Mesec: februar 2017

ANG: experiment, experimental music; NEM: Experiment, Experimentalmusik (redkeje), experimentelle Musik; FR: expériment, musique expérimentale; IT: sperimento, musica sperimentale.

ET: Lat. experimentum = poskus, iz experiri = skušati, poskušati (‹KLU›, 195).

D: 1) »(Vaša dela) vedno postavljajo probleme, probleme ♦harmonije♦ in ♦zvoka♦, probleme sloga in stila, probleme vrste. V fiksiranju problemov in v posebnosti njihovih rešitev leži velik del atraktivnosti vašega ustvarjanja … Eksperiment kot tak postaja objekt oblikovanja … kot nemirna, neustavljiva moč, ki nenehno postavlja vprašanja o smislu in pomembnosti preseženih vrednot.« (BEKKER 1932: 63)

2– A) »Samo z zavestnim in dolgim eksperimentiranjem, neprestanim vzgajanjem ušesa se bo ta neustaljena oblika približala generacijam in umetnosti.« (BUSONI 1907: 45)

2– B) »Treba bo izpeljati veliko zvočnih eksperimentov in vaj. Sprejemljivi rezultati bodo ustvarili nove zvočne predstave, na katere se bo pri skladanju spet moč nasloniti. Skladanje bo moralo dolgo biti tudi raziskovanje.« (STOCKHAUSEN 1963b: 32)

3–A) »Vse moderne umetnosti od danes prehajajo skozi globoke spremembe in to zaradi vplivov tehnologije in znanstvenih metod na moderno življenje: umetnik se ne more več držati stran od eksperimentalne metode in od ideje napredka … Za bralca, ki se je oblikoval skozi tradicionalne umetnosti ali glasbo, bo to delo, zaradi recentnega razvoja glasbe in pomembnosti tehnologije v eksperimentalni glasbi, nekoliko nerazumljivo, ker so neki odlomki v njem izključno tehnični.« (MOLES 1960: 11)

3–B) »Predlagam eksperimentalni pristop h glasbi, kar razume znanstveno metodo. Kot vemo, po tej metodi rezultat vedno nadzoruje teorijo.« (SCHAEFFER 1952: 179)

3–C) »Ta skladba je (misli se na Illiac Suite iz leta 1957, na prvo skladbo, skladano z računalnikom, op. N. G.) … kronološki protokol raziskovanja skozi naše eksperimente.« (HILLER-ISAACSON 1959: 152)

4) »Tam …, kjer se pozornost usmerja na opazovanje in poslušanje številnih stvari naenkrat, če vključimo tudi tiste, ki nas obkrožajo …, se ne more pojaviti vprašanje o ustvarjanju v pomenu oblikovanja razumljivih ♦struktur♦ … in tu je priročna beseda ‘eksperimentalen’, pod pogojem, da se ne uporablja za opis dejanja, ki se bo kasneje vrednotilo kot uspeh ali napaka, ampak enostavno za dejanje, katerega rezultat je neznan.« (CAGE 1961: 13)

KM: D so razporejene tako, da pojasnijo štiri glavne pomene pojma:

a) D 1, ki je odlomek iz nekega pisma P. Bekkerja A. Schönbergu, ima neobvezen, »žurnalističen« prizvok, v tem pomenu se e. in e. g. ne moreta tretirati kot tehnični naziv ali strokovna beseda.

b) V D 2 se meri na e., ki bo v prihodnosti pripeljal do nekega umetniškega rezultata, zato je v tem pomenu e. g. sorodna ♦avantgardni glasbi♦.

c) D 3 zastopa pomen e., ki je najbližji pomenu v tehničnih znanostih. S takšnim konceptom e. se najmočneje povezuje ♦konkretna glasba♦, zlasti v svojih začetkih.

d) D 4 specificira pomen e. g. v skladateljski teoriji J. Cagea (ki je vsekakor povsem antiznanstven). E. g., ki jo sklada Cage, spada v »ameriško e. g.« (gl. NICHOLLS 1990), ta pa je tudi del »ameriške e. tradicije« (gl. YATES 1967: 252–312).

KR: Čeprav se pojem najpogosteje uporablja v pomenu, ki je specificiran v D 1 in 2, je njegov natančen pomen kot tehničnega naziva ali strokovne besede omejen samo na tisto v D 3 in 4. Pri natančni rabi je treba razlikovati e. g. od ♦avantgardne glasbe♦ (gl. D 2 in KR ♦avantgarde, avantgardne glasbe♦), ♦glasbe 20. stoletja♦, ♦moderne glasbe♦, ♦nove glasbe♦ in ♦sodobne glasbe♦.

GL: ♦aleatorika♦, ♦improvizacija♦, ♦konkretna glasba♦ = (♦musique concrète♦), ♦nedeterminacija♦ = (indeterminacija), ♦naključje♦, ♦work in progress♦ = (delo v nastajanju)♦.

PRIM: ♦avantgarda, avantgardna glasba♦, ♦glasba 20. stoletja♦, ♦moderna glasba♦, ♦nova glasba♦, ♦sodobna glasba♦.

BLUMRÖDER 1981; ‹BOSS›, 53–55; ‹BKR›, II, 33–34; ‹CH›, 298; ‹EH›, 85–87; ‹FR›, 28 = vodilka k ♦avantgardi♦; GLIGO 1989; ‹GR›, 71; ‹HO›, 362–363; ‹JON›, 94; ‹LARE›, 555; ‹M›, 549; ‹MGG›, XVI, 155–161; ‹P›, 26; ‹ROS›, 89; ‹SLON›, 1446–1447; WINCKEL 1970; M, 230; ‹VO›, 168–172

ANG: exoticism; NEM: Exotismus.

ET: Grš. eksotikós = tuj, iz ekso = zunaj ‹KLU›, 195).

D: V terminologiji ♦glasbe 20. stoletja♦ naziv za slogovno orientacijo, v kateri glasba nastaja pod vplivom različnih zunajevropskih kultur.

KR: Naziv je tvegano uporabljati v pomenu D, čeprav se edino po tem (tj. po poudarku na vplivu zunajevropskih kultur) razlikuje od ♦folklorizma♦. To pa zato, ker vsebuje tudi pomen, ki se ne omejuje na ♦glasbo 20. stoletja♦ (gl. npr. ‹HO›, 362). Vplivi glasbe zunajevropskih kultur na ♦glasbo 20. stoletja♦ so pomembni in številni, pa vendar tudi tako raznoliki, da jih je – kot izključno slogovne značilnosti – težko povzeti s pojmom e., zlasti zaradi njegovih pomenskih konotacij, ki pa resnično označujejo slogovno značilnost. Primer: Messiaen (indijska glasba), Cage (indijska glasba, indijska filozofija, zen budizem), Reich (afriška glasba). Ali se lahko glasba omenjene trojice skladateljev uvrsti v e.? Naziv ima očitno pretirano zgodovinsko patino, da bi lahko samostojno pomensko funkcioniral v terminologiji ♦glasbe 20. stoletja♦. (O teh treh in tudi o številnih drugih primerih bi lahko govorili kot o eksotizmih v ♦glasbi 20. stoletja♦: množina torej poudarja drugačnost tako vpliva kot njihove skladateljske recepcije.)

GL: ♦glasba 20. stoletja♦.

PRIM: ♦folklorizem♦.

‹H›, 21– 22; ‹M›, 523; ‹V›, 229 = vodilka k »Asian Music and Western Composition« (= »Azijska glasba in zahodna skladba«) in k »Folk Resources« (= »Folklorni viri«)

ANG: East Coast jazz, East-Coast-jazz; NEM: East Coast-Jazz, East Coast Jazz; IT: East Coast jazz.

ET: ANG = ♦jazz♦ z Vzhodne obale (ZDA).

D: »Pojem, ki so si ga izmislili pisci o ♦jazzu♦ sredi petdesetih let, da bi z njim opisali slog, ki je veljal za nasprotje ♦West coast jazzu♦ in sorodnemu ♦cool jazzu♦ – čustven, spodbuden in pod vplivom ♦bluesa♦. Naziv se ni nikoli popolnoma ustalil, saj je bil bolj literarna domislica kot koristen opis. Glasba v tem slogu se je namreč igrala povsod, ne samo na Vzhodni obali. Uporabnejši sta oznaki ♦hard bop♦ in ♦soul jazz♦.« (‹GRJ›, I, 322)

KM: V ‹HI ›, 138, je bil E. C. j. razumljen kot podvrsta ♦modern jazza♦.

KR: Oblika pojma z vezajem je tudi v ANG, pogosteje pa v NEM, ne pa tudi v IT. Priporoča se raba brez vezaja.

Raba prevedenega pojma ni priporočljiva (= ♦jazz♦ z Vzhodne obale), saj v njem niso dovolj izražene slogovne značilnosti, kot jih razume izvirnik (lahko bi preprosto govorili o kateremkoli ♦jazzu♦ z Vzhodne obale ZDA), ne glede na pomisleke iz D. Zato se tudi v NEM in IT uporablja izvirna oblika.

GL: ♦blues♦, ♦cool jazz♦, ♦hard bop♦, ♦jazz♦, ♦modern jazz♦, ♦soul, soul jazz♦.

PRIM: ♦West Coast jazz♦.

‹BASS›, II, 95 = vodilka k ♦hard bopu♦; ‹BKR›, II, 5; ‹GR6›, V, 808; ‹MELZ›, I, 501

= (AMPLITUDE MODULATION) = ♦MODULACIJA AMPLITUDE♦

ET: Grš. ametria = nesorazmeren, neskladen, od predpone a- (alpha privativum), ki zanika pomen osnove in métron = ♦mer♦; pripona -metrija služi, zlasti v znanstveni terminologiji, za tvorbo samostalnikov, ki definirajo merjenje, npr. geometrija

(‹KLU›, 1,476; ‹OED›, IX, 702; ‹TLF›, XI, 748; ‹DEI›, 2444).

D: »V navedenem odlomku … je skoraj vsak takt zapisan v drugi ♦meri♦ (tukaj misli na prvi stavek klavirske sonate J. Štolcerja Slavenskega – op. N. G.).

Takšna naklonjenost popolni svobodi ♦ritma♦ in ♦mere♦ je pripeljala skladatelje do popolne ametrije; številni so opustili tudi taktnico (taktno črto), saj jim ni bila več potrebna. Naslednji odlomek iz Petruške Igorja Stravinskega … bo pokazal večpomenskost ♦mer♦, tako v vodoravni kot navpični smeri (s polimetričnimi pojavi je bogatejši znani balet Stravinskega Pomladno obredje, 1913). ♦Polimetrija♦ je tu zares popolna.« (ANDREIS 1976a: 181)

KM: V prvem delu citiranega odlomka, ki se ne nanaša na klavirsko sonata J. Štolcerja Slavenskega, je jasno, da bi se morala a. zamenjati z »ametrom«: taktnica pravzaprav ukinja enakomerno ♦mero♦, ki jo razberemo v ponavljanju taktov z enako mero. Ko takti niso več enakih mer, enostavno izgubijo svojo meritveno funkcijo. (Napačno bi bilo vztrajati na tem, da se ♦meter♦ zemenja z ♦mero♦, kljub temu, da sta sopomenki: vedno govorimo o npr. tričetrtinski ♦meri♦, ne pa o tričetrtinskem ♦metru♦. ♦Mera♦ je določitev takta, zato lahko govorimo o tričetrtinskem taktu – toda vse mogoče določitve takta pripadajo ♦metru♦, tako kot njegove metrijske različice).

V drugem delu D, ki se nanaša na Stravinskega, je ponujena – sicer poučna – terminološka zmeda, iz katere se jasno vidi, da je a. pojem, ki ne vzdrži: »večpomenskost ♦mere♦ tako v vodoravni kot v navpični smeri« je najprej polimetrična, šele nato polimetrijska. Točen pojem – ♦polimeter♦ (s pridevnikom polimetrski) ni v rabi.

KR: Pojem je nesprejemljiv zaradi dvojnega pomena: pripona je »–metrija« pretvorjena v samostalnik katerega pomen se spremeni s predpono a-. To se nanaša tudi na vse ostale pojme, ki uporabljajo pripono »–metrija« kot samostalnik (♦heterometrija♦) = (♦heterometrika♦), ♦meter♦, ♦polimeter♦ = (♦polimetrija♦) = (♦polimetrika♦).

ANG: dirty tones; NEM: dirty tones, »dreckige« Töne, schleifend; FR: dirty, sons »sales«, traînants; IT: dirty tones, suoni »sporchi«/strascicati.

ET: ANG dirty = nečist, umazan; tones = toni, notes = enako (v ameriški ANG).

D: »V ♦jazz♦ glasbi naziv za nenatančne, nečisto intonirane ♦tone♦, značilne za emfatični izraz ♦hot jazza♦. Pevci izvajajo dirty notes tako, da s stisnjenih grlom, močnejšim kroženjem zraka iz pljuč izvajajo vibracije v zadnjem delu nosne in ustne votline. Na ta način dobijo posebno nazalno ♦barvo tona♦. Uporabo dirty tones je ♦jazz♦ glasba prevzela iz črnske folklore.« (‹MELZ›, I, 451)

KM: NEM-, FR- in IT-ustreznice ANG-izvirnika so v ‹BR›, 234–235.

KR: D. t. (n.) ni treba prevajati, saj izraz izgubi značilnosti tehničnega pojma oz. strokovne besede.

GL: ♦hot, hot jazz, hot music♦, ♦jazz♦.

‹BASS›, I, 49; ‹BKR›, I, 322; ‹HI›, 122; ‹HK›, 109; ‹LARE›, 460 = »dirty«; ‹RL›, 229

= ♦DVANAJSTINA STOPINJE♦

NEM: Zwölftelton.

D: Naziv za ♦mikrointerval♦, ki nastane z deljenjem cele stopnje (velike sekunde) na dvanajst enakih delov.

KR: Iz KR ♦celostopinjske lestvice♦ je jasno, zakaj bi bilo treba ♦dvanajstino tona♦ zamenjati z d. s. (gl. tudi KR ♦mikrointervala♦ in ♦mikrointervalne lestvice♦).

GL: ♦hiperkromatika♦ = ♦ultrakromatika♦, ♦mikrointerval♦, ♦mikrointervalna lestvica♦, ♦mikrotonaliteta♦, ♦ultrakromatika♦ = ♦hiperkromatika♦.

PRIM: ♦četrtstopinja♦ = (četrtton), ♦mikrostopinja♦ = (mikroton), ♦tretjina stopnje♦ = (tretjina tona). ‹EH›, 408; HÁBA 1927

= (AM) = ♦MODULACIJA AMPLITUDE♦

ANG: drive; NEM: Drive, Schwung, Antrieb; FR: drive, impulsion; IT: drive, impulso.

ET: ANG = gonja; vožnja, ježa, gonilo, pogon.

D: »V ♦jazzu♦ (naziv za) pomemben ritmično-metrični element, ki ob ♦beatu♦ in ♦off beatu♦ ustvarja posebno vrsto napetosti v muziciranju.« (‹HI›, 133)

KM: Pojmi v NEM, FR in IT, ki odstopajo od ANG-izvirnega pojma, so podani v ‹BR›, 234–235, verjetno kot dobesedni prevodi.

KR: D. ni treba prevajati v slovenščino, saj bi izraz izgubil značilnosti tehničnega pojma oz. strokovne besede.

GL: ♦beat♦ (D 1), ♦jazz♦, ♦off beat♦.

‹BASS›, 11, 88; ‹BKR›, I, 341; ‹HK›, 115; ‹KN›, 62; ‹MELZ›, I, 474