AN: imrovisation; NEM: Improvisation; FR: improvisation; IT: improvvisazione.
ET: Lat. improvisus = nesluten, nepredviden, od in-, ki negira osnovo, pro = pred in videre = videti, dojeti (â¹KLUâº, 239, 563, 328).
D: 1) »(Naziv za) glasbo, ki vkljuÄuje doloÄeno svobodo izvajalca znotraj nabora parametrov, ki jih je postavil skladatelj. Za razliko od âŠnedeterminacijeâŠ, improvizacija sugerira (pogosto tudi zahteva), da se izvajalec nasloni na svojo lastno tehniko in intuicijo (ki temelji na njegovih predhodnih izkuÅ¡njah) znotraj doloÄenega slogovnega okvirja. Nezapisane kadence v koncertih 18. stoletja so izvrsten primer improvizacije pred 20. stoletjem.« (â¹CP1âº, 239)
2) »Improvizacije razliÄnih vrst so se zaÄele prakticirati v petdesetih letih s pojavom âŠaleatorikeâŠ, âŠgrafiÄne notacije⊠in âŠnedeterminacijeâŠ, Äeprav je improvizacija v starem smislu, tj. tista, ki dopuÅ¡Äa izpostavljanje virtuoznosti znotraj predpisanega glasbenega sveta, mnogo bolj znaÄilna za âŠjazzâŠ, od katere se âŠprosta improvizacija⊠skupin, kot je Globokarjeva, lahko razlikuje le v smislu izvedbenih kliÅ¡ejev.« (â¹GRâº, 96)
3) »Od petdesetih let nastajajo dela (kot Stockhausenov KlavierstÃŒck XI in Boulezova III. klavirska sonata), katerih globalna forma ni fiksirana. Interpret dobiva … za gradnjo prvine, s katerimi lahko prosto ravna znotraj meja, ki jih je postavil skladatelj. Nasprotje med improvizacijo in skladanjem v âŠglasbi 20. stoletja⊠je manj ukinjena v âŠaleatoriki⊠kakor pa v veÄpomensko notiranih skladbah ali v âŠglasbenih grafikah, ki morajo spodbuduti glasbene asociacije in zagotoviti popolno svobodo.« (â¹HUâº, 392)
4) »Improvizacija pomeni soÄasno odkrivanje in realiziranje glasbe. Absloutna improvizacija glasbeno ni mogoÄa. Äe mora imeti improvizacija glasbeni pomen, se mora dokazati v neki zastavljeni nalogi, mora biti pisno fiksirana bodisi v obliki modela ali pa v spominu glasbenika, ki imrpovizira.« (â¹Gâº, 159)
5) »Improvizacija je danes fenomen, ki visi v zraku, sreÄamo ga na vsakem koraku. Po mojem mnenju je nedvomno pomembna, predvsem za osebo, ki improvizira. To je izvir stalnega osebnega bogatenja: tehniÄnega in instrumentalnega bogatenja, ki ga spodbujajo moÄne stimulacije, ki prihajajo od ostalih sodelujoÄih, in na katere je treba najti odgovor brez Äasa za razmiÅ¡ljanje, torej predvsem instinktivno; bogatenja spretnosti, spontanosti, glasbenih refleksov, instinktivne presoje in intuitivnih odloÄitev, stalnega preizpraÅ¡evanja tistega, kar se pojavlja v sebi in v ostalih; prav tako uÄenja tolerantnosti znotraj skupine. Po doloÄeni praksi, v kateri igra pomembno vlogo eliminacija, improvizator igra tisto, kar je in kar misli. Improvizacija torej dopuÅ¡Äa globoko spoznavanje svojih partnerjev. Postaja neka vrsta psihoanalize, ker ima glasba … korenine v nezavednem. Zato je obÄinstvo bolj potrebno kot kadar koli prej: ni potrebno, da je prisotno kot opazovalec, temveÄ kot priÄa evolucije, in pomaga s svojo navzoÄnostjo improvizatorju med okrivanjem sebe med demaskiranjem, med katerim vÄasih odkrije neprijetno resnico. Ni potrebno poudarjati pomembnosti, ki jo ima lahko imrpovizacija kot pedagoÅ¡ko sredstvo za stimuliranje kreativnosti glasbenikov, Å¡e posebej mladih, ki jih pripravlja na to, da postanejo interpreti, skladatelji, ali pa oboje.« (GLOBOKAR 1975: 89â90)
6) »V glasbi XX. stoletja se ponovno pojavlja improvizacija kot zelo pomemben naÄin glasbenega izraÅŸanja. Igra pomembno vlogo v Å¡tevilnih kompozicijskih sistemih, ki so se pojavili okrog 1950. leta, kot npr. v âŠserialni tehniki⊠in Å¡e posebej v âŠaleatorikiâŠ.« (â¹MELZâº, II, 201)
KR: Pomen tega tako izpostavljenega pojma v terminologiji âŠglasbe 20. stoletja⊠je moÅŸno doloÄiti z razliÄnih vidikov (kakor je razvidno iz D), vendar je vedno problem njegov natanÄnejÅ¡i pomen v tradicionalni glasbi in v izvenevropskih glasbenih kulturah (o teh aspektih improvizacije zelo zanimivo razpravlja â¹MIâº, II, 528â533). Pogosto omenjanje imrpovizacije je vsekakor povezano s temeljitimi spremembami znaÄaja zapisa v nekaterih segmentih âŠglasbe 20. stoletjaâŠ, ki ne samo da priÄakujejo, temveÄ tudi zahtevajo precej veÄjo odgovornost interpreta do realizacije zapisa, tako da gre praviloma za soavtorstvo realizacije. Poleg tega doloÄeni pojavi v âŠglasbi 20. stoletja⊠(npr. âŠzasebna glasba⊠v najÅ¡irÅ¡em pomenu) niti ne priÄakujejo javne realizacije v âŠzvoku⊠in je pri njih zapis neobvezna spodbuda za realizacijo, ki se je javno ne da vrednotiti, tudi Äe do nje pride.
NatanÄnejÅ¡a analiza predloÅŸenih D bo opozorila na nekatere omejitve, na katere je treba biti pozoren pri uporabi pojma, Å¡e posebno v najÅ¡irÅ¡em pomenu:
a) V D 1 (v kateri so »parametri« pogovorni izraz, ne pa tehniÄni in/ali strokovni pojem) se improvizacija skuÅ¡a postaviti v meje njenega zgodovinskega pomena (s sklicevanjem na »slogovni okvir«), vendar je ta okvir v »nezapisanih kadencah v koncertih 18. stoletja« bolj oÄiten kot je kateri koli okvir, ki se za improvizacijo postavlja v âŠglasbi 20 stoletjaâŠ. Nakazana razlika med improvizacijo in âŠnedeterminacijo⊠ni natanÄna: kako enstavno poimenovati realizacijo predloge, ki temelji na estetiki âŠnedeterminacijeâŠ, Äe ne improvizacija (v najÅ¡irÅ¡em smislu)? Omenjanje intuicije v povezavi z improvizacijo (v tej D in v D 5) je tvegano, ker je Stockhausenova âŠintuitivna glasba⊠pojem, ki se mu improvizacija â Äeprav nejasno â skuÅ¡a izogniti (gl. D 2 in 3 âŠintuitivne glasbeâŠ).
b) V D 2 bi bilo bolje omeniti âŠglasbeno grafiko⊠kot pa âŠgrafiÄno notacijoâŠ, ker âŠglasbena grafika⊠(kot je omenjena v D3) priÄakuje veliko veÄjo improvizacijsko svobodo v primerjavi z âŠgrafiÄno notacijoâŠ, ki kot notacija praviloma sestoji iz novih grafiÄnih znakov namesto konvencionalnih notnih znakov, vendar s povsem enopomensko funkcionalno usmeritvijo, kar zadeva njihovo realizacijo (gl. KR âŠglasbene grafike⊠in âŠgrafiÄne notacijeâŠ). »Izvedbeni kliÅ¡eji« kot temelj primerjave improvizacije v âŠjazzu⊠in v âŠprosti imrpovizaciji⊠nekaterih skupin, kot je Globokarjeva New Phonic Art, so povsem deplasirani, ker âŠprosta improvizacija⊠zavraÄa »izvedbene kliÅ¡eje«. Prej bi bilo trebe vedeti, kaj so sploh »izvedbeni kliÅ¡eji«, ker oni v âŠjazzuâŠ, sploh pa v âŠfree jazzuâŠ, niso enopomenski (gl. D âŠfree jazza⊠in KR âŠproste improvizacijeâŠ).
c) Primeri, ki so ponujeni v D 3 (Stockhausenov KlavierstÃŒck XI in Boulezova III. klavirska sonata sta v tem Pojmovniku primera âŠveÄpomenske⊠oz. âŠvariabilne⊠âŠodprte formeâŠ), so veÄkratno diskutabilni: zapis zahteva nenavadno aktivnost interpreta s »prvinami za gradnjo«; ko se enkrat ugotovi njihovo sosledje, sama izvedba ne potrebuje nobene povezave z improvizacijo, Äe â kakor trdi D 4 â z improvizacijo razumemo soÄasno »odkrivanje in realiziranje glasbe«, kar je res. V tem smislu omenjeni primeri niso nobene »veÄpomensko notirane skladbe« (kar ne pomeni, da KlavierstÃŒck XI nima âŠveÄpomenske formeâŠ), za razliko od âŠglasbenih grafikâŠ, ki to zares so ter zaradi tega nimajo nobene veze z improvizacijo. To je tipiÄni primer pogovorne, nepremiÅ¡ljene uporabe pojma (prim. KR âŠnadzorovane improvizacijeâŠ).
d) V D 4 se toÄno postavljajo (tako pojmovni kot tudi) mejni pogoji, ki jih improvizacija mora zadovoljiti, Äe hoÄe biti glasbeno relevantna (prim. âŠnadzorovano improvizacijoâŠ).
e) V D 5 se natanÄno razlaga veÄkratna veÄplastnost improvizacije skozi improvizacijsko pakso njenega avtorja V. Globokarja (gl. o tem tudi GLOBOKAR 1972, GLOBOKAR 1979 in GLIGO 1989: 230â231). V njej je, kakor je bilo navedeno v t. a, edino sporno omenjanje intuicije (zaradi Stockhausenove âŠintuitivne glasbeâŠ).
f) D 6 je povsem deplasirana, ker najprej ni jasno kaj so »kompozicijski sistemi« (gl. âŠsistemâŠ), Å¡e bolj pa, kakÅ¡na je povezava med improvizacijo in âŠserialno tehniko⊠(ki se v izvirniku napaÄno navaja kot »serijana tehnika« â gl. o tem KR âŠserialne glasbeâŠ).
Navedeni napotki, med katerimi Å¡trevilni ne smejo imeti nobene zveze z improvizacijo, naj bojo nadaljnja spodbuda k razmiÅ¡ljanju o Äim bolj previdni uporabi pojma.
GL: âŠakcijska glasbaâŠ, âŠaleatorikaâŠ, âŠeksperiment, eksperimentalna glasbaâŠ, âŠfree jazzâŠ, âŠglasba na papirjuâŠ, âŠglasba za branjeâŠ, âŠglasba za oÄiâŠ, âŠglasbena grafikaâŠ, âŠskupinska improvizacijaâŠ, âŠintuitivna glasbaâŠ, âŠjam, jam sessionâŠ, âŠjazzâŠ, âŠkolektivna improvizacijaâŠ, âŠnadzorovana improvizacijaâŠ, âŠmeditativna glasbaâŠ, âŠmobilna oblikaâŠ, âŠmoment, momentna oblikaâŠ, âŠnedeterminacija⊠= (indeterminacija), âŠodprta oblikaâŠ, âŠpostserialna glasbaâŠ, âŠzasebna glasbaâŠ, âŠprozna glasbaâŠ, âŠprosta improvizacijaâŠ, âŠnakljuÄjeâŠ, âŠthird stream⊠= (tretja struja), âŠvariabilna oblikaâŠ, âŠvidna glasbaâŠ, âŠveÄpomenska oblikaâŠ.
â¹APEâº, 140â141; â¹BASSâº, II, 731â743; â¹BKRâº, II, 230â231; â¹BKRâº, V, 50; â¹BOSSâº, 67â70; â¹CP2âº, 341; â¹DGâº, 284; â¹EHâº, 141â142; â¹FRâº, 41â42; â¹GLâº, 84; â¹GRJâº, I, 554â563; â¹GR6âº, IX, 50â51; â¹HUâº, 214; â¹HKâº, 189â190; â¹HOâº, 485 = »la période moderne«; â¹IMâº, 180â181; â¹KNâº, 99â100; â¹Lâº, 274; â¹LAREâº. 769; LEVAILLANT 1981; â¹Mâº, 539; â¹MGGâº, VI, 1126â1128; â¹Pâº, 113; â¹RICâº, II, 452â453; â¹RANâº, 392â394; â¹Vâº, 336 = vodilke k âŠnedeterminacijiâŠ, âŠjazzuâŠ, âŠperformansu⊠(=«izvedbi«!), âŠprozni glasbiâŠ, âŠritmuâŠ; â¹VOâº, 168â172