IMPRESIONIZEM

ANG: impressionism; NEM: Impressionismus; FR: impressionisme; IT: impressionismo.

ET: Lat. impressio = vtis, od imprimere = vtisniti, odtisniti, od in = v in primere 0 tiskati, pritiskati (‹KLU›, 239, 561).

D: 1-A) »Kot ‘impresionistična’ je bila poimenovana predvsem glasba Debussyja, Ravela in njunih učencev, ker si je za vrednote zastavljala slikovne vizije s sugestivno močjo in atmosfersko-nejasno (‘sfumato’), harmonično1 barvo raje kot melodični ‘obris’. Naklonjenost trepetanju je enaka pri impresionistični glasbi in impresionističnem slikarstvu … ‘Impresionistična’ se imenuje tudi glasba okrog leta 1900 ter po njem, v kateri zvokovno razpoloženje in kolorizem pridejo v prvi plan kot posebne vrednote, (tako so se imenovale) celo tudi ekstatično razgibane Skrjabinove simfonične pesnitve. S takimi širitvami (pomena) se pojem impresionizma pretvarja v splošno kategorijo, ki ničesar ne pove. Samostojnega delovanja barv ne najdemo le pri Debussyju, Dukasu, Satieju, Ravelu, de Falli in Respighiju, temveč tudi v poznih opusih ‘klasicista’ Fauréja in C. Scotta, F. Deliusa, Kodályja, R. Straussa … Neposredni predhodniki te osamosvojitve kolorizma so bili Chopin, Liszt, Chabrier, predvsem pa Musorgski in Borodin, zelo zgodnji napovedovalci pa celo italijanski madrigalisti Marenzio, Gesualdo in Monteverdi. Tako široko razumljen … impresionizem pojmovno razslojuje številne natančnejše slogovne razlike, predvsem razkroj med deskriptivno2 glasbo (npr. pri Straussu) in Debussyjevo evokativno3 glasbo, ki cilja na neposredno vzburjanje, priklicovanje individualnih razpoloženj … Vsekakor se je treba zavedati dejstva, da se je pojem impresionizma v začetku nanašal na slikarstvo na odprtem [SLO plenerizem, iz FR ‘en plein air’ = ‘na prostem’ – op. prev.]. Pojem se je kasneje pretvoril v slabšalni izraz, ki v svojem izvirnem pomenu neposredne vizije4 (slikarstvo trenutka) naravnost zaobide …zgodnjo umetnost Debussyja (npr. tri Nokturne za orkester).« (‹HU›, 389–390)

1-B) »Ta pojem, ki se je sprva nanašal na slikarstvo, se je uporabil za glasbo po Debussyju, s čemer je bila izzvana cela poplava nesporazumov. V tem nepravilnem konceptu se želi na splošno označiti tiste glasbe, ki, pod večjim ali manjšim Debussyjevim vplivom, pričajo o določeni mehkobi v slogu in orkestraciji. Ta nepravilnost izhaja iz dejstva, da so pojem uporabljali muzikologi in kritiki v Debussyjevem času ali takoj za njim, Debussyjeva drznost (včasih pa tudi Ravelova) je bila le anarhična in prosta manifestacija zoper šolski kanon. Pojem je, tako kot v slikarstvu, (tudi v glasbi) v začetku bil izrecno pejorativen. Glede na to, da je Debussy občasno kazal navdušenje nad slikarstvom Clauda Moneta …, se je to izkoristilo za nastanek imaginarne in lažne teorije o debussyjevskem impresionizmu. To pa je pomenilo povsem napačno razumeti bistvo debussyjevske umetnosti, ki je prej simbolistična, malarmeevska, in ki je – če jo hočemo primerjati s slikarstvom – s svojo notranjo arhitektonsko organizacijo veliko bližja … Cézanneu. Glasbeni impresionizem torej ne obstaja ne kot tehnična, ne kot estetska kategorija. Lahko bi celo trdili, da označuje … reprezentativen ali figurativen slog glasbenega izražanja, ki je na pol poti med deskriptivnostjo romantične sinfonične pesnitve in klasične ali sodobne abstrakcije. V tem primeru Debussy ni več prvi predstavnik tovrstne glasbene senzibilnosti: Janequina, Couperina, Rameaua, Berlioza s Fantastično sinfonijo in nekateri drugi se lahko prav tako imamo za ‘impresioniste’. To bi torej lahko bila ena izmed stalnic francoske glasbe, enako kakor se lahko najde ‘ekspresionistično’ stalnico v nemški glasbi – že pri Schützu in J. S. Bachu, ne pa šele pri Schönbergu in Bergu. V novejšem času je možno najti manifestacije ‘impresionističnega’ značaja … še posebej v elektroakustični glasbi (François Bayle, Pierre Henry) ter pri Olivieru Messiaenu in nekaterih skladateljih, ki pripadajo postboulezovski tendenci (J.-P. Guézec). Izraz torej ostaja šibak, nevaren in, kot je bilo povedano, izvir velikih nesporazumov.« (‹ROSS›, 117–118)

1-C) » Naslovi Debussyjevih skladb, npr. Images, kažejo, koliko je skladatelj želel biti spodbujen s strani slikarstva in kako je želel isto svojim poslušalcem. Obstaja določena sorodnost med neskončnostjo njegove harmonije in instrumentacije ter neskončnostjo Monetovega čopiča. V tem smislu je pojem koristna etiketa za podoben slog v nekaterih Ravelovih, Dukasevih, Ibertovih in Bartókovih delih, čeprav je vrednost tega pojma nedoločena glede na povezavo z intenzivnimi trenutki subjektivnega vtisa, ki jih najdemo v atonalitetnih miniaturah Schönberga in Weberna.« (‹GR›, 96).

1-D) »T. i. ruski impresionizem Aleksandra Skrjabina je primer, ki je bil slabo razumljen. Kot Debussy je bil tudi Skrjabin najprej pod vplivom Chopinovega harmonskega idioma; kmalu je razvil lastni harmonski slog, ki nekaj dolguje tudi Debussyju, vendar se je različno razvijal, četudi v kontekstu velike, prilagodljive avtonomne forme. Skrjabinova estetika, sestavljena iz idej ruske in francoske književnosti in mistične filozofije, se v njegovi glasbi odraža manj rafinirano kot pa v Debussyjevi. Debussyjeva senzualna mehkoba, v kontrastu s Skrjabinovo bombastičnostjo, Debussyjevi enostavni in natančni ritmi, v nasprotju s Skrjabinovimi zapletenimi in slabotnimi ritmi … dokazujejo, da se je impresionizem pogosto uporabljal kot pojem-past, ki je bolj onemogočal kot pa pospeševal razumevanje.« (‹V›, 336).

2-A) »Med natančnejšim raziskovanjem tehničnih prvin iz katerih je zgrajena impresionistična glasba, moramo poudariti najznačilnejše: 1. vzporedne sekunde, kvarte, kvinte, kot tudi vzporedne kvintakorde, septakorde, nonakorde, tako v osnovni obliki kot tudi v obratih; 2. interval zvečane kvinte v trizvoku in ostalih večzvokih, ter interval tritonusa; 3. uporabo celostopinjske lestvice in akordov, ki iz nje izhajajo; 4. uporabo pentatonskih lestvic in melodij ter ostalih prvin glasbe Daljnjega vzhoda ali nekaterih predelov Evrope (Španije); 5. Melodije, ki temeljijo na starocerkvenih tonalitetah (značilno je izogibanje vodilnemu tonu); 6. prosto uporabo akordov, ki so popolnoma tuji tonaliteti, oz. neposredno spajanje niza akordov, ki pripadajo različnim, tudi zelo oddaljenim tonalitetam; 7. dodajanje sekunde kamorkoli v trizvok ali večzvok, ki živi popolnoma samostojno, ne zahteva razveza; 8. bogato uporabo kromatičnih postopov in alteracij … Impresionistični skladatelji redno pišejo tonalno5, vendar se v njihovih delih meje tonalitete razširjajo, včasih pa celo podirajo z občasnim dotikanjem politonalnosti6 in atonalnosti7 …« (‹MELZ›, II, 200)

2-B) »Tradicionalni opisi Debussyjevega sloga sugerirajo vrsto vzporednic z likovnim impresionizmom: prefinjeno stopnjevanje instrumentalne barve; statične melodije brez klimaksa, ki pogosto krožijo okrog enega tona; harmonijo, razumljeno kot pretežno koloristično prvino; kompleksne teksture, ki so sestavljene iz pozorno izdelanih površinskih figuracij in ki pogosto presegajo melodično gradivo; oblike, ki se kontinuirano razvijajo brez ostrih delitev na sekcije (D 1).« (‹RAN›, 391).

3) »Impresionizem je infinitezimalni račun glasbe v katerem se infinitezimalni delci kolorističnega zvoka integrirajo v potencialni glasbeni dejavnik. Sam Debussy je vztrajal na tem, da je realističen skladatelj in ni maral pojma impresionizma. Marca 1908 je pisal svojemu založniku Durandu: ‘Skušam ustvariti glasbeno resničnost, vrsto, ki ji nekateri imbecili pravijo impresionizem, pojem, ki se mi zdi povsem neustrezen.’« (‹SLON›, 1456).

KM: D določa pomen pojma v treh skupinah:

V prvi (D 1) se opazi kritičnost do slikarskega impresionizma, iz katerega so pojem skušali prenesti v glasbo (o slikarskem impresionizmu gl. ‹THO›, 92–94, in TROSCHKE 1990: 1–3; v TROSCHKE 1990: 3, se govori o impresionizmu v književnosti; o prenosu pojma iz slikarstva v glasbo gl. TROSCHKE 1990: 3–9). V drugi skupini (D 2) se skuša določiti značaj gradiva, oblike in kompozicijsko-tehničnih postopkov v glasbenem impresionizmu. V tretji skupini (D 3) je omenjena množica nesmislov, ki spremljajo pisanje o tem pojmu.

Pripona -izem ponavadi sugerira naziv sloga, epohe ipd. […] O takem pomenu impresionizma gl. zaključek KR.

KR: Vse D odkrivajo kompleksne težave pri določanju pomena pojma ter zahtevajo poseben komentar:

a) V D 1-A se opozarja na vse nevarnosti enostranske vzporednosti med slikarskim in glasbenim impresionizmom. Pretirano in nekritično je navajanje skladateljev, ki so uporabljali »samostojno delovanje barve« (naštevanje se nadaljuje v D 1-B in 1-C). Opozorilo na izvirni pomen pojma (v slikarstvu) na koncu D potruje težave s takim pristopom. Zakaj bi sploh vztrajali na tej vzporednosti, če z ničemer ne pripomore k določanju pomena pojma?

b) D 1-B se kompetentno in argumentirano navezuje na D 1-A. Vendar je poudarjanje »impresionistične« stalnice francoske glasbe v nasprotju z »ekspresionistično« stalnico nemške glasbe preveč enostavno in površno, je pa očitno kompenzacija za avtorjev preveč kritičen odnos do ekspresionizma (gl. D 3-C, KM t. 4 in KR t. g in h ekspresionizma). Predrzno in neutemeljeno je iskanje impresionizma v elektroakustični glasbi, še bolj pa v »postboulezovski tendenci«, pri čemer se niti približno ne razume, kaj naj bi ta »tendenca« pomenila.

c) D 1-C kot da povsem nasprotuje argumentaciji predhodnih D, vendar skuša pomen pojma utrditi po vzporednicah s slikarstvom. Izrazi, kot so »neskončnost (Debussyjeve glasbe in Monetovega čopiča)« so neresni in površni.

d) V D 1-D se skuša dokazati neobstoj pojma na temelju primerjave Skrjabinovega in Debussyjevega impresionizma. Ideja je zanimiva, vendar ni dovolj izpeljana in obvezujoča. Skrjabina je zato bolje držati v rezervi, kljub temu, da je omenjen v D 1-A.

e) D 2-A je eden izmed mnogih poskusov odkrivanja pomena pojma po kriterijih značilnosti gradiva, oblike in kompozicijsko-tehničnih postopkov. V njej je opazna precejšnja pojmovna zmešnjava ter zato bolj škodi kot pa koristi, predvsem zaradi tega, ker se številne izmed navedenih značilnosti ne omejujejo le na glasbeni impresionizem:

1) »Temeljna oblika (akorda) po ‹MELZ›, III, 557, je očitno pojmovna konvenca. Glede na razliko med osnovnim tonom in temeljnim tonom, ki jo sugerira ta Pojmovnik, bi bilo bolje »temeljno obliko« nadomestiti z »osnovno obliko«.

2) »Pentatonska melodija« je melodija, ki izhaja iz pentatonske lestvice (gl. KR t-1 sistema). Zato je odveč govoriti o uporabi pentatonskih lestvic in melodij hkrati.

3) Uporaba »prvin glasbe Daljnjega vzhoda« v impresionistični glasbi je diskutabilna. Če se že vztraja na tem, bi bilo treba navesti te prvina (poleg pentatonskih lestvic).

4) Pojem »starocerkvene tonalitete« je povsem napačen, glede na izvirni pomen modusov (gl. D 3–5 modalitete).

5) »Izogibanje vodilnemu tonu« je bolj značilno za celostopinjske lestvice kot pa za t. i. »starocerkvene tonalitete«.

6) Zanimiv pojem je »večzvok«, s katerim se verjetno skuša izogniti bojda staromodnemu izrazu akord, čeprav je akord prav tako »večzvok«, ki je lahko tudi »sozvok« (gl. KR akorda). V napotkih k akordu je navedeno veliko pojmov, ki ga lahko nadomestijo, sploh kot natančni tehnični pojmi ali strokovni izrazi (gl. D 1 agregata).

7) Poenostavljanje harmonije (ali še raje harmonike, gl. D in KR harmonije/harmonike) impresionistične glasbe na tonaliteto je zelo nevarno, če se pod tonaliteto razume dur-molov sistem lestvic (gl. D 2 tonalitete). Ravno s tem opozorilom na tonaliteto ni možno razložiti nobenih značilnosti harmonskega sloga, razen odstopanja od tonalitete. O tem najbolje priča nedoslednost v terminologiji, ko je treba označiti »širjenje meja tonalitete«: politonaliteta in atonaliteta sta najmanj ustrezna pojma za to.

f) Za razliko od D 2-A je D 2-B veliko natančnejša, podaja skoraj idealne opis značilnosti zgradbe, oblike in kompozicijsko-tehničnih postopkov v impresionistični glasbi.

g) D 3 – kot tipična v skupini D, ki nesmiselno razpravljajo o pojmu – govori kar sama zase. Poleg tega Debussy ni vztrajal na tem, da je »realistični skladatelj« (prim. D 2 realizma, glasbenega, ki jo je napisal isti avtor), ker je skušal ustvariti »glasbeno resničnost«. Sebe je imel za simbolista, tako kot tudi svoje pesniške vzore: Baudelaireja, Verlainea in še posebej Mallarméja (gl. ‹M›, 525, in D 1-B impresionizma).

Kljub kritičnosti do pojma (gl. TROSCHKE 1990: 9–11), katerega nejasen pomen v glasbeni terminologiji omogoča raznovrstne nerodne manipulacije, se glasba, opisana v D 2-B, lahko prepričljivo označi kot impresionistična, slog pa kot impresionizem.

GL: celostopinjska lestvica = (celotonska lestvica).

‹APE›, 140; ‹BASS›, II, 481–485; ‹BKR›, II, 229–230; ‹DG›, 283–284; ‹GR6›, IX, 30–32; ‹HQ›, 482; ‹EIN›, 293; ‹IM›, 180; ‹L›, 273; ‹LARE›, 768; ‹MGG›, VI, 1046–1090; ‹MI›, II, 524–528; ‹P›, 113; ‹RIC›, II, 451–453

1 V izvirniku piše »harmonikale«, kar je napačno ker se ta pridevnik nanaša na »harmonikalno teorijo kozmosa« H. Kayserja (gl. KAYSER 1976 in KR harmonije/harmonke).

2 V izvirniku se (iz neznanih razlogov) navaja FR pojem »musique descriptive«.

3 V izvirniku se (iz neznanih razlogov) navaja FR pojem »musique évocatrice«.

4 V izvirniku se navaja FR pojem »vision emmédiate«.

5 Boljše bi bilo »tonalitetno« (gl. KR tonalitete).

6 Boljše bi bilo »politonalitetnosti« (gl. D in KR politonalnosti).

7 Boljše bi bilo »atonalitetnosti« (gl. D in KR atonalnosti).

Dodaj odgovor

error: Content is protected !!