ET: SrednjeveÅ¡ko lat. clavis (mnoÅŸina: claves) = tipka, (-e), iz lat. clavis = kljuÄ. Razvoj pomena iz srednjeveÅ¡ke latinÅ¡Äine lahko pojasnimo s funkcionalnim dojemanjem tipk na glasbilu: tipke (claves) so rabile za odpiranje in zapiranje dotoka zraka na âŠorglahâŠ. Pozneje se je pomen razÅ¡iril na vsa glasbila, na katerih s tipkami zavibrirajo strune. (â¹KLUâº, 375); lat. vox = glas.
D: »(Naziv za) enoglasni âŠelektronski glasbeni instrument⊠s tipkami, ki ga je skonstruiral R. Scott v zaÄeku sedemdesetih let. âŠTon⊠se proizvaja na poseben fotoelektriÄen naÄin, âŠzvok⊠je podoben glissandu.« (â¹RUFâº, 84)
ET: SrednjeveÅ¡ko lat. clavis (mnoÅŸina: claves) = tipka, (-e), iz lat. clavis = kljuÄ. Razvoj pomena iz srednjeveÅ¡ke latinÅ¡Äine lahko pojasnimo s funkcionalnim dojemanjem tipk na glasbilu: tipke (claves) so rabile za odpiranje in zapiranje dotoka zraka na âŠorglahâŠ. Pozneje se je pomen razÅ¡iril na vsa glasbila, na katerih tipke vzbudijo nihanje strun. (â¹KLUâº, 375).
D: »(Naziv za) âŠelektronski glasbeni instrumentâŠ, vrsto âŠelektiÄnega klavirjaâŠ, ki ga je podjetje Hohner proizvedlo v zgodnjih Å¡estdesetih letih. Naziv izhaja iz delne sorodnosti z akustiÄnim instrumentom klavikordom: s pritiskom na tipko kratka kovinska ploÅ¡Äica pritisne na nakovalce in s tem zatrese struno, katere nihaje prevzema magnetofonska zvoÄnica ter jih pretvarja v elektronske âŠsignaleâŠ.« (â¹DOBâº, 24â25) »âŠZvok⊠clavineta je zelo bogat s âŠparcialiâŠ, je oster in perkusiven.« (â¹RUFâº, 83)
GL:âŠelektriÄni klavirâŠ, âŠelektronski glasbeni instrumentiâŠ.
D: 1) »(Naziv za) âŠlestvicoâŠ, ki je sestavljena iz celih postopov ali stopinj, zato ima Å¡est âŠtonov⊠v oktavi, npr. c-d-e-fis-gis-ais-c’. Manjkajo ji trije temeljni intervali tradicionalne glasbe, Äista kvinta, Äista kvarta in mala terca. Glede na to, da manjka tudi mala sekunda (npr. h-c), manjka tudi vodilni ton. Vsi njeni kvintakordi so zveÄani (c-e-gis, d-fis-ais itn.), odlikuje jo ‘neodloÄnost’, saj so vsi postopi enaki. Medtem ko so jo uporabljali ÅŸe nekateri predhodniki v 19. stoletju (npr. Glinka in Liszt), jo je v glavnem negoval Debussy, pogosto kot osnovo za progresijo paralelnih akordov.« (â¹APEâº, 337)
2) »(Naziv za) razdelitev oktave na 6 celih stopostopov ali stopinj. Prva uporaba (te âŠlestviceâŠ) se napaÄno pripisuje Debussyju. Zgodovinsko je to stara kitajska âŠlestvicaâŠ; v zahodni glasbi so jo prvi uporabljali ustvarjalci ruske Å¡ole â Glinka, DargomiÅŸski in drugi. Tukaj je primer iz Orientalne romance DargomiÅŸskega:
KM: Primer za D 1 je zaÄetek Debussyjevih Jader, drugega preludija iz I. knjige Preludijev za klavir (1910â1913):
CELOSTOPINJSKA LESTVICA: Debussy, Jadra
Morda bo nenavadno, da D 2 izpodbija Debussyja kot zaÄetnika sistematiÄne uporabe c. l. Åœal primer iz â¹EINâº, 215, ni tako »Äist« (v nasprotju s primerom iz Debussyjevih Jader), saj se ÅŸe v drugem taktu pojavljajo polstopinjski pomiki. To je tipiÄen primer za iskanje (neznanih) predhodnikov (v â¹HOâº, 418, se piÅ¡e o Mozartu, medtem ko â¹SLONâº, 1501â1502, poleg Mozarta omenja Å¡e Rebikova ter Å¡tevilne druge bolj ali manj znane skladatelje); toda vraÄanje k stari kitajski tradiciji je precej pretirano. Vendar je za nas na tem mestu tudi pouÄno! Debussy je zagotovo prvi skladatelj, ki mu je iz c. l. kot izrazito nehierarhiÄnega lestviÄnega âŠsistema⊠(oz. unificirane intervalne vsebine) uspelo ustvariti posebno kakovost zvoÄnosti. Prav zaradi njega c. l. v âŠglasbi 20. stoletja⊠zavzema posebno mesto med netonalitetnimi âŠlestvicamiâŠ, ki so pomembno prispevale k profiliranju nove, antitonalitetne lestviÄne zgradbe. (Koristno se je spomniti, da je Messiaenov prvi âŠmodus omejene moÅŸnosti transpozije⊠pravzaprav c. l.). Zato se na tem mestu ne omenja in ne obravnava pendant c. l., kromatiÄna âŠlestvicaâŠ, saj se njene nehierarhiÄnosti â nasproti nehierarhiÄnosti c. l., ki jo je uspelo preseÄi prav Debussyju â na noben naÄin ne dá izkoristiti v glasbenem smislu: ima najveÄjo intervalno zalogo (s temperirano malo sekundo kot osnovno intervalno enoto), vendar brez kakrÅ¡nekoli sledi lestviÄne sestavnosti. Lahko bi preprosto rekli, da je takÅ¡na hierarhiÄna nevtralnost kromatiÄne âŠlestvice⊠tudi razlog za nastanek vrste âŠlestvicâŠ, s katerimi se je sistematiÄno poskuÅ¡ala nadomestiti izgubljena dur-molova tonalitetna sestavnost (ki â teoretiÄno â pravzaprav izhaja iz kromatiÄne âŠlestvice⊠kot posledica redukcije njene maksimalne intervalne zaloge).
KR: »Celotonska lestvica« ni dobesedni prevod iz tujih jezikov za c. l. Prevod je toÄen, vendar pomensko nesmiseln: âŠtona⊠se ne da deliti na pol, da bi bil »polton«, saj polton v duhu slovenskega jezika â tudi ko ga poskuÅ¡amo razumeti v posebnem metajezikovnem pomenu kot tehniÄni naziv oz. strokovno besedo â pomeni »malo sumljiv âŠtonâŠÂ«. Äe nadaljujemo: »celi âŠtoniâŠÂ« so pravzaprav velike sekunde, torej intervali oz. razdalje med dvemaâŠtonomaâŠ. »Poltoni« so glede na to kot male sekunde, kar je Å¡e bolj nesmiselno. Vendar v nasprotju s stopnjami, ki oznaÄujejo âŠtone⊠v lestviÄnem redu (dominanta bo vedno: peta stopnja durove ali molove âŠlestviceâŠ), stopinja, […] ne more v pomembnem pomenskem odtenku predstavljati sopomenke s stopnjo: stopnja namreÄ pomeni pomik (od stopnje do stopnje), zato so »stopnice« izpeljane iz stopnje, ne pa iz stopinje, ki je Ävsto fiksirana (tako kot stopnje âŠlestviceâŠ), zato iz nje ne moremo izpeljati »stopnjevice«. S tem nakazujemo pomik, tj. interval, prav to, na kar mislimo v c. l. Åœal pojmov, predlaganih za »Ganzton« = »cel glas« in »Stufe« = »stopinja« v (KU), 159, 178, ne moremo uporabljati v tej razpravi. Zato se v â¹MELZâº, I, 331, opozarja na zastarelost â ne pa tudi na brezpomenskost »celega tona« in »poltona«, medtem ko se v â¹MELZâº, Ill, 105, s »poltonom« misli na »polstopnjo«.
Zato je v D 1 »neodloÄnost« c. l. pojasnjena z dejstvom, da so vse stopinje (ne stopnje) enake (ANG »all scale steps are equal« â gl. â¹GR6âº, XVIII, 119, kjer se »step« definira kot »interval velike ali male sekunde«). NamreÄ, vse stopnje âŠlestvice⊠preprosto ne morejo biti enake, razen Äe so enake kot npr. V. stopnja, ki je dominanta v dur-molov tonalitetni lestvici in je kot vedno dominanta na V. stopnji. Iz istega razloga sta v D 1 na samem zaÄetku ANG »whole tones« in v D 2 na samem zaÄetku NEM »Ganztöne« prevedena kot cel postop. V D 2 âŠmodalitete⊠in na drugih mestih v Pojmovniku se prav tako pazi na to pomembno razliko med stopnjo in postopom (stopinjo). Zato je âŠÄetrtton⊠= âŠÄetrtstopinjaâŠ, âŠÄetrttonska glasba⊠= âŠÄetrtstopinjska glasbaâŠ, âŠdvanajstina tona⊠= âŠdvanajstina stopinjeâŠ, âŠmikroton⊠= âŠmikrostopinjaâŠ, âŠtretjina tona⊠= âŠtretjina stopinje⊠itn.
GL:âŠimpresionizem⊠(Å¡e posebej D 2âA), âŠlestvicaâŠ.
D: »(Naziv za) klasiÄni âŠbluesâŠ, ki se je na prelomu stoletja, v nasprotju s âŠcountry bluesomâŠ, razvijal v ameriÅ¡kih mestih, predvsem v New Orleansu, St. Louisu i Chicagu.« (â¹HIâº, 97)
KR: Pojma ni priporoÄljivo prevajati, ker se v izvirniku, kot strokovna beseda oz. tehniÄni pojem, toÄno razume oÅŸji pomen, specificiran v D. V â¹RANâº, 99, se zato za oznako »mestnega âŠbluesaâŠÂ« uporablja izraz »urban âŠbluesâŠÂ« in ne c. b. (prim. D 5 âŠbluesaâŠ).
ANG: quotation (technique); NEM: Zitat; FR: citation, technique de citation; IT: citazione, tecnica di citazione.
ET: Lat. citare = navesti, navajati; citirati, sklicevati se (â¹KLUâº, 815); grÅ¡. tekhnikós = umeten, spreten, iz tekhne = umevanje (umetnost), veÅ¡Äina, znanje â¹KLUâº, 724).
D: 1) »Ljudske pesmi kontrapunktne obdelave, podane v cantus firmusu, citati ⊠Dies irae so bili stoletja priljubljeni viri aluzivnih citatov. Richard Strauss je vstavil temo posmrtne koraÄnice iz Beethovnove Eroice v partituro svojih Metamorfoz … Alban Berg je citiral Bachov koral Es ist genug v svojem Violinskem koncertu … Redki niso niti citati skladateljev iz lastnih partitur; ⊠primer je egocentriÄna vrsta citatov, ki jih je uporabil Strauss v partituri simfoniÄne pesnitve Junakovo ÅŸivljenje. Najbolj neobiÄajen izbor razliÄnih tematskih izvleÄkov, spominov in opominov pa je mogoÄe najti v Sinfonii Luciana Beria, kjer citira transformirane odlomke iz del Mahlerja, Debussyja, Ravela i drugih.« (â¹SLONâº, 1426)
2) »Umetnost tistega, ki je citiral, je bila v tem, da je s citatom moral ravnati tako, da je ostal prepoznaven kot tuje delo, kljub temu pa se je integriral v novo celoto. Vse to se je dogajajo med letoma 1600 in 1900, ko je bilo, kljub slogovnim razlikam v glasbi, mogoÄe vse zvesti na tonalitetno gradivo. To se je v 20. stol. nehalo, tako v Dunajski Å¡oli kot pri Stravinskem in Hindemithu. Citat je sicer Å¡e naprej ostal sofisticirana aluzija, vendar je zaradi razlik v sredstvih, ki jih je uporabljal tudi v novem kontekstu, v katerem se je nahajal, dobil novo dimenzijo, ironiÄno kritiko. To novo linijo predstavljajo vojaÅ¡ka koraÄnica v Hindemithovem Koncertu za violo in orkester, adaptacije Pergolesija, ki jih je naredil Stravinski v ‘Pulcinelli’, in citati Rossinijeve glasbe v ‘Igri kart’. Poleg tega najdemo nostalgiÄni citat (napev) ‘O du lieber Augustin’ v Schönbergovem II. godalnem kvartetu, lendlerja in Bachov koral v Bergovem Violinskem koncertu. Vse to se pojavi na podlagi Å¡tevilnih aluzij na ljudske pesmi v Mahlerjevih simfonijah.« (â¹Gâº, 166)
KM: ObseÅŸneje o uporabi c. v âŠsodobni glasbi⊠gl. v KÃHN 1972.
KR: Obe D ponujata Å¡tevilne koristne in simpatiÄne primere za uporabo c. in c. t. Vendar je treba jasneje razmejiti njihovo funkcijo v tradiciji in v âŠglasbi 20. stoletjaâŠ, posebej ko govorimo o aluzivnosti. VpraÅ¡anje je npr., ali je bil cantus firmusi kot kontrafaktura v poznem srednjem veku in renesansi vedno jasno aluziven (tako kot navaja D 1, ki govori izkljuÄno o aluzivnem c.): najprej je Å¡lo za sistem konvencij, ki ga je postavil skladatelj, ne da bi se ukvarjal s tem, ali bo doloÄen citat kot konvencija prepoznan ali ne. (Å tevilni primeri iz zgodovine glasbe bi to lahko potrdili, vendar se v Pojmovniku z njimi ne bomo ukvarjali). Po drugi strani c. v âŠglasbi 20. stoletjaâŠ, ko se znajde v neprimernem kontekstu, ni nujno po aluzivnosti vedno kritiÄno ironiÄen (kot trdi D 2). TeÅŸko je govoriti o ironiji v odnosu Stravinskega do Pergolesija ali v Rossinijevem odnosu v Pulcinelli ali v Igri kart. âŠCitat⊠napeva Du lieber Augustin v 2. stavku Schönbergovega II. godalnega kvarteta, torej v skoraj antitonalitetnem kontekstu, je v BUDDE 1972: 30 razloÅŸen kot Schönbergovo sporoÄilo o koncu âŠtonalitete⊠(gl. tudi â¹GLâº, 188 â zaz. A.II.3.d/3 in 190 â zaz. A.II.3.d/5). Popolnoma drugaÄen je pomen c. (predvsem v 3. stavku) Sinfonie L. Beria (gl. ALTMANN 1977).
Na podlagi tako raznolikih primerov c. bi lahko razmislili o pomenski distinkciji med c., âŠkolaÅŸem⊠in âŠmontaÅŸoâŠ. (V D 2 in v KR âŠkolaÅŸa, kolaÅŸne tehnike⊠lahko opazimo ta problem, ki se sicer omenja ÅŸe v â¹KNâº, 50.). Torej c. t. s âŠtehniko montaÅŸe⊠ustvarja âŠkolaş⊠kot konÄni rezultat uporabe teh tehnik. Te distinkcije ne moremo vedno izvesti, vendar je npr. v 3. stavku Beriove Sinfonie in v Å¡tevilnih drugih opusih B. A. Zimmermanna (gl. KM âŠkolaÅŸa, kolaÅŸne tehnike⊠in D 2 âŠpluralizmaâŠ) povsem sprejemljiva.
GL:âŠmetaglasbaâŠ, âŠmusic for tape, tape musicâŠ, âŠpluralizem⊠(D 2).
PRIM:âŠkolaÅŸ, kolaÅŸna tehnika (skladanja)⊠= (collage), âŠmontaÅŸa, tehnika montaÅŸeâŠ.
ET: Iz IT zingaro, iz madÅŸarÅ¡Äine Czigány; nadaljnje poreklo neznano (â¹KLUâº, 813).
D: »(Naziv za) âŠlestvicoâŠ, ki se uporablja v juÅŸnoslovanski folklori1 in na BliÅŸnjem vzhodu. Po poloÅŸaju zveÄanih sekund se razlikuje ciganska molova âŠlesvica⊠od ciganske durove âŠlestviceâŠ.
(â¹HIâº, 525â526; â¹JONâº, 119)
KM: V â¹JONâº, 119, in v â¹MELZâº, I, 331, je naveden primer za c. molovo l., medtem ko v â¹APEâº, 125, samo za c. durovo l. V â¹APEâº, 125, se opozarja na c. l., ki jo uporabljajo madÅŸarski cigani, ki so jo prevzeli iz turÅ¡ke in indijske glasbe. [V slovenÅ¡Äini se predlaga uporaba: romska lestvica.]
