We use cookies to enhance your browsing experience, serve personalized ads or content, and analyze our traffic. By clicking "Accept All", you consent to our use of cookies.
Customize Consent Preferences
We use cookies to help you navigate efficiently and perform certain functions. You will find detailed information about all cookies under each consent category below.
The cookies that are categorized as "Necessary" are stored on your browser as they are essential for enabling the basic functionalities of the site. ...
Always Active
Necessary cookies are required to enable the basic features of this site, such as providing secure log-in or adjusting your consent preferences. These cookies do not store any personally identifiable data.
No cookies to display.
Functional cookies help perform certain functionalities like sharing the content of the website on social media platforms, collecting feedback, and other third-party features.
No cookies to display.
Analytical cookies are used to understand how visitors interact with the website. These cookies help provide information on metrics such as the number of visitors, bounce rate, traffic source, etc.
No cookies to display.
Performance cookies are used to understand and analyze the key performance indexes of the website which helps in delivering a better user experience for the visitors.
No cookies to display.
Advertisement cookies are used to provide visitors with customized advertisements based on the pages you visited previously and to analyze the effectiveness of the ad campaigns.
ET: Srednjeveško lat. clavis (množina: claves) = tipka, (-e), iz lat. clavis = ključ. Razvoj pomena iz srednjeveške latinščine lahko pojasnimo s funkcionalnim dojemanjem tipk na glasbilu: tipke (claves) so rabile za odpiranje in zapiranje dotoka zraka na ♦orglah♦. Pozneje se je pomen razširil na vsa glasbila, na katerih s tipkami zavibrirajo strune. (‹KLU›, 375); lat. vox = glas.
D: »(Naziv za) enoglasni ♦elektronski glasbeni instrument♦ s tipkami, ki ga je skonstruiral R. Scott v začeku sedemdesetih let. ♦Ton♦ se proizvaja na poseben fotoelektričen način, ♦zvok♦ je podoben glissandu.« (‹RUF›, 84)
ET: Srednjeveško lat. clavis (množina: claves) = tipka, (-e), iz lat. clavis = ključ. Razvoj pomena iz srednjeveške latinščine lahko pojasnimo s funkcionalnim dojemanjem tipk na glasbilu: tipke (claves) so rabile za odpiranje in zapiranje dotoka zraka na ♦orglah♦. Pozneje se je pomen razširil na vsa glasbila, na katerih tipke vzbudijo nihanje strun. (‹KLU›, 375).
D: »(Naziv za) ♦elektronski glasbeni instrument♦, vrsto ♦elektičnega klavirja♦, ki ga je podjetje Hohner proizvedlo v zgodnjih šestdesetih letih. Naziv izhaja iz delne sorodnosti z akustičnim instrumentom klavikordom: s pritiskom na tipko kratka kovinska ploščica pritisne na nakovalce in s tem zatrese struno, katere nihaje prevzema magnetofonska zvočnica ter jih pretvarja v elektronske ♦signale♦.« (‹DOB›, 24–25) »♦Zvok♦ clavineta je zelo bogat s ♦parciali♦, je oster in perkusiven.« (‹RUF›, 83)
GL:♦električni klavir♦, ♦elektronski glasbeni instrumenti♦.
ANG: whole-tone scale; NEM: Ganztonleiter; FR: gamme anhémitonique, gamme par tons; IT: scala esatonale, scala per toni interi.
D: 1) »(Naziv za) ♦lestvico♦, ki je sestavljena iz celih postopov ali stopinj, zato ima šest ♦tonov♦ v oktavi, npr. c-d-e-fis-gis-ais-c’. Manjkajo ji trije temeljni intervali tradicionalne glasbe, čista kvinta, čista kvarta in mala terca. Glede na to, da manjka tudi mala sekunda (npr. h-c), manjka tudi vodilni ton. Vsi njeni kvintakordi so zvečani (c-e-gis, d-fis-ais itn.), odlikuje jo ‘neodločnost’, saj so vsi postopi enaki. Medtem ko so jo uporabljali že nekateri predhodniki v 19. stoletju (npr. Glinka in Liszt), jo je v glavnem negoval Debussy, pogosto kot osnovo za progresijo paralelnih akordov.« (‹APE›, 337)
2) »(Naziv za) razdelitev oktave na 6 celih stopostopov ali stopinj. Prva uporaba (te ♦lestvice♦) se napačno pripisuje Debussyju. Zgodovinsko je to stara kitajska ♦lestvica♦; v zahodni glasbi so jo prvi uporabljali ustvarjalci ruske šole – Glinka, Dargomižski in drugi. Tukaj je primer iz Orientalne romance Dargomižskega:
Debussy je uporabljal celostopinjsko lestvico na poseben način in je izkoristil njene številne možnosti v Pelléasu in Mélisandi; vendar je ni nikoli uporabil v celih skladbah kot Rebikov v Une Fête, Les Rêves in drugih skladbah.« (‹EIN›, 215)
KM: Primer za D 1 je začetek Debussyjevih Jader, drugega preludija iz I. knjige Preludijev za klavir (1910–1913):
CELOSTOPINJSKA LESTVICA: Debussy, Jadra
Morda bo nenavadno, da D 2 izpodbija Debussyja kot začetnika sistematične uporabe c. l. Žal primer iz ‹EIN›, 215, ni tako »čist« (v nasprotju s primerom iz Debussyjevih Jader), saj se že v drugem taktu pojavljajo polstopinjski pomiki. To je tipičen primer za iskanje (neznanih) predhodnikov (v ‹HO›, 418, se piše o Mozartu, medtem ko ‹SLON›, 1501–1502, poleg Mozarta omenja še Rebikova ter številne druge bolj ali manj znane skladatelje); toda vračanje k stari kitajski tradiciji je precej pretirano. Vendar je za nas na tem mestu tudi poučno! Debussy je zagotovo prvi skladatelj, ki mu je iz c. l. kot izrazito nehierarhičnega lestvičnega ♦sistema♦ (oz. unificirane intervalne vsebine) uspelo ustvariti posebno kakovost zvočnosti. Prav zaradi njega c. l. v ♦glasbi 20. stoletja♦ zavzema posebno mesto med netonalitetnimi ♦lestvicami♦, ki so pomembno prispevale k profiliranju nove, antitonalitetne lestvične zgradbe. (Koristno se je spomniti, da je Messiaenov prvi ♦modus omejene možnosti transpozije♦ pravzaprav c. l.). Zato se na tem mestu ne omenja in ne obravnava pendant c. l., kromatična ♦lestvica♦, saj se njene nehierarhičnosti – nasproti nehierarhičnosti c. l., ki jo je uspelo preseči prav Debussyju – na noben način ne dá izkoristiti v glasbenem smislu: ima največjo intervalno zalogo (s temperirano malo sekundo kot osnovno intervalno enoto), vendar brez kakršnekoli sledi lestvične sestavnosti. Lahko bi preprosto rekli, da je takšna hierarhična nevtralnost kromatične ♦lestvice♦ tudi razlog za nastanek vrste ♦lestvic♦, s katerimi se je sistematično poskušala nadomestiti izgubljena dur-molova tonalitetna sestavnost (ki – teoretično – pravzaprav izhaja iz kromatične ♦lestvice♦ kot posledica redukcije njene maksimalne intervalne zaloge).
KR: »Celotonska lestvica« ni dobesedni prevod iz tujih jezikov za c. l. Prevod je točen, vendar pomensko nesmiseln: ♦tona♦ se ne da deliti na pol, da bi bil »polton«, saj polton v duhu slovenskega jezika – tudi ko ga poskušamo razumeti v posebnem metajezikovnem pomenu kot tehnični naziv oz. strokovno besedo – pomeni »malo sumljiv ♦ton♦«. Če nadaljujemo: »celi ♦toni♦« so pravzaprav velike sekunde, torej intervali oz. razdalje med dvema♦tonoma♦. »Poltoni« so glede na to kot male sekunde, kar je še bolj nesmiselno. Vendar v nasprotju s stopnjami, ki označujejo ♦tone♦ v lestvičnem redu (dominanta bo vedno: peta stopnja durove ali molove ♦lestvice♦), stopinja, […] ne more v pomembnem pomenskem odtenku predstavljati sopomenke s stopnjo: stopnja namreč pomeni pomik (od stopnje do stopnje), zato so »stopnice« izpeljane iz stopnje, ne pa iz stopinje, ki je čvsto fiksirana (tako kot stopnje ♦lestvice♦), zato iz nje ne moremo izpeljati »stopnjevice«. S tem nakazujemo pomik, tj. interval, prav to, na kar mislimo v c. l. Žal pojmov, predlaganih za »Ganzton« = »cel glas« in »Stufe« = »stopinja« v (KU), 159, 178, ne moremo uporabljati v tej razpravi. Zato se v ‹MELZ›, I, 331, opozarja na zastarelost – ne pa tudi na brezpomenskost »celega tona« in »poltona«, medtem ko se v ‹MELZ›, Ill, 105, s »poltonom« misli na »polstopnjo«.
Zato je v D 1 »neodločnost« c. l. pojasnjena z dejstvom, da so vse stopinje (ne stopnje) enake (ANG »all scale steps are equal« – gl. ‹GR6›, XVIII, 119, kjer se »step« definira kot »interval velike ali male sekunde«). Namreč, vse stopnje ♦lestvice♦ preprosto ne morejo biti enake, razen če so enake kot npr. V. stopnja, ki je dominanta v dur-molov tonalitetni lestvici in je kot vedno dominanta na V. stopnji. Iz istega razloga sta v D 1 na samem začetku ANG »whole tones« in v D 2 na samem začetku NEM »Ganztöne« prevedena kot cel postop. V D 2 ♦modalitete♦ in na drugih mestih v Pojmovniku se prav tako pazi na to pomembno razliko med stopnjo in postopom (stopinjo). Zato je ♦četrtton♦ = ♦četrtstopinja♦, ♦četrttonska glasba♦ = ♦četrtstopinjska glasba♦, ♦dvanajstina tona♦ = ♦dvanajstina stopinje♦, ♦mikroton♦ = ♦mikrostopinja♦, ♦tretjina tona♦ = ♦tretjina stopinje♦ itn.
GL:♦impresionizem♦ (še posebej D 2–A), ♦lestvica♦.
1 Kot se vidi iz ‹L›, ta pomembna razlika med stopnjo in stopinjone obstaja v vseh tujih jezikih, ki jih upoštevamo v Pojmovniku. 1) ANG-ustreznica NEM-pojma »Schritt« (= dobesedno: »korak«; kot tehnični pojem oziroma strokovna beseda = »pomik« – od ♦tona♦ do ♦tona♦, tj. interval v smislu navedene D iz ‹GR6›, XVIII, 119), je »step«, FR- in IT-ustreznica tako za »stopnjo« kot za »stopinjo« pa sta »degré« oziroma »grado«. (Ruska ustreznica je »šag« oziroma »hod« – gl. ‹L›, 507). 2) ANG-, FR- in IT-ustreznice NEM- pojma so »Stufe« (= »stopnja«), »degree«, »degré« in »grado« (ruska ustreznica je »stupenj« – gl. ‹L›, 555). Jasno razlikovanje »stopnje« in »stopinje«, v pomenu iz Pojmovnika, obstaja le v ANG (»step«, »degree«), NEM (»Schritt«, »Stufe«) in ruščini (»sag«, »stupenj«).
D: »(Naziv za) klasični ♦blues♦, ki se je na prelomu stoletja, v nasprotju s ♦country bluesom♦, razvijal v ameriških mestih, predvsem v New Orleansu, St. Louisu i Chicagu.« (‹HI›, 97)
KR: Pojma ni priporočljivo prevajati, ker se v izvirniku, kot strokovna beseda oz. tehnični pojem, točno razume ožji pomen, specificiran v D. V ‹RAN›, 99, se zato za oznako »mestnega ♦bluesa♦« uporablja izraz »urban ♦blues♦« in ne c. b. (prim. D 5 ♦bluesa♦).
ANG: quotation (technique); NEM: Zitat; FR: citation, technique de citation; IT: citazione, tecnica di citazione.
ET: Lat. citare = navesti, navajati; citirati, sklicevati se (‹KLU›, 815); grš. tekhnikós = umeten, spreten, iz tekhne = umevanje (umetnost), veščina, znanje ‹KLU›, 724).
D: 1) »Ljudske pesmi kontrapunktne obdelave, podane v cantus firmusu, citati … Dies irae so bili stoletja priljubljeni viri aluzivnih citatov. Richard Strauss je vstavil temo posmrtne koračnice iz Beethovnove Eroice v partituro svojih Metamorfoz … Alban Berg je citiral Bachov koral Es ist genug v svojem Violinskem koncertu … Redki niso niti citati skladateljev iz lastnih partitur; … primer je egocentrična vrsta citatov, ki jih je uporabil Strauss v partituri simfonične pesnitve Junakovo življenje. Najbolj neobičajen izbor različnih tematskih izvlečkov, spominov in opominov pa je mogoče najti v Sinfonii Luciana Beria, kjer citira transformirane odlomke iz del Mahlerja, Debussyja, Ravela i drugih.« (‹SLON›, 1426)
2) »Umetnost tistega, ki je citiral, je bila v tem, da je s citatom moral ravnati tako, da je ostal prepoznaven kot tuje delo, kljub temu pa se je integriral v novo celoto. Vse to se je dogajajo med letoma 1600 in 1900, ko je bilo, kljub slogovnim razlikam v glasbi, mogoče vse zvesti na tonalitetno gradivo. To se je v 20. stol. nehalo, tako v Dunajski šoli kot pri Stravinskem in Hindemithu. Citat je sicer še naprej ostal sofisticirana aluzija, vendar je zaradi razlik v sredstvih, ki jih je uporabljal tudi v novem kontekstu, v katerem se je nahajal, dobil novo dimenzijo, ironično kritiko. To novo linijo predstavljajo vojaška koračnica v Hindemithovem Koncertu za violo in orkester, adaptacije Pergolesija, ki jih je naredil Stravinski v ‘Pulcinelli’, in citati Rossinijeve glasbe v ‘Igri kart’. Poleg tega najdemo nostalgični citat (napev) ‘O du lieber Augustin’ v Schönbergovem II. godalnem kvartetu, lendlerja in Bachov koral v Bergovem Violinskem koncertu. Vse to se pojavi na podlagi številnih aluzij na ljudske pesmi v Mahlerjevih simfonijah.« (‹G›, 166)
KM: Obsežneje o uporabi c. v ♦sodobni glasbi♦ gl. v KÜHN 1972.
KR: Obe D ponujata številne koristne in simpatične primere za uporabo c. in c. t. Vendar je treba jasneje razmejiti njihovo funkcijo v tradiciji in v ♦glasbi 20. stoletja♦, posebej ko govorimo o aluzivnosti. Vprašanje je npr., ali je bil cantus firmusi kot kontrafaktura v poznem srednjem veku in renesansi vedno jasno aluziven (tako kot navaja D 1, ki govori izključno o aluzivnem c.): najprej je šlo za sistem konvencij, ki ga je postavil skladatelj, ne da bi se ukvarjal s tem, ali bo določen citat kot konvencija prepoznan ali ne. (Številni primeri iz zgodovine glasbe bi to lahko potrdili, vendar se v Pojmovniku z njimi ne bomo ukvarjali). Po drugi strani c. v ♦glasbi 20. stoletja♦, ko se znajde v neprimernem kontekstu, ni nujno po aluzivnosti vedno kritično ironičen (kot trdi D 2). Težko je govoriti o ironiji v odnosu Stravinskega do Pergolesija ali v Rossinijevem odnosu v Pulcinelli ali v Igri kart. ♦Citat♦ napeva Du lieber Augustin v 2. stavku Schönbergovega II. godalnega kvarteta, torej v skoraj antitonalitetnem kontekstu, je v BUDDE 1972: 30 razložen kot Schönbergovo sporočilo o koncu ♦tonalitete♦ (gl. tudi ‹GL›, 188 – zaz. A.II.3.d/3 in 190 – zaz. A.II.3.d/5). Popolnoma drugačen je pomen c. (predvsem v 3. stavku) Sinfonie L. Beria (gl. ALTMANN 1977).
Na podlagi tako raznolikih primerov c. bi lahko razmislili o pomenski distinkciji med c., ♦kolažem♦ in ♦montažo♦. (V D 2 in v KR ♦kolaža, kolažne tehnike♦ lahko opazimo ta problem, ki se sicer omenja že v ‹KN›, 50.). Torej c. t. s ♦tehniko montaže♦ ustvarja ♦kolaž♦ kot končni rezultat uporabe teh tehnik. Te distinkcije ne moremo vedno izvesti, vendar je npr. v 3. stavku Beriove Sinfonie in v številnih drugih opusih B. A. Zimmermanna (gl. KM ♦kolaža, kolažne tehnike♦ in D 2 ♦pluralizma♦) povsem sprejemljiva.
GL:♦metaglasba♦, ♦music for tape, tape music♦, ♦pluralizem♦ (D 2).
PRIM:♦kolaž, kolažna tehnika (skladanja)♦ = (collage), ♦montaža, tehnika montaže♦.
ET: Iz IT zingaro, iz madžarščine Czigány; nadaljnje poreklo neznano (‹KLU›, 813).
D: »(Naziv za) ♦lestvico♦, ki se uporablja v južnoslovanski folklori1 in na Bližnjem vzhodu. Po položaju zvečanih sekund se razlikuje ciganska molova ♦lesvica♦ od ciganske durove ♦lestvice♦.
(‹HI›, 525–526; ‹JON›, 119)
KM: V ‹JON›, 119, in v ‹MELZ›, I, 331, je naveden primer za c. molovo l., medtem ko v ‹APE›, 125, samo za c. durovo l. V ‹APE›, 125, se opozarja na c. l., ki jo uporabljajo madžarski cigani, ki so jo prevzeli iz turške in indijske glasbe. [V slovenščini se predlaga uporaba: romska lestvica.]