlaganih za »Ganzton« = »cel glas« in »Stufe« = »stopinja« v (KU), 159, 178, ne moremo uporabljati v tej razpravi. Zato se v ‹MELZ›, I, 331, opozarja na zastarelost – ne pa tudi na brezpomenskost »celega tona« in »poltona«, medtem ko se v ‹MELZ›, Ill, 105, s »poltonom« misli na »polstopnjo«.

Zato je v D 1 »neodločnost« c. l. pojasnjena z dejstvom, da so vse stopinje (ne stopnje) enake (ANG »all scale steps are equal« – gl. ‹GR6›, XVIII, 119, kjer se »step« definira kot »interval velike ali male sekunde«). Namreč, vse stopnje ♦lestvice♦ preprosto ne morejo biti enake, razen če so enake kot npr. V. stopnja, ki je dominanta v dur-molov tonalitetni lestvici in je kot vedno dominanta na V. stopnji. Iz istega razloga sta v D 1 na samem začetku ANG »whole tones« in v D 2 na samem začetku NEM »Ganztöne« prevedena kot cel postop. V D 2 ♦modalitete♦ in na drugih mestih v Pojmovniku se prav tako pazi na to pomembno razliko med stopnjo in postopom (stopinjo). Zato je ♦četrtton♦ = ♦četrtstopinja♦, ♦četrttonska glasba♦ = ♦četrtstopinjska glasba♦, ♦dvanajstina tona♦ = ♦dvanajstina stopinje♦, ♦mikroton♦ = ♦mikrostopinja♦, ♦tretjina tona♦ = ♦tretjina stopinje♦ itn.

GL: ♦impresionizem♦ (še posebej D 2–A), ♦lestvica♦.

PRIM: ♦modus omejenih možnosti transpozicije♦

‹BASS›, I, 143; ‹BKR›, 11, 98–99; ‹FR›, 101, ‹GR6›, XX, 391–392; ‹HI›,171; ‹HK›,154; ‹IM›,417; ‹KN›,81; ‹M›, 87; ‹P›,39; ‹RAN›, 933; ‹RIC›, I, 136

1 Kot se vidi iz ‹L›, ta pomembna razlika med stopnjo in stopinjo ne obstaja v vseh tujih jezikih, ki jih upoštevamo v Pojmovniku. 1) ANG-ustreznica NEM-pojma »Schritt« (= dobesedno: »korak«; kot tehnični pojem oziroma strokovna beseda = »pomik« – od ♦tona♦ do ♦tona♦, tj. interval v smislu navedene D iz ‹GR6›, XVIII, 119), je »step«, FR- in IT-ustreznica tako za »stopnjo« kot za »stopinjo« pa sta »degré« oziroma »grado«. (Ruska ustreznica je »šag« oziroma »hod« – gl. ‹L›, 507). 2) ANG-, FR- in IT-ustreznice NEM- pojma so »Stufe« (= »stopnja«), »degree«, »degré« in »grado« (ruska ustreznica je »stupenj« – gl. ‹L›, 555). Jasno razlikovanje »stopnje« in »stopinje«, v pomenu iz Pojmovnika, obstaja le v ANG (»step«, »degree«), NEM (»Schritt«, »Stufe«) in ruščini (»sag«, »stupenj«).

ANG: city blues; NEM: City Blues.

ET: ANG city = mesto; ♦blues♦.

D: »(Naziv za) klasični ♦blues♦, ki se je na prelomu stoletja, v nasprotju s ♦country bluesom♦, razvijal v ameriških mestih, predvsem v New Orleansu, St. Louisu i Chicagu.« (‹HI›, 97)

KR: Pojma ni priporočljivo prevajati, ker se v izvirniku, kot strokovna beseda oz. tehnični pojem, točno razume ožji pomen, specificiran v D. V ‹RAN›, 99, se zato za oznako »mestnega ♦bluesa♦« uporablja izraz »urban ♦blues♦« in ne c. b. (prim. D 5 ♦bluesa♦).

GL: ♦blues♦, ♦jazz♦.

PRIM: ♦country blues♦.

ANG: quotation (technique); NEM: Zitat; FR: citation, technique de citation; IT: citazione, tecnica di citazione.

ET: Lat. citare = navesti, navajati; citirati, sklicevati se (‹KLU›, 815); grš. tekhnikós = umeten, spreten, iz tekhne = umevanje (umetnost), veščina, znanje ‹KLU›, 724).

D: 1) »Ljudske pesmi kontrapunktne obdelave, podane v cantus firmusu, citati … Dies irae so bili stoletja priljubljeni viri aluzivnih citatov. Richard Strauss je vstavil temo posmrtne koračnice iz Beethovnove Eroice v partituro svojih Metamorfoz … Alban Berg je citiral Bachov koral Es ist genug v svojem Violinskem koncertu … Redki niso niti citati skladateljev iz lastnih partitur; … primer je egocentrična vrsta citatov, ki jih je uporabil Strauss v partituri simfonične pesnitve Junakovo življenje. Najbolj neobičajen izbor različnih tematskih izvlečkov, spominov in opominov pa je mogoče najti v Sinfonii Luciana Beria, kjer citira transformirane odlomke iz del Mahlerja, Debussyja, Ravela i drugih.« (‹SLON›, 1426)

2) »Umetnost tistega, ki je citiral, je bila v tem, da je s citatom moral ravnati tako, da je ostal prepoznaven kot tuje delo, kljub temu pa se je integriral v novo celoto. Vse to se je dogajajo med letoma 1600 in 1900, ko je bilo, kljub slogovnim razlikam v glasbi, mogoče vse zvesti na tonalitetno gradivo. To se je v 20. stol. nehalo, tako v Dunajski šoli kot pri Stravinskem in Hindemithu. Citat je sicer še naprej ostal sofisticirana aluzija, vendar je zaradi razlik v sredstvih, ki jih je uporabljal tudi v novem kontekstu, v katerem se je nahajal, dobil novo dimenzijo, ironično kritiko. To novo linijo predstavljajo vojaška koračnica v Hindemithovem Koncertu za violo in orkester, adaptacije Pergolesija, ki jih je naredil Stravinski v ‘Pulcinelli’, in citati Rossinijeve glasbe v ‘Igri kart’. Poleg tega najdemo nostalgični citat (napev) ‘O du lieber Augustin’ v Schönbergovem II. godalnem kvartetu, lendlerja in Bachov koral v Bergovem Violinskem koncertu. Vse to se pojavi na podlagi številnih aluzij na ljudske pesmi v Mahlerjevih simfonijah.« (‹G›, 166)

KM: Obsežneje o uporabi c. v ♦sodobni glasbi♦ gl. v KÜHN 1972.

KR: Obe D ponujata številne koristne in simpatične primere za uporabo c. in c. t. Vendar je treba jasneje razmejiti njihovo funkcijo v tradiciji in v ♦glasbi 20. stoletja♦, posebej ko govorimo o aluzivnosti. Vprašanje je npr., ali je bil cantus firmusi kot kontrafaktura v poznem srednjem veku in renesansi vedno jasno aluziven (tako kot navaja D 1, ki govori izključno o aluzivnem c.): najprej je šlo za sistem konvencij, ki ga je postavil skladatelj, ne da bi se ukvarjal s tem, ali bo določen citat kot konvencija prepoznan ali ne. (Številni primeri iz zgodovine glasbe bi to lahko potrdili, vendar se v Pojmovniku z njimi ne bomo ukvarjali). Po drugi strani c. v ♦glasbi 20. stoletja♦, ko se znajde v neprimernem kontekstu, ni nujno po aluzivnosti vedno kritično ironičen (kot trdi D 2). Težko je govoriti o ironiji v odnosu Stravinskega do Pergolesija ali v Rossinijevem odnosu v Pulcinelli ali v Igri kart. ♦Citat♦ napeva Du lieber Augustin v 2. stavku Schönbergovega II. godalnega kvarteta, torej v skoraj antitonalitetnem kontekstu, je v BUDDE 1972: 30 razložen kot Schönbergovo sporočilo o koncu ♦tonalitete♦ (gl. tudi ‹GL›, 188 – zaz. A.II.3.d/3 in 190 – zaz. A.II.3.d/5). Popolnoma drugačen je pomen c. (predvsem v 3. stavku) Sinfonie L. Beria (gl. ALTMANN 1977).

Na podlagi tako raznolikih primerov c. bi lahko razmislili o pomenski distinkciji med c., ♦kolažem♦ in ♦montažo♦. (V D 2 in v KR ♦kolaža, kolažne tehnike♦ lahko opazimo ta problem, ki se sicer omenja že v ‹KN›, 50.). Torej c. t. s ♦tehniko montaže♦ ustvarja ♦kolaž♦ kot končni rezultat uporabe teh tehnik. Te distinkcije ne moremo vedno izvesti, vendar je npr. v 3. stavku Beriove Sinfonie in v številnih drugih opusih B. A. Zimmermanna (gl. KM ♦kolaža, kolažne tehnike♦ in D 2 ♦pluralizma♦) povsem sprejemljiva.

GL: ♦metaglasba♦, ♦music for tape, tape music♦, ♦pluralizem♦ (D 2).

PRIM: ♦kolaž, kolažna tehnika (skladanja)♦ = (collage), ♦montaža, tehnika montaže♦.

‹BKR›, IV, 370–371; ‹BR›, 178–179; ‹BOSS›, 29–33; ‹EH›, 403–405; ‹GL›, 77–78; ‹GR›, 145; ‹HK›, 437–438; ‹KN›, 238; ‹L›, 657; ‹M›, 549; ‹P›, 43

ANG: gypsy scale; NEM: Zigeunertonleiter; FR: gamme gitane, mode gitane, mode hongrois; IT: scala gitana.

ET: Iz IT zingaro, iz madžarščine Czigány; nadaljnje poreklo neznano (‹KLU›, 813).

D: »(Naziv za) ♦lestvico♦, ki se uporablja v južnoslovanski folklori¹ in na Bližnjem vzhodu. Po položaju zvečanih sekund se razlikuje ciganska molova ♦lesvica♦ od ciganske durove ♦lestvice♦.

(‹HI›, 525–526; ‹JON›, 119)

KM: V ‹JON›, 119, in v ‹MELZ›, I, 331, je naveden primer za c. molovo l., medtem ko v ‹APE›, 125, samo za c. durovo l. V ‹APE›, 125, se opozarja na c. l., ki jo uporabljajo madžarski cigani, ki so jo prevzeli iz turške in indijske glasbe. [V slovenščini se predlaga uporaba: romska lestvica.]

GL: ♦lestvica♦.

PRIM: ♦madžarska durova lestvica♦, ♦madžarska molova lestvica♦.

‹BKR›, IV, 367; ‹L›, 656; ‹P›, 41

1 V izvirniku je »Volksmusik«. Gl. KR ♦folka, folk glasbe, folk sloga♦.

= CHA-CHA-CHA

= ♦DIKSIELAND♦

ANG: digital synthesizer, computer musical instrument; NEM: Computersynthesizer, Digitalsynthesizer

ET: Iz ANG digit = številka, iz lat. digitus = prst (‹KLU›, 143); ♦sintetizator♦.

D: »Skupni naziv za vse ♦sintetizatorje♦ ali ♦elektronske glasbene instumente♦, ki temeljijo na digitalni, računalniški tehnologiji. Opredeljevanje in definiranje instrumenta je težko ali celo nemogoče, saj so tehnične, zvočne in glasbene sposobnosti kakšnega sistema, ki ga podpira računalnik, zelo odvisne od osnovne tehnične opreme, priključenih naprav, torej od strojne in morda še bolj od uporabljene programske opreme, torej softwerja. Delno je to lahko odvisno le od namere uporabnika oziroma od izbire programov. Obstajajo različni sistemi … kot tudi različni programi, ki npr. zvočno simulirajo kakšen ♦modulni sintetizator♦ (gl. ♦posnemovalnik♦ = ♦emulator♦) in na zaslon prenašajo sliko celo vseh programiranih elementov ♦modula♦. Drugi digitalni sintetizatorji na digitalni osnovi simulirajo določene vrste elektronske ­♦sinteze zvoka♦ (gl. ♦algoritemski sintetizator♦) ali v digitalni obliki shranjujejo katerekoli ♦tone♦, ♦zvoke♦ in ♦šume♦, npr. tiste, snemane z mikrofonom, ki so potem na voljo za igranje s klaviaturo. Za popolnejše digitalne sintetizatorje obstajajo posebni programski jeziki, ki bi uporabniku s praktičnim menijem morali pomagati konstruirati kompleksen ♦zvočni spekter♦, tako kot se npr. pri ♦aditivni sintezi zvoka♦ vsi ♦parciali♦ želene ♦strukture♦ ♦zvoka♦, vključno z … ♦ovojnico♦, eksaktno prikazujejo na monitorju. Možno je tudi neposredno programiranje kakšne ♦zvokov(n)e barve♦ z risanjem … oblik vala na zaslonu s svetlobnim svinčnikom. Ko se kakšen ♦zvok♦ digitalizira, se shrani z določenim imenom kot dokument v datoteko. S priročnimi digitalno-analognimi pretvorniki lahko shranjene ♦zvoke♦ ponovno slišimo (tako tiste, proizvedene sintetično, kot tudi digitalizirane naravne ♦zvoke♦). Shranjene zvočne ♦strukture♦ se lahko poleg tega vsak trenutek vnesejo v delovni spomin, nadalje obdelujejo in uporabljajo za igranje. Nadalje obstaja možnost, da se s priklicem programa ♦sekvenčnika♦ s programiranim ♦zvokom♦ aranžira celotna večglasna skladba z drugačno instrumentacijo tudi v obliki partiture, nadalje da se ponavljajo sekvence, da se transponirajo melodije (itn.). Nekateri sistemi navsezadnje omogočajo tudi … tiskanje partiture … z vsemi parti.« (‹EN›, 40–42)

KM: V opisu elektronskih sistemov se digitalno razlikuje od analognega: medtem ko kakšen analogni sistem, npr. ojačevalnik ali ♦analogni sintetizator♦, uporablja analogne, kontinuirane ♦signale♦, digitalni sistem uporablja dva alternativna nivoja napetosti, ki hkrati predstavljata tudi logična nivoja. (‹DOB›, 11–12).

KR: Vprašanje je, ali je treba d. s. glede na opažanja v D umestiti v ♦elektronske glasbene instrumente♦.

GL: ♦algoritemski sintetizator♦, ♦avtomatska glasba♦ = ♦računalniška glasba♦ (t. 2 v D), ♦elektronska glasba♦, ♦elektronski glasbeni instrumenti♦, ♦modulni sintetizator♦, ♦računalniška glasba♦ (t. 2 v D) = ♦avtomatska glasba♦, ♦sintetizator♦ = (synthesizer), posnemovalnik = (♦emulator♦), ♦vzorčevalnik♦ = (♦sempler♦).

PRIM: ♦analogni sintetizator♦.

‹DOB›, 180–182; ‹GRI›, I, 567 = vodilka k ♦sintetizatorju♦

ANG: diatonic cluster.

ET: Grš. diátonos = (dobesedno) napet, v glasbi: premikati se po celih stopnjah (‹RL›, 224); ♦klaster (cluster)♦.

D: V terminologiji H. Cowlla naziv za ♦klaster♦, ki je sestavljen samo iz ♦tonov♦ diatonične ♦lestvice♦.

KM: V COWELL 1969: 135–137 Cowell pojem uporablja v naslednjem kontekstu: »In druga variacija metode za gradnjo ♦klastra♦ je sestavljena tako, da se začne z ♦akordom♦, (ki se) nato zapolni s preostalimi ♦toni♦. ♦Akord♦ se nato naenkrat pretvori v ♦klaster♦.

♦Klaster♦ je mogoče prav tako reducirati v ♦akord♦ z obratom iste metode …

V oblikovanju diatoničnih klastrskih ♦akordov♦¹ sta možni dve metodi glede na ♦tonaliteto♦ ali ♦tonalitete♦, ki jih želimo uporabiti. Da bi se zadržali pri enostavnejših primerih, lahko uprabljamo ♦tone♦, ki se pojavljajo v ♦lestvici♦ ene ♦tonalitete♦. Tako, če se ♦klastri ♦ iz kvinte² začnejo na c ali g v ♦tonaliteti♦ C-dura, se vsi ♦toni♦ lahko pojavijo v izvirni ♦tonaliteti♦ C-dura …

Ali, če želimo uporabiti politonalitetno metodo, se lahko naši ♦klastri♦ sestavijo iz sorodnih ♦tonalitet♦. Npr., če imamo dva ♦klastra♦ iz septime³, ki se začenjata na c ali g, lahko v ♦klaster♦ na c vključimo f, ker ta obstaja v ♦tonaliteti♦ C-dura, medtem ko se v ♦klaster♦ na tonu g lahko vključi fis, ker je ta značilen ♦ton♦ G-dura.«

KR: V navedenih primerih so ♦klastri♦ zares diatonični, saj so zgrajeni izključno iz ♦tonov♦ diatoničnih ♦lestvic♦. Zanimivo pa je, kako Cowell ♦klaster♦ poskuša umestiti v tonalitetni kontekst in celo razmišlja o ♦politonaliteti♦, četudi na str. 121 zahteva obravnavo ♦klastra♦ kot posamezne enote, tj. kot posameznega ♦tona♦ (gl. D 1 in KR – t. a ♦klastra♦).

»♦Klastri iz kvint« in »♦klastri♦ iz septim« v izvirniku niso povsem natančno formulirani; toda iz primera je razvidno, da Cowell tu misli na kvinto in septimo kot na intervala, ki določata obseg ♦klastra♦.

GL: ♦agregat♦ (D 1), ♦klaster♦.

PRIM: ♦kromatični klaster♦

1 V izvirniku najdemo »diatonic cluster chords«.

2 V izvirniku najdemo »clusters of a fifth«.

3 V izvirniku najdemo »two clusters of the interval of seventh«.

ANG: Detroit sound; NEM: Detroit sound.

ET: Detroit = mesto v ZDA; ANG sound = ♦zvok♦.

D: »1: (Naziv za) skupne slogovne značilnosti diskografske produkcije Motown. 2: (Naziv za) provokativen, večplastno politično usmerjen, a glasbeno površen način muziciranja nekih (♦hard rock♦) skupin iz Detroita okrog 1968–1972. Najbolj znani predstavniki so bili MC5, The Frost, The Stoodges in Frijid Pink.« (‹HK›, 100; ‹KN›, 56)

KR: ANG-beseda ♦sound♦ v žargonu ♦rock glasbe♦ je prejkone tehnični naziv oz. strokovna beseda, torej besede ne prevajamo zaradi možne izgube (ožjega) pomena (gl. KR ♦sounda♦).

GL: ♦hard rock♦, ♦sound♦.

ANG: envelope follower, envelope detector; NEM: Hüllkurvenerfolger, Hüllkurvendetektor.

D: »(Naziv za) pretvornik, ki amplitude kakšnega nihaja pretvarja v napetost, ki se nato, predvsem pri ♦sintetizatorju♦ …, uporablja za upravljanje ♦modulov♦ ♦nadzora napetosti♦. ♦Ovojnica♦, torej spreminjanje glasnosti v določenem zvočnem ♦signalu♦, ki se privede v detektor ovojnice, povzroči spremebe napetosti, ki ustrezajo spremembam ♦ovojnice♦, ki lahko, kot pri ♦generatorju ovojnice♦, rabijo za upravljanje … (npr.) ♦filtra z nadzorom napetosti♦.« (‹EN›, 67–68)

GL: ♦elektronska glasba♦, ♦generator ovonice♦, ♦nadzor napetosti♦ = (VC) = (voltage control), ♦ovojnica♦, ♦sintetizator♦ = (synthesizer).

‹DOB›, 69