(TONALNOST) = âŠTONALITETNOSTâŠ
(ANG: tonality; NEM: TonalitÀt; FR: tonalité; IT: toanlità .)
ET: Iz pridevniÅ¡ke oblike samostalnika âŠtonalitetaâŠ; pripona -ost oznaÄuje lastnost, znaÄilnost, stanje ipd. (â¹BABâº, 290â292).
D: Naziv, vendar napaÄen, za kvaliteto, lastnost, odliko âŠtonaliteteâŠ.
KM: V KR âŠtonalitete⊠se opozarja na vsebinsko dvoumno slovensko obliko pridevnika »tonalen«, ki se je verjetno zgodila zaradi nepremiÅ¡ljenega prevoda iz tujih jezikov.
KR: Medtem ko je raba pripone »-ost« v âŠtonalitetnosti⊠povedna in priporoÄljiva, je treba t. â in vse iz nje izpeljane pojme â izkljuÄiti iz prakse zaradi dvoumne pridevniÅ¡ke oblike »tonalen« (namesto »tonaliteten«).
GL: âŠantitonalitetnost⊠= (âŠantitonalnostâŠ), âŠatonalitetnost⊠= (âŠatonalnostâŠ), âŠatonikaliteta, atonikalitetnost, atonikalnostâŠ, âŠbitonalitetnost⊠= (âŠbitonalnostâŠ), âŠmetatonalitetnost⊠= (âŠmetatonalnostâŠ), âŠmikrotonalitetnost⊠= (âŠmikrotonalnostâŠ), âŠmultitonalitetnost⊠= (âŠmultitonalnostâŠ), âŠpantonalitetnost⊠= (âŠpantonalnostâŠ), âŠpolitonialitetnost⊠= (âŠpolitonalnostâŠ), âŠprototonalitetnost⊠= (âŠprototonalnostâŠ).
PRIM: (âŠmodalitetnostâŠ) = (âŠmodalnostâŠ), âŠtonalitetaâŠ, (âŠtonalnostâŠ).
TONALITETNOST = (âŠTONALNOSTâŠ)
ET: âŠTonalitetaâŠ; pripona -ost oznaÄuje znaÄilnost, lastnost, stanje in podobno (â¹BABâº, 290â292).
D: Naziv za klaviteto, znaÄilnost, odliko âŠtonaliteteâŠ.
KM: »Izpeljanke s pripono -Åst imajo abstrakten pomen. OznaÄujejo znaÄilnosti, stanje, vÄasih pa tudi pojav, znaÄilen za pojem, ki se oznaÄuje s pridevnikom v osnovi izpeljanke. Stanje oznaÄujejo predvsem izpeljanke iz trpnih oblik. Pomen lahko opiÅ¡emo na naÄin: a + –Åst â lastnost, stanje tistega, kar je, npr. bújnÅst â lastnost, stanje tistega, kar je bujno.« (â¹BABâº, 291)
»Iz tujih samostalnikov na -iteta se veliko samostalnikov tvori tudi v naÅ¡em jeziku: aktivìtÄta ⊠âŠtonalìtÄta⊠⊠V bolj izbranih besedilih se namesto teh samostalnikov uporabljajo domaÄe besede ali izpeljanke iz pridevniÅ¡kih osnov s pripono –ost (aktivnost).« (â¹BABâº, 333)
KR: V â¹BABâº, 290, je omenjeno, da se »s pripono -ost izpeljanke ⊠tvorijo iz pridevnika, nekaj pa je izpeljanih iz drugih besednih vrst«. Nepomembno je torej, ali je t. zgrajena iz pridevnika »tonalitetno« (podobno kot »bujno« v »bujnost«, gl. KM) ali iz samostalnika âŠtonalitetaâŠ. Jasno je tudi, da t. ni sopomenka âŠtonalitete⊠(kakor tudi »aktivnost« ne pomeni enako kot »aktiviteta« in â zlasti v izrazju filozofije â »realnost« ni »realiteta«; gl. KM). Pojem je torej priporoÄljivo uporabljati v njegovem specifiÄnem pomenu v odnosu do âŠtonaliteteâŠ, kot je omenjeno v D, Å¡e zlasti pa kot osnovo, iz katere se izpeljujejo razliÄni drugi pojmi, ki ga komentirajo ali mu oporekajo, ki pa so pomemben del izrazja v âŠglasbi 20. stoletjaâŠ.
GL: âŠantitonalitetnost⊠= (âŠantitonalnostâŠ), âŠatonalitetnost⊠= (âŠatonalnostâŠ), âŠatonikaliteta, atonikalitetnost, atonikalnostâŠ, âŠbitonalitetnost⊠= (âŠbitonalnostâŠ), âŠmetatonalitetnost⊠= (âŠmetatonalnostâŠ), âŠmikrotonalitetnost⊠= (âŠmikrotonalnostâŠ), âŠmultitonalitetnost⊠= (âŠmultitonalnostâŠ), âŠpantonalitetnost⊠= (âŠpantonalnostâŠ), âŠpolitonialitetnost⊠= (âŠpolitonalnostâŠ), âŠprototonalitetnost⊠= (âŠprototonalnostâŠ).
PRIM: (âŠmodalitetnostâŠ) = (âŠmodalnostâŠ), âŠtonalitetaâŠ, (âŠtonalnostâŠ).
TONALITETA
ANG: tonality; NEM: TonalitÀt; FR: tonalité; IT: tonalità .
ET: Nejasna, redko se pojavlja. Eno redkih etimoloÅ¡kih razlag ponuja M. Beiche: »iz FR-tonalité, sestavljen iz pridevnika tonalen, izpeljan iz âŠtona⊠(v smislu tonskega naÄina, iz lat. tonus) in pripone -ité, konÄnice, znaÄilne za nomen qualitatis.« (BEICHE 1992: 1); pripona -(i)tet, iz lat. -tas (-tatis) kot samostaniÅ¡ka oznaka kvalitete, najpogosteje pridevniÅ¡kega izvora (â¹BABâº, 333; â¹KLUâº, 722); gl. KR.
D: 1) F.-J. Fétis (1844): »La tonalité se forme de la collection des rapports nécessaires, successifs ou simultanées, des sons de la gamme.« (Tonaliteta je oblikovana iz seÅ¡tevka sukcesivnih ali soÄasnih odnosov âŠtonov⊠v âŠlestviciâŠ.«) (Cit. iz â¹RLâº, 960.)
2) »(Naziv za) skupek vseh znaÄilnosti, ki povezujejo vrsto âŠtonov⊠ali âŠakordov⊠doloÄene tonalne kompozicije okrog tonike oziroma tonalitetnega srediÅ¡Äa. Tonaliteta je predvsem harmoniÄni pojem, zato jo lahko opredelimo tudi kot harmoniÄen sistem, ki je osnova za harmonsko gradnjo kompozicije ali njegega posameznega dela. Obstaja dve vrsti tonalitete: dur-tonaliteta ⊠in mol-tonaliteta.« (â¹MELZâº, III, 586)
3) »(Naziv za) melodiÄen in harmoniÄen âŠsistem⊠odnosov med âŠtoni⊠in âŠakordiâŠ, (ki temelji) na kakÅ¡nem srediÅ¡Änem âŠtonuâŠ, tj. Âtemeljnem âŠakordu⊠ter izhaja iz prevladujoÄe tonske razvrstitve.« (â¹HIâº, 479)
4) »[T]onaliteta oznaÄuje cel âŠsistem⊠durovih in molovih tonalitet (v nasprotju z) âŠmodalitetoâŠ, ki oznaÄuje âŠsistem⊠cerkvenih âŠmodusov⊠(naÄinov). Drugi, recenten pomen pa je v rabi pojma tonaliteta v nasprotju z âŠatonlitetoâŠ. V tem primeru pomeni tonaliteta ‘zvestobo toniki’ (tj. tonskemu srediÅ¡Äu, ki se seveda lahko pogosto spreminja v skladbi), na ta naÄin zato ne vkljuÄuje le glasbe od 17. do 19. stoletja, temveÄ tudi dela nekaterih modernih skladateljev, kot so npr. Stravinski in Hindemith, v nasprotju s Schönbergovimi skladbami, v katerih je zavrnil tradicionalen koncept tonalitete.« (â¹APEâº, 304)
5) »(Naziv za) hierarhiÄno organizacijo âŠtonov⊠nasproti tonike, ki pa je referenÄen âŠton⊠v dur-molovem âŠsistemuâŠ. Pojem tonalité vsebuje smisel, ki je bolj omejen in natanÄen kot nemÅ¡ka beseda ‘TonalitÀt’, ki tudi razume tonalitetno in modalitetno. V francoskem jeziku glasba, ki temelji na âŠmodusihâŠ, ki so drugaÄni od dura in mola, izvira iz âŠmodaliteteâŠ. (â¹MIâº, III, 802)
6) »(Naziv za) skupek odnosov ⊠med hierarhiziranimi stopnjami âŠlestvice⊠tipa do-re-mi-fa-so-la-ti-do; tonalitetna hierarhija vzpostavlja odnos: do-fa-so, ki se reducira na do-so in na koncu na do, âŠsonovni tonâŠ, nasproti katerega se drugi âŠtoni⊠zdijo, kot da bi bili le namestniki.« (â¹MIâº, III, 802)
KM: Pojem je tukaj omenjen zaradi razliÄnih sorodnih pojmov, ki ga pojasnjujejo ali mu oporekajo, so pa pomemben del izrazja v âŠglasbi 20. stoletJaâŠ.1 Iz veÄjega dela D je razvidno, da natanÄen pomen t. ni izenaÄen: veÄinoma ni omejitev na dur-molovo tonaliteto, ki je osnova funkcijske âŠharmonijeâŠ, ampak se meÅ¡a z âŠmodalitetoâŠ. (Na tej toÄki se moramo spomniti tudi na Schönbergovo kontradiktorno definicijo t. â gl. KM in KR âŠatonaliteteâŠ.) Za nas je Å¡e zlasti pomembna D 4: glede na âŠatonaliteto⊠se tam jasno omejuje na durâmolovsko t., in sicer s poudarjanjem tonike, Äeprav bi bilo potem pravilneje govoriti o âŠatonikaliteti⊠(prim. KR âŠatonikalitete, atonikalitetnosti, atonikalnostiâŠ).
KR: V ET je »Adjektiv tonal« namerno preveden kot »iz pridevnika tonalen«. Enak pridevnik se pojavlja tudi v D 1, kar je vsebinsko dvomljivo. OÄitno je priÅ¡lo do napake pri prevodu tujih pridevnikov iz samostanika t. (ANG: tonal, NEM: tonal, FR: tonale, IT: tonale), ki so v teh jezikih povsem legitimni. Slovenski pridevnik iz samostalnika t. je »tonaliteten«, zato je treba namesto »tonalen« reÄi »tonaliteten« (npr. tonalitetna, ne pa tonalna skladba) (â¹GLâº, 56).
GL: âŠatonalitetaâŠ, âŠatonalitetaâŠ, âŠatonikaliteta, atonikalitetnost, atonikalnostâŠ, âŠbitonalitetaâŠ, âŠharmonijaâŠ, âŠmetatonalitetaâŠ, âŠmikrotonalitetaâŠ, âŠmultitonalitetaâŠ, âŠnestalna tonalitetaâŠ, âŠpandiatonikaâŠ, âŠpantonalitetaâŠ, âŠpolitonialitetaâŠ, âŠprogresivna tonalitetaâŠ, âŠprototonalitetaâŠ, âŠprosta atonalitetaâŠ, âŠprosta tonalitetaâŠ, âŠsuspendirana tonalitetaâŠ, âŠtonalitetnost⊠= (âŠtonalnostâŠ).
PRIM: âŠlestvicaâŠ, âŠmodalitetaâŠ, âŠmodusâŠ, âŠsistemâŠ.
â¹BASSâº, IV, 549; â¹BKRâº, IV, 248â249; â¹CANâº, 552â553; â¹CHâº, 308; â¹EHâº, 354â355; â¹GR6âº, XIX, 51â55; â¹HKâº, 393â394; â¹IMâº, 389; â¹JONâº, 320â327; â¹KNâº, 216â217; â¹Lâº, 589; â¹LAREâº, 1562â1563; â¹MGGâº, XIII, 510â519; â¹Pâº, 332; â¹RICâº, IV, 399â401
1 V BEICHE 1985 se terminoloÅ¡ko obdeluje tudi nesmiseln pojem »dvanajsttonska tonaliteta« (= »ZwölftontonalitÀt«), ki pa seveda v Pojmovnik ni uvrÅ¡Äen.
TON
ANG: tone, note = ameriÅ¡ka sopomenka za t. (â¹IMâº, 389); NEM: Ton; FR: ton; IT: tono.
ET: GrÅ¡. tónos = napetost, viÅ¡ina glasu, iz teÃno = napenjam, zategujem (â¹KLUâº, 732).
D: 1) »(Naziv za) âŠzvok⊠jasno definirane âŠviÅ¡ine⊠in kvalitete, ki se razlikuje od âŠÅ¡uma⊠ali difuznega âŠzvoka⊠(npr. âŠzvok⊠basovskega bobnanja ali gonga). Ton je torej osnovno glasbeno gradivo. Vsebuje Å¡tiri jasne znaÄilnosti: âŠviÅ¡ino⊠…, âŠtrajanje⊠…, âŠintenziteta⊠in âŠbarvo⊠… (npr. âŠzvok⊠flavte, âŠzvok⊠trobente) …« (â¹APEâº, 304)
2) »(Naziv za) âŠzvok⊠doloÄene âŠviÅ¡ineâŠ. Vsebuje jakost, âŠbarvo⊠in âŠtrajanje⊠…« (â¹MELZâº, III, 586)
3) »[V] fizikalni perspektivi ton temelji na periodiÄnem nihanju zraka. Zaznavanje tona je pogojeno z vrsto akustiÄnih in fizioloÅ¡kih postavk. Kljub temu zaznavni proces ne dopuÅ¡Äa neposrednega povezovanja z elementarnimi akustiÄnimi procesi. Na ta naÄin v akustiki obiÄajnega izenaÄevanja tona s âŠsinusnim nihajem⊠(skladno z âŠzvokom⊠in zvoÄnim procesom s âŠparcialnimi toniâŠ) ni dopustno zamenjevati z doloÄitvijo glasbenega tona. Tudi zoperstavljanje pojmov ton in âŠzvokâŠ, ki so osredotoÄeni na fizikalne velikosti, izgubi v glasbenem (pa tudi v psiholoÅ¡kem) kontekstu upraviÄenost.« (â¹RLâº, 960)
4) »H. von Helmholz je pri povezovanju z G. S. Ohmom (1789â1854) osnove akustiÄnih raziskav postavil na razlikovanju med tonom (pravzaprav âŠsinusnim tonomâŠ, ki ga ni tako imenoval) in âŠzvokom⊠(instrumentalni in vokalni toni, sestavljeni iz âŠsinusnih tonovâŠ). Model, ki iz tega izhaja …, je Å¡e danes vpliven … ‘NemÅ¡ki urad za akustiko’ (po definiciji DIN 1320) je enostaven ton definiral kot âŠzvok⊠sinusnega obtoka, enostavni âŠzvok⊠pa kot âŠzvokâŠ, sestavljen iz harmoniÄnih âŠparcialnih tonovâŠ. ‘American Standard Association’ je fizikalni definiciji dodal navodilo o kvaliteti obÄutljivosti: enostaven ton (âŠsinusni tonâŠ) Äutimo prek ene âŠtonske viÅ¡ine⊠(singleness of pitch); kompleksen ton (‘âŠzvok⊑) pa Äutimo prek veÄ âŠtonskih viÅ¡inâŠ. Od Helmholtza naprej obiÄajna in v akustiki povsem razumljivo ‘toÄna’ definicija tona in âŠzvoka⊠odstopa od glasbenega smisla pojma. V praksi je v âŠstudiu za elektronsko glasbo⊠le malo nagnjenj k ukvarjanju s konvencionalnimi dejstvi in njihovimi jezikovno protislovnimi pomeni. Pojem âŠzvok⊠je veÄpomenski in nejasen. Vendar se je okrog tona in âŠzvoka⊠mogoÄe sporazumeti, Äe se vnaprej ignorira dvopomenskost v jeziku in âŠsinusni ton⊠poimenujemo ravno s tem nazivom.« (â¹EHâº, 353â354)
5) »(Naziv za) sluÅ¡ni Äut z enopomensko doloÄljivo âŠviÅ¡inoâŠ, ki fizikalno temelji na âŠsinusnem … nihajuâŠ, vendar na glasbeni ravni kot glasbeni ton sestoji iz âŠtemeljnega tona⊠in iz … âŠparcialnih tonov⊠in po tem ustreza âŠzvokuâŠ.« (â¹HIâº, 479)
6) »Nihaji âŠparcialnih tonov⊠doloÄenega periodiÄnega nihaja, ki jih sliÅ¡imo kot (glasbeni) ton (akustiÄno povedano: kot âŠzvokâŠ), so medsebojno postavljeni v doloÄen frekvenÄni odnos. O harmoniÄnem odnosu govorimo takrat, ko imajo nihaji âŠparcialnih tonov⊠frekvence, ki so veÄkratniki (1 : 2 : 3 : 4) najgloblje frekvence, frekvence …. âŠtemeljnega tona⊠…« (â¹ENâº, 113)
7) »[D]anes je tradicionalno razlikovanje med âŠtonomâŠ, ki je pregnanten, in âŠÅ¡umomâŠ, ki je amorfen. To mnenje je praktiÄno prevladano, saj ‘amorfnost’ âŠÅ¡uma⊠temelji le na neprepoznavanju neraziskanega. Za razvoj âŠnove glasbe⊠so postale znaÄilne teÅŸnje, da se osvetlijo razlike med âŠzvoÄnimi barvami⊠tudi na podroÄju âŠÅ¡umaâŠ.« (â¹Gâº, 64)
8) »Le en âŠsinusni nihaj⊠da ‘Äisti’ ton (ki ga je mogoÄe producirati po elektronski poti). Naravni ton je, fizikalno gledano, ÅŸe âŠzvokâŠ: sestoji iz seÅ¡tevka âŠsinusnih tonovâŠ, ki se, podobno kot âŠparcialni toniâŠ, zdruÅŸujejo v celoto … Pri âŠÅ¡umu⊠so nihaji neperiodiÄni in vrsta âŠparcialnih tonov⊠neharmoniÄna, poleg tega pa je Å¡um tudi zelo gost … Kar zadeva âŠviÅ¡inoâŠ, se lahko pri âŠÅ¡umih⊠doloÄi samo na pribliÅŸni ravni, in sicer zaradi zelo poudarjenega âŠpasu⊠âŠformantovâŠ. T. i. âŠbeli Å¡um⊠se razteza po vsem sluÅ¡nem obmoÄju.« (â¹Mâº, 17)
KR: V â¹Lâº, 587, in v â¹Pâº, 332, se ne ponuja razlikovanje med t. in âŠzvokomâŠ.
Vse D kaÅŸejo raznolikost pristopa k opredelitvi pomena tega pojma in zaradi tega zahtevajo tudi dodatno razlago:
D 1 in 2 zastopata enako mnenje o t., tj. razlika med t. in âŠzvokom⊠je samo v tem, da âŠzvokâŠ, domnevno, nima doloÄene âŠviÅ¡ineâŠ. Po D 1 je le t. osnovno glasbeno gradivo, âŠzvok⊠pa ne!
D 3 je odraz zastarelega pristopa (gl. KM âŠzvokaâŠ, kjer se opozarja na polemiÄno drÅŸo v D 2-B glede na D 1-B âŠzvokaâŠ, ki je iz istega vira).
D 4, Äeprav je iz specialistiÄnega vira, natanÄno opredelitev pomena ÅŸal t. temelji le na njegovi razliki s âŠsinusnim tonomâŠ. PreseneÄa povrÅ¡nost v njej in neuÄinkovitost dveh omenjenih poskusov pomenske standardizacije pojma.
V D 5 je popolna zmeda: najprej je razlika med »fizikalnim« in »glasbenim« nejasna, nato pa vse drugo.
V D 6, ki sicer prihaja iz vira, ki natanÄno uporablja pomen pojmov, spet sreÄamo zmedo okrog (glasbenega) t. in (akustiÄnega) âŠzvokaâŠ.
V D 7 se kaÅŸe redka teÅŸnja, da bi se pri opredelitvi pojmov, kot so t., âŠzvok⊠in âŠÅ¡umâŠ, pozabilo na obremenjenost s tradicionalnimi razlagami. D sicer polemizira z D âŠÅ¡uma⊠in âŠzvoka⊠v â¹RL⺠(gl. D 1 âŠÅ¡uma⊠in D 1-B âŠzvokaâŠ).
D 8 je edina (poleg delno D 7), v kateri se pojem postavlja v razmerje do âŠsinusnega tonaâŠ, âŠzvoka⊠in âŠÅ¡umaâŠ, kar se zdi avtorju priÄujoÄega Pojmovnika Å¡e zlasti pomembno.
V Pojmovniku se z vodilkami opozarja na razliko med (âŠsinusnimâŠ) t., âŠzvokom⊠in âŠÅ¡umomâŠ, ki je prisotna zlasti na NEM-govornem obmoÄju. (V KM âŠsinusnega nihaja, tona, vala⊠je poudarjen razlog, zaradi katerega v samem geslu ni omenjen âŠzvokâŠ). Seveda sta zlasti t. in âŠzvok⊠v glasbenem izrazju veÄpomenski besedi, vendar je v izrazju âŠglasbe 20. stoletjaâŠ, Å¡e zlasti glede na specifiÄno izrazje in postopke âŠelektronske glasbe⊠v oÅŸjem in najÅ¡irÅ¡em smislu (gl. D 4 in 8), koristno biti pozoren na pomenske odtenke.
Torej: âŠsinusni nihaj, ton, val⊠ne vsebuje nobenih âŠparcialnih tonov⊠(kot poudarjata D 4 in 8), t. vsebuje âŠparcialne tone⊠maksimalne harmoniÄnosti; pri âŠzvoku⊠je ta harmoniÄnost ohranjena, vendar je â v razmerju do t. â veÄ (zlasti zgornjih) neharmoniÄnih âŠparcialnih tonovâŠ, medtem ko je pri âŠÅ¡umu⊠odnos med âŠparcialnimi toni⊠povsem neharmoniÄen in neperiodiÄen.
GL: âŠbarva zvokaâŠ, âŠintenziteta (tona) ⊠= (âŠdinamikaâŠ) = (âŠjakostâŠ), âŠmeÅ¡anica tonovâŠ, âŠÅŸagasti nihaj, ton, valâŠ, âŠpravokotni nihaj, ton, zvok, valâŠ, âŠsinusni nihaj, ton, valâŠ, âŠskladba iz sinusnih tonovâŠ, âŠskupek tonovâŠ, âŠtemeljni tonâŠ, âŠtrajanje (tona) âŠ, âŠtrikotni nihaj, ton, valâŠ, = (âŠdeltasti nihaj, ton, valâŠ), âŠviÅ¡ina (tona)âŠ.
PRIM: âŠÅ¡umâŠ, âŠzvokâŠ.
â¹BKRâº, IV, 247â248; â¹CANâº, 551 (brez kateregakoli pomena v smislu zgoraj omenjenih D!), â¹CHâº, 308 (brez kateregakoli pomena v smislu zgoraj omenjenih D!â¹GRIâº, III, 606; â¹GR6âº, XIX, 59; â¹HOâº, 1018; â¹LAREâº, 1561â1562 (brez kateregakoli pomena v smislu zgoraj omenjenih D!);â¹MGGâº, XIII, 488â509; â¹MIâº, III, 800â801; â¹RANâº, 863
TOÄKA
ANG: point; NEM: Punkt; FR: point; IT: punto.
D: »(Naziv za) izolirano noto v … skladbi. Raziskovanje (Webernovega opusa) je v zaÄetku petdesetih let mnoge mlade skladatelje spodbudilo k delu s posameznimi notami v serialno organiziranih procesih: cilj (Å¡e zlasti) totalnega âŠserializma⊠je bil ustvariti skladbo iz toÄk (Messiaenov Modus vrednosti in intenzitet, Boulezova Structures Ia in Stockhausenov Kreuzspiel). Obdobje je trajalo kratek Äas: Boulez v Structures Ib in Stockhausen v skladbi s pomenljivim naslovom Kontra-Punkte sta uporabljala veÄje melodiÄne enote (Stockhausenov pojem je bil âŠskupinaâŠ). Vendar je (toÄka) spremenila âŠpointilizem⊠v obiÄajen pojem za opis âŠavantgardne glasbe⊠petdesetih let, Äeprav so mogoÄe najbliÅŸje vzporednice s Seuratom pri Debussyju, kjer pa so sicer oblaki pomembnejÅ¡i od toÄk.« (â¹GRâº, 139)
KR: V D je moÄ zaslutiti natanÄen pomen pojma, vendar so podatki, ki naj bi to podkrepili, begajoÄi: a) Boulezova skladba z naslovom Structures Ia ne obstaja, vsaj ne v mnoÅŸini; obstaja le prva knjiga Structures (1951â1952) za klavirja, v kateri je tudi Structure Ia (gl. njeno analizo: LIGETI 1958). b) Tudi Structures Ib ne obstajajajo v mnoÅŸini, saj je to preprosto naslednja »Struktura« v isti, prvi knjigi Structures. (Avtor D je oÄitno imel v mislih drugo knjigo Boulezovih Structures, tudi za dva klavirja, ki je nastala med letoma 1956â1961!) c) »MelodiÄne enote« v povezavi s Kontra-Punkte so povsem neprimeren pojem (gl. primer v KM âŠpunktualne glasbeâŠ). d) Vzporednica Seurat/Debussy je zares absurdna, zlasti kar zadeva pomen tega pojma.
Kot se (pravilno!) pravi v prvem stavku D, pojem poudarja izolacijo âŠtona⊠kot t., vendar ne le v sluÅ¡nem vtisu (EGGEBRECHT 1972: 1), temveÄ tudi v videzu partiture. Pojem ima pomembno vlogo v tipologiji âŠserialne glasbe⊠(âŠtoÄka⊠â âŠskupina⊠â âŠpoljeâŠ; gl. â¹Gâº, 83â95; â¹GLâº, 67â69; â¹KSâº, 145â161; â¹RLâº, 868), zato je njegov pomen v tem smislu edini relevanten.
ANG-pojem »dot« v â¹Lâº, 452, je samo sekundarna sopomenka ANG-pojma »point«, ki je v smislu omenjene D nedvoumno primaren. Kljub temu ni v â¹Lâº, 440, niti ANG-pojem »point« omenjen v smislu D.
GL: âŠskupina, skupinska skladbaâŠ, âŠpontilizem⊠= âŠpunktualizemâŠ, âŠpoljeâŠ, âŠpunktualizem⊠= âŠpointilizemâŠ, âŠpunktualna glasbaâŠ, âŠserialna glasbaâŠ, âŠstatistiÄna glasbaâŠ, âŠstrukturaâŠ, âŠteksturaâŠ.
TIÅ INA
ANG: silence; NEM: Stille; FR: silence; IT: silenzio.
D: 1) »Äe upoÅ¡tevamo dejstvo, da âŠzvok⊠opredeljujejo âŠviÅ¡inaâŠ, âŠintenzitetaâŠ, âŠbarva⊠in âŠtrajanjeâŠ, da pa tiÅ¡ino, ki je nasprotje, hkrati pa nujen partner âŠzvokuâŠ, zaznamuje le njeno âŠtrajanjeâŠ, lahko sklenemo, da je med Å¡tirimi znaÄilnostmi glasbenega gradiva âŠtrajanjeâŠ, tj. dolÅŸina Äasa najosnovnejÅ¡a.« (CAGE 1970: 81)
2) »Prej je bila tiÅ¡ina Äasovno obdobje med âŠzvokiâŠ, koristna iz mnogih razlogov, med drugim tudi zaradi loÄevanja dveh âŠzvokov⊠ali dveh âŠskupin⊠âŠzvokovâŠ, da bi se lahko poudarile njune medsebojne razlike ali odnosi; bodisi zaradi izraznosti, ko so tiÅ¡ine v glasbenem diskurzu lahko omogoÄile pavzo ali punktacijo; bodisi v arhitekturi, kjer se z uvajanjem ali prekinjanjem tiÅ¡ine lahko definira vnaprej determinirana âŠstruktura⊠ali pa tista, ki se organsko razvija. V primerih, kjer ne obstaja noben izmed teh ali drugih ciljev, postaja tiÅ¡ina nekaj drugega â ni veÄ tiÅ¡ina, temveÄ je âŠzvokâŠ, âŠzvok⊠ambienta. V naravi takÅ¡nih âŠzvokov⊠je, da so nepredvidljivi in spremenljivi. Ti âŠzvoki⊠(ki jim reÄemo tiÅ¡ina samo zaradi tega, ker niso del glasbene intence) so odvisni od svojega obstajanja. Svet jih mnoÅŸiÄno vsebuje in pravzaprav se jih ne more znebiti. Älovek, ki je kdaj bil v gluhi komori1, sobi z maksimalno tiÅ¡ino, je vendarle sliÅ¡al dva âŠzvokaâŠ, enega nizkega in enega visokega â visoki je âŠzvok⊠posluÅ¡alÄevega ÅŸivÄnega sistema, globoki pa âŠzvok⊠krvnega obtoka.« (CAGE 1961a: 22â23)
3) »[N]ajveÄja inovacija v Webernovem besediÅ¡Äu je obravnavanje vsakega pojava kot hkrati neodvisnega in odvisnega, kar je radikalno nov naÄin miÅ¡ljenja v glasbi Zahoda. Da bi izkoristil to znaÄinost, Webern pripisuje veliko pomembnost ne le registru doloÄenega âŠtonaâŠ, temveÄ tudi mestu znotraj Äasa, v katerem se odvija skladba. âŠZvokâŠ, ki je obdan s tiÅ¡ino, z izloacijo, pridobiva moÄnejÅ¡i pomen od âŠzvokaâŠ, ki je umeÅ¡Äen v neposreden kontekst: v tem pogledu se zdi, da Webernova inovacija na podroÄju tiÅ¡ine odkriva veliko veÄ o sami morfologiji âŠviÅ¡inâŠ, povezovanju le-teh, kot pa o ritmiÄnem pojavu, ki ga ni nikoli zanimal.« (â¹MIâº, III, 909)
KM: Avtor D 3 je P. Boulez.
T. je eden temeljnih pojmov v teoriji in skladateljski praksi J. Cagea (D 1 in D 2), s tem pa je eden kljuÄnih pojmov v izrazju âŠglasbe 20. stoletjaâŠ, kjer ima povsem specifiÄne pomene, ki niso v neposredni povezavi s Cageevo teorijo (D 3). Zato ni Äudno, da se v â¹GRâº, 166â167, namesto definicije pojavi krajÅ¡i esej o t.: »V 20. stoletju so odsotnost âŠzvoka⊠prepoznali kot glasbeni element. Busoni je poudaril, da tiÅ¡ine med stavki niso prazno trajanje, temveÄ trenutki, polni zbranosti in priÄakovanj: Mahlerjeva druga simfonija je mogoÄe prvo delo, v katerem so takÅ¡ne tiÅ¡ine. Drugi primer je sledil, denimo, v Boulezovem Kladivu brez gospodarja. Vendar so tudi tiÅ¡ine na koncu dela lahko pomembne, npr. v Ligetijevih delih. TiÅ¡ina je v teh primerih manj odsotnost âŠzvoka⊠kot pa njegovo zaÄasno izginotje. Lahko pa zagrozi z nepovratnim izginotjem v delih, kot v npr. Barraquéjevi Klavirski sonati, ki je skladana kot dialektika med âŠzvokom⊠in tiÅ¡ino. Po drugi strani lahko dialektika tudi izostane: tiÅ¡ina je lahko tudi idealno stanje glasbe, kjer posluÅ¡alec prisostvuje bolj kot umetnosti ÅŸivljenju, npr. v Cageevi skladbi 4′ 33”. Ovire s tiÅ¡ino, z njenim obvladovanjem (Boulez), z nevtralnim medijem glasbe (Ligeti), s sovraÅŸnikom misli (Barraqué) ali s prijateljem odsotnosti katerekoli misli (Cage) so verjetno povezane z mnogimi pomembnimi tiÅ¡inami v karierah skladateljev 20. stoletja, kot so Duparc, Dukas, Elgar, Sibelius, VarÚse, Ives, Barraqué in Boulez. V vseh primerih so omenjene osebne in celo filozofske razlage, vendar niso povsem prepriÄljive glede na majhno Å¡tevilo vzporednic v starejÅ¡ih obdobjih. TiÅ¡ina v 20. stoletju lahko govori glasneje od glasbe.«
KR: V veÄini priroÄnikov se specifiÄen pomen pojma v izrazju âŠglasbe 20. stoletja⊠skorajda povsem zanemarja. V â¹HOâº, 935â936, in v â¹LAREâº, 1452, je pojem omenjen le kot sopomenka za pavzo, v â¹RANâº, 749, pa je kot naziv za pavzo samo FR-izraz »silence« (kot da bi v ANG ta pojem ne obstajal). Posebna zmeda je v izrazju, ki ga navaja â¹BRâº: NEM-pojem »Stille« tu sploh ni omenjen; pojmi ANG-»silence«, FR-»silence« in IT-»silenzio« so v NEM prevedeni kot »Schweigen« ( = »molk«) (198â199). Pojma FR-»silence« in IT-»silenzio« sta tudi prevedena, in sicer v ANG kot »rest«, v NEM pa kot »Pause« (138â139); IT-pojem »silenzio« je preveden v ANG »silence«, v NEM kot »Schweigen« in v FR kot »silence« (198â199). Glede na vse skupaj bi lahko sklapali, da t. sploh ni niti tehniÄni pojem niti strokovna beseda, kar pa Å¡e kako je, zlasti v izrazju âŠglasbe 20. stoletjaâŠ!
GL: âŠnesliÅ¡na glasbaâŠ, âŠnedeterminacija⊠= (indeterminacija), âŠnakljuÄjeâŠ.
PRIM: âŠÄrni zvokâŠ.
â¹BOSSâº, 155â156; â¹SLONâº, 1490
1 V izvirniku je »anechoic chamber«.
THIRD STREAM = (TRETJI TOK)
ANG: third stream, thirdâstream, third stream 1950; NEM: third stream, thirdâstreamâJazz, Synthese von Jazz und neuer Musik; FR: third stream, le troisiÚme courant, synthÚse entre le jazz et la musique contemporaine; IT: third stream, sintesi tra il jazz e la musica contemporanea.
ET: ANG = tretji tok.
D: »Pojem je skoval Gunther Schuller na predavanju leta 1957 na Univerzi Brandeis, in sicer za glasbeno zvrst, pri kateri se skozi âŠimprovizacijo⊠ali zapisano skladbo (ali oboje) zdruÅŸujejo znaÄilnosti in tehnike âŠsodobne⊠zahodne umetniÅ¡ke âŠglasbe⊠ter razliÄnih etniÄnih in folklornih1 glasb. V osnovi tega koncepta je predstava o tem, da lahko Âkaterikoli glasbi koristi konfrontacija s kakÅ¡no drugo glasbo. Na ta naÄin se lahko skladatelji zahodne umetniÅ¡ke glasbe veliko nauÄijo tudi od ritmiÄne vitalnosti jazzovskega âŠswinga⊠(D 1), medtem ko âŠjazz⊠glasbeniki lahko poiÅ¡Äejo nove zmoÅŸnosti razvoja v velikih oblikah in kompleksnejÅ¡ih tonskih âŠsistemih⊠klasiÄne glasbe.« (â¹GRJâº, II, 531)
KM: Avtor D je Gunther Schuller. Ustreznice v NEM, FR in IT, ki so v bistvu razlage ANG-izvirnega pojma, so v â¹BRâº, 240â241.
KR: Ponekod se (â¹FRâº, 92â93; â¹GRâº, 181; â¹IMâº, 386; â¹SLONâº, 1497) pomen pojma neupraviÄeno Å¡iri na vse primere, kjer se Äuti vpliv âŠjazza⊠na âŠglasbo 20. stoletja⊠(Stravinski, Hindemith, Milhaud, Ravel, Debussy itn.), kar je seveda napaÄno, saj se t. s. po D nanaÅ¡a samo na strogo specificirane slogovne znaÄilnosti.
Le v â¹RANâº, 854â855, je iz povsem nejasnih razlogov pojem zapisan z vezajem. »Third« je pridevnik, ki stoji pred samostalnikov »stream« in je zaradi tega zapisovanje z vezajem odveÄno.
PriporoÄa se raba izvirnega ANG-pojma kot tehniÄnega pojma v slovenskem jeziku.
GL: âŠimprovizacijaâŠ, âŠjazzâŠ, âŠmetaglasbaâŠ, âŠsimfoniÄni jazzâŠ, âŠglasbe svetaâŠ.
PRIM: âŠmainstream (jazz) ⊠= (jazz glavnega toka).
â¹BASSâº, IV, 536; â¹BKRâº, IV, 241; â¹GR6âº, XVIII, 773; â¹HIâº, 476; â¹RANâº, 854â855; â¹Vâº, 761
1 V izvirniku se uporablja »vernacular«.