IMPRESIONIZEM

ANG: impressionism; NEM: Impressionismus; FR: impressionisme; IT: impressionismo.

ET: Lat. impressio = vtis, od imprimere = vtisniti, odtisniti, od in = v in primere 0 tiskati, pritiskati (‹KLU›, 239, 561).

D: 1-A) »Kot ‘impresionistična’ je bila poimenovana predvsem glasba Debussyja, Ravela in njunih učencev, ker si je za vrednote zastavljala slikovne vizije s sugestivno močjo in atmosfersko-nejasno (‘sfumato’), harmonično¹ ♦barvo♦ raje kot melodični ‘obris’. Naklonjenost trepetanju je enaka pri impresionistični glasbi in impresionističnem slikarstvu … ‘Impresionistična’ se imenuje tudi glasba okrog leta 1900 ter po njem, v kateri zvokovno razpoloženje in kolorizem pridejo v prvi plan kot posebne vrednote, (tako so se imenovale) celo tudi ekstatično razgibane Skrjabinove simfonične pesnitve. S takimi širitvami (pomena) se pojem impresionizma pretvarja v splošno kategorijo, ki ničesar ne pove. Samostojnega delovanja ♦barv♦ ne najdemo le pri Debussyju, Dukasu, Satieju, Ravelu, de Falli in Respighiju, temveč tudi v poznih opusih ‘klasicista’ Fauréja in C. Scotta, F. Deliusa, Kodályja, R. Straussa … Neposredni predhodniki te osamosvojitve kolorizma so bili Chopin, Liszt, Chabrier, predvsem pa Musorgski in Borodin, zelo zgodnji napovedovalci pa celo italijanski madrigalisti Marenzio, Gesualdo in Monteverdi. Tako široko razumljen … impresionizem pojmovno razslojuje številne natančnejše slogovne razlike, predvsem razkroj med deskriptivno² glasbo (npr. pri Straussu) in Debussyjevo evokativno³ glasbo, ki cilja na neposredno vzburjanje, priklicovanje individualnih razpoloženj … Vsekakor se je treba zavedati dejstva, da se je pojem impresionizma v začetku nanašal na slikarstvo na odprtem [SLO plenerizem, iz FR ‘en plein air’ = ‘na prostem’ – op. prev.]. Pojem se je kasneje pretvoril v slabšalni izraz, ki v svojem izvirnem pomenu neposredne vizije⁴ (slikarstvo trenutka) naravnost zaobide …zgodnjo umetnost Debussyja (npr. tri Nokturne za orkester).« (‹HU›, 389–390)

1-B) »Ta pojem, ki se je sprva nanašal na slikarstvo, se je uporabil za glasbo po Debussyju, s čemer je bila izzvana cela poplava nesporazumov. V tem nepravilnem konceptu se želi na splošno označiti tiste glasbe, ki, pod večjim ali manjšim Debussyjevim vplivom, pričajo o določeni mehkobi v slogu in orkestraciji. Ta nepravilnost izhaja iz dejstva, da so pojem uporabljali muzikologi in kritiki v Debussyjevem času ali takoj za njim, Debussyjeva drznost (včasih pa tudi Ravelova) je bila le anarhična in prosta manifestacija zoper šolski kanon. Pojem je, tako kot v slikarstvu, (tudi v glasbi) v začetku bil izrecno pejorativen. Glede na to, da je Debussy občasno kazal navdušenje nad slikarstvom Clauda Moneta …, se je to izkoristilo za nastanek imaginarne in lažne teorije o debussyjevskem impresionizmu. To pa je pomenilo povsem napačno razumeti bistvo debussyjevske umetnosti, ki je prej simbolistična, malarmeevska, in ki je – če jo hočemo primerjati s slikarstvom – s svojo notranjo arhitektonsko organizacijo veliko bližja … Cézanneu. Glasbeni impresionizem torej ne obstaja ne kot tehnična, ne kot estetska kategorija. Lahko bi celo trdili, da označuje … reprezentativen ali figurativen slog glasbenega izražanja, ki je na pol poti med deskriptivnostjo romantične sinfonične pesnitve in klasične ali sodobne abstrakcije. V tem primeru Debussy ni več prvi predstavnik tovrstne glasbene senzibilnosti: Janequina, Couperina, Rameaua, Berlioza s Fantastično sinfonijo in nekateri drugi se lahko prav tako imamo za ‘impresioniste’. To bi torej lahko bila ena izmed stalnic francoske glasbe, enako kakor se lahko najde ‘ekspresionistično’ stalnico v nemški glasbi – že pri Schützu in J. S. Bachu, ne pa šele pri Schönbergu in Bergu. V novejšem času je možno najti manifestacije ‘impresionističnega’ značaja … še posebej v ♦elektroakustični glasbi♦ (François Bayle, Pierre Henry) ter pri Olivieru Messiaenu in nekaterih skladateljih, ki pripadajo postboulezovski tendenci (J.-P. Guézec). Izraz torej ostaja šibak, nevaren in, kot je bilo povedano, izvir velikih nesporazumov.« (‹ROSS›, 117–118)

1-C) » Naslovi Debussyjevih skladb, npr. Images, kažejo, koliko je skladatelj želel biti spodbujen s strani slikarstva in kako je želel isto svojim poslušalcem. Obstaja določena sorodnost med neskončnostjo njegove ♦harmonije♦ in instrumentacije ter neskončnostjo Monetovega čopiča. V tem smislu je pojem koristna etiketa za podoben slog v nekaterih Ravelovih, Dukasevih, Ibertovih in Bartókovih delih, čeprav je vrednost tega pojma nedoločena glede na povezavo z intenzivnimi trenutki subjektivnega vtisa, ki jih najdemo v atonalitetnih miniaturah Schönberga in Weberna.« (‹GR›, 96).

1-D) »T. i. ruski impresionizem Aleksandra Skrjabina je primer, ki je bil slabo razumljen. Kot Debussy je bil tudi Skrjabin najprej pod vplivom Chopinovega harmonskega idioma; kmalu je razvil lastni harmonski slog, ki nekaj dolguje tudi Debussyju, vendar se je različno razvijal, četudi v kontekstu velike, prilagodljive avtonomne forme. Skrjabinova estetika, sestavljena iz idej ruske in francoske književnosti in mistične filozofije, se v njegovi glasbi odraža manj rafinirano kot pa v Debussyjevi. Debussyjeva senzualna mehkoba, v kontrastu s Skrjabinovo bombastičnostjo, Debussyjevi enostavni in natančni ♦ritmi♦, v nasprotju s Skrjabinovimi zapletenimi in slabotnimi ♦ritmi♦ … dokazujejo, da se je impresionizem pogosto uporabljal kot pojem-past, ki je bolj onemogočal kot pa pospeševal razumevanje.« (‹V›, 336).

2-A) »Med natančnejšim raziskovanjem tehničnih prvin iz katerih je zgrajena impresionistična glasba, moramo poudariti najznačilnejše: 1. vzporedne sekunde, kvarte, kvinte, kot tudi vzporedne kvintakorde, septakorde, nonakorde, tako v osnovni obliki kot tudi v obratih; 2. interval zvečane kvinte v trizvoku in ostalih večzvokih, ter interval tritonusa; 3. uporabo ♦celostopinjske lestvice♦ in ♦akordov♦, ki iz nje izhajajo; 4. uporabo ♦pentatonskih lestvic♦ in melodij ter ostalih prvin glasbe Daljnjega vzhoda ali nekaterih predelov Evrope (Španije); 5. Melodije, ki temeljijo na starocerkvenih ♦tonalitetah♦ (značilno je izogibanje vodilnemu tonu); 6. prosto uporabo ♦akordov♦, ki so popolnoma tuji ♦tonaliteti♦, oz. neposredno spajanje niza ♦akordov♦, ki pripadajo različnim, tudi zelo oddaljenim ♦tonalitetam♦; 7. dodajanje sekunde kamorkoli v trizvok ali večzvok, ki živi popolnoma samostojno, ne zahteva razveza; 8. bogato uporabo kromatičnih postopov in alteracij … Impresionistični skladatelji redno pišejo tonalno⁵, vendar se v njihovih delih meje ♦tonalitete♦ razširjajo, včasih pa celo podirajo z občasnim dotikanjem ♦politonalnosti♦⁶ in ♦atonalnosti♦⁷ …« (‹MELZ›, II, 200)

2-B) »Tradicionalni opisi Debussyjevega sloga sugerirajo vrsto vzporednic z likovnim impresionizmom: prefinjeno stopnjevanje instrumentalne ♦barve♦; statične melodije brez klimaksa, ki pogosto krožijo okrog enega ♦tona♦; ♦harmonijo♦, razumljeno kot pretežno koloristično prvino; kompleksne ♦teksture♦, ki so sestavljene iz pozorno izdelanih površinskih figuracij in ki pogosto presegajo melodično gradivo; oblike, ki se kontinuirano razvijajo brez ostrih delitev na ♦sekcije♦ (D 1).« (‹RAN›, 391).

3) »Impresionizem je infinitezimalni račun glasbe v katerem se infinitezimalni delci kolorističnega ♦zvoka♦ integrirajo v potencialni glasbeni dejavnik. Sam Debussy je vztrajal na tem, da je realističen skladatelj in ni maral pojma impresionizma. Marca 1908 je pisal svojemu založniku Durandu: ‘Skušam ustvariti glasbeno resničnost, vrsto, ki ji nekateri imbecili pravijo impresionizem, pojem, ki se mi zdi povsem neustrezen.’« (‹SLON›, 1456).

KM: D določa pomen pojma v treh skupinah:

V prvi (D 1) se opazi kritičnost do slikarskega impresionizma, iz katerega so pojem skušali prenesti v glasbo (o slikarskem impresionizmu gl. ‹THO›, 92–94, in TROSCHKE 1990: 1–3; v TROSCHKE 1990: 3, se govori o impresionizmu v književnosti; o prenosu pojma iz slikarstva v glasbo gl. TROSCHKE 1990: 3–9). V drugi skupini (D 2) se skuša določiti značaj gradiva, oblike in kompozicijsko-tehničnih postopkov v glasbenem impresionizmu. V tretji skupini (D 3) je omenjena množica nesmislov, ki spremljajo pisanje o tem pojmu.

Pripona -izem ponavadi sugerira naziv sloga, epohe ipd. […] O takem pomenu impresionizma gl. zaključek KR.

KR: Vse D odkrivajo kompleksne težave pri določanju pomena pojma ter zahtevajo poseben komentar:

a) V D 1-A se opozarja na vse nevarnosti enostranske vzporednosti med slikarskim in glasbenim impresionizmom. Pretirano in nekritično je navajanje skladateljev, ki so uporabljali »samostojno delovanje ♦barve♦« (naštevanje se nadaljuje v D 1-B in 1-C). Opozorilo na izvirni pomen pojma (v slikarstvu) na koncu D potruje težave s takim pristopom. Zakaj bi sploh vztrajali na tej vzporednosti, če z ničemer ne pripomore k določanju pomena pojma?

b) D 1-B se kompetentno in argumentirano navezuje na D 1-A. Vendar je poudarjanje »impresionistične« stalnice francoske glasbe v nasprotju z »ekspresionistično« stalnico nemške glasbe preveč enostavno in površno, je pa očitno kompenzacija za avtorjev preveč kritičen odnos do ♦ekspresionizma♦ (gl. D 3-C, KM t. 4 in KR t. g in h ♦ekspresionizma♦). Predrzno in neutemeljeno je iskanje impresionizma v ♦elektroakustični glasbi♦, še bolj pa v »postboulezovski tendenci«, pri čemer se niti približno ne razume, kaj naj bi ta »tendenca« pomenila.

c) D 1-C kot da povsem nasprotuje argumentaciji predhodnih D, vendar skuša pomen pojma utrditi po vzporednicah s slikarstvom. Izrazi, kot so »neskončnost (Debussyjeve glasbe in Monetovega čopiča)« so neresni in površni.

d) V D 1-D se skuša dokazati neobstoj pojma na temelju primerjave Skrjabinovega in Debussyjevega impresionizma. Ideja je zanimiva, vendar ni dovolj izpeljana in obvezujoča. Skrjabina je zato bolje držati v rezervi, kljub temu, da je omenjen v D 1-A.

e) D 2-A je eden izmed mnogih poskusov odkrivanja pomena pojma po kriterijih značilnosti gradiva, oblike in kompozicijsko-tehničnih postopkov. V njej je opazna precejšnja pojmovna zmešnjava ter zato bolj škodi kot pa koristi, predvsem zaradi tega, ker se številne izmed navedenih značilnosti ne omejujejo le na glasbeni impresionizem:

1) »Temeljna oblika (♦akorda♦) po ‹MELZ›, III, 557, je očitno pojmovna konvenca. Glede na razliko med ♦osnovnim tonom♦ in ♦temeljnim tonom♦, ki jo sugerira ta Pojmovnik, bi bilo bolje »temeljno obliko« nadomestiti z »osnovno obliko«.

2) »Pentatonska melodija« je melodija, ki izhaja iz ♦pentatonske lestvice♦ (gl. KR t-1 ♦sistema♦). Zato je odveč govoriti o uporabi ♦pentatonskih lestvic♦ in melodij hkrati.

3) Uporaba »prvin glasbe Daljnjega vzhoda« v impresionistični glasbi je diskutabilna. Če se že vztraja na tem, bi bilo treba navesti te prvina (poleg ♦pentatonskih lestvic♦).

4) Pojem »starocerkvene ♦tonalitete♦« je povsem napačen, glede na izvirni pomen ♦modusov♦ (gl. D 3–5 ♦modalitete♦).

5) »Izogibanje vodilnemu tonu« je bolj značilno za ♦celostopinjske lestvice♦ kot pa za t. i. »starocerkvene ♦tonalitete♦«.

6) Zanimiv pojem je »večzvok«, s katerim se verjetno skuša izogniti bojda staromodnemu izrazu ♦akord♦, čeprav je ♦akord♦ prav tako »večzvok«, ki je lahko tudi »sozvok« (gl. KR ♦akorda♦). V napotkih k ♦akordu♦ je navedeno veliko pojmov, ki ga lahko nadomestijo, sploh kot natančni tehnični pojmi ali strokovni izrazi (gl. D 1 ♦agregata♦).

7) Poenostavljanje ♦harmonije♦ (ali še raje ♦harmonike♦, gl. D in KR ♦harmonije/harmonike♦) impresionistične glasbe na ♦tonaliteto♦ je zelo nevarno, če se pod ♦tonaliteto♦ razume dur-molov ♦sistem♦ lestvic (gl. D 2 ♦tonalitete♦). Ravno s tem opozorilom na ♦tonaliteto♦ ni možno razložiti nobenih značilnosti harmonskega sloga, razen odstopanja od ♦tonalitete♦. O tem najbolje priča nedoslednost v terminologiji, ko je treba označiti »širjenje meja ♦tonalitete♦«: ♦politonaliteta♦ in ♦atonaliteta♦ sta najmanj ustrezna pojma za to.

f) Za razliko od D 2-A je D 2-B veliko natančnejša, podaja skoraj idealne opis značilnosti zgradbe, oblike in kompozicijsko-tehničnih postopkov v impresionistični glasbi.

g) D 3 – kot tipična v skupini D, ki nesmiselno razpravljajo o pojmu – govori kar sama zase. Poleg tega Debussy ni vztrajal na tem, da je »realistični skladatelj« (prim. D 2 ♦realizma, glasbenega♦, ki jo je napisal isti avtor), ker je skušal ustvariti »glasbeno resničnost«. Sebe je imel za simbolista, tako kot tudi svoje pesniške vzore: Baudelaireja, Verlainea in še posebej Mallarméja (gl. ‹M›, 525, in D 1-B ♦impresionizma♦).

Kljub kritičnosti do pojma (gl. TROSCHKE 1990: 9–11), katerega nejasen pomen v glasbeni terminologiji omogoča raznovrstne nerodne manipulacije, se glasba, opisana v D 2-B, lahko prepričljivo označi kot impresionistična, slog pa kot impresionizem.

GL: ♦celostopinjska lestvica♦ = (celotonska lestvica).

‹APE›, 140; ‹BASS›, II, 481–485; ‹BKR›, II, 229–230; ‹DG›, 283–284; ‹GR6›, IX, 30–32; ‹HQ›, 482; ‹EIN›, 293; ‹IM›, 180; ‹L›, 273; ‹LARE›, 768; ‹MGG›, VI, 1046–1090; ‹MI›, II, 524–528; ‹P›, 113; ‹RIC›, II, 451–453

1 V izvirniku piše »harmonikale«, kar je napačno ker se ta pridevnik nanaša na »harmonikalno teorijo kozmosa« H. Kayserja (gl. KAYSER 1976 in KR ♦harmonije/harmonke♦).

2 V izvirniku se (iz neznanih razlogov) navaja FR pojem »musique descriptive«.

3 V izvirniku se (iz neznanih razlogov) navaja FR pojem »musique évocatrice«.

4 V izvirniku se navaja FR pojem »vision emmédiate«.

5 Boljše bi bilo »tonalitetno« (gl. KR ♦tonalitete♦).

6 Boljše bi bilo »♦politonalitetnosti♦« (gl. D in KR ♦politonalnosti♦).

7 Boljše bi bilo »♦atonalitetnosti♦« (gl. D in KR ♦atonalnosti♦).