Avtor: leon

(ANG: tonality; NEM: Tonalität; FR: tonalité; IT: toanlità.)

ET: Iz pridevniške oblike samostalnika ♦tonaliteta♦; pripona -ost označuje lastnost, značilnost, stanje ipd. (‹BAB›, 290–292).

D: Naziv, vendar napačen, za kvaliteto, lastnost, odliko ♦tonalitete♦.

KM: V KR ♦tonalitete♦ se opozarja na vsebinsko dvoumno slovensko obliko pridevnika »tonalen«, ki se je verjetno zgodila zaradi nepremišljenega prevoda iz tujih jezikov.

KR: Medtem ko je raba pripone »-ost« v ♦tonalitetnosti♦ povedna in priporočljiva, je treba t. – in vse iz nje izpeljane pojme – izključiti iz prakse zaradi dvoumne pridevniške oblike »tonalen« (namesto »tonaliteten«).

GL: ♦antitonalitetnost♦ = (♦antitonalnost♦), ♦atonalitetnost♦ = (♦atonalnost♦), ♦atonikaliteta, atonikalitetnost, atonikalnost♦, ♦bitonalitetnost♦ = (♦bitonalnost♦), ♦metatonalitetnost♦ = (♦metatonalnost♦), ♦mikrotonalitetnost♦ = (♦mikrotonalnost♦), ♦multitonalitetnost♦ = (♦multitonalnost♦), ♦pantonalitetnost♦ = (♦pantonalnost♦), ♦politonialitetnost♦ = (♦politonalnost♦), ♦prototonalitetnost♦ = (♦prototonalnost♦).

PRIM: (♦modalitetnost♦) = (♦modalnost♦), ♦tonaliteta♦, (♦tonalnost♦).

ET: ♦Tonaliteta♦; pripona -ost označuje značilnost, lastnost, stanje in podobno (‹BAB›, 290–292).

D: Naziv za klaviteto, značilnost, odliko ♦tonalitete♦.

KM: »Izpeljanke s pripono -ōst imajo abstrakten pomen. Označujejo značilnosti, stanje, včasih pa tudi pojav, značilen za pojem, ki se označuje s pridevnikom v osnovi izpeljanke. Stanje označujejo predvsem izpeljanke iz trpnih oblik. Pomen lahko opišemo na način: a + –ōst → lastnost, stanje tistega, kar je, npr. bújnōst → lastnost, stanje tistega, kar je bujno.« (‹BAB›, 291)

»Iz tujih samostalnikov na -iteta se veliko samostalnikov tvori tudi v našem jeziku: aktivìtēta … ♦tonalìtēta♦ … V bolj izbranih besedilih se namesto teh samostalnikov uporabljajo domače besede ali izpeljanke iz pridevniških osnov s pripono –ost (aktivnost).« (‹BAB›, 333)

KR: V ‹BAB›, 290, je omenjeno, da se »s pripono -ost izpeljanke … tvorijo iz pridevnika, nekaj pa je izpeljanih iz drugih besednih vrst«. Nepomembno je torej, ali je t. zgrajena iz pridevnika »tonalitetno« (podobno kot »bujno« v »bujnost«, gl. KM) ali iz samostalnika ♦tonaliteta♦. Jasno je tudi, da t. ni sopomenka ♦tonalitete♦ (kakor tudi »aktivnost« ne pomeni enako kot »aktiviteta« in – zlasti v izrazju filozofije – »realnost« ni »realiteta«; gl. KM). Pojem je torej priporočljivo uporabljati v njegovem specifičnem pomenu v odnosu do ♦tonalitete♦, kot je omenjeno v D, še zlasti pa kot osnovo, iz katere se izpeljujejo različni drugi pojmi, ki ga komentirajo ali mu oporekajo, ki pa so pomemben del izrazja v ♦glasbi 20. stoletja♦.

GL: ♦antitonalitetnost♦ = (♦antitonalnost♦), ♦atonalitetnost♦ = (♦atonalnost♦), ♦atonikaliteta, atonikalitetnost, atonikalnost♦, ♦bitonalitetnost♦ = (♦bitonalnost♦), ♦metatonalitetnost♦ = (♦metatonalnost♦), ♦mikrotonalitetnost♦ = (♦mikrotonalnost♦), ♦multitonalitetnost♦ = (♦multitonalnost♦), ♦pantonalitetnost♦ = (♦pantonalnost♦), ♦politonialitetnost♦ = (♦politonalnost♦), ♦prototonalitetnost♦ = (♦prototonalnost♦).

PRIM: (♦modalitetnost♦) = (♦modalnost♦), ♦tonaliteta♦, (♦tonalnost♦).

ANG: tonality; NEM: Tonalität; FR: tonalité; IT: tonalità.

ET: Nejasna, redko se pojavlja. Eno redkih etimoloških razlag ponuja M. Beiche: »iz FR-tonalité, sestavljen iz pridevnika tonalen, izpeljan iz ♦tona♦ (v smislu tonskega načina, iz lat. tonus) in pripone -ité, končnice, značilne za nomen qualitatis.« (BEICHE 1992: 1); pripona -(i)tet, iz lat. -tas (-tatis) kot samostaniška oznaka kvalitete, najpogosteje pridevniškega izvora (‹BAB›, 333; ‹KLU›, 722); gl. KR.

D: 1) F.-J. Fétis (1844): »La tonalité se forme de la collection des rapports nécessaires, successifs ou simultanées, des sons de la gamme.« (Tonaliteta je oblikovana iz seštevka sukcesivnih ali sočasnih odnosov ♦tonov♦ v ♦lestvici♦.«) (Cit. iz ‹RL›, 960.)

2) »(Naziv za) skupek vseh značilnosti, ki povezujejo vrsto ♦tonov♦ ali ♦akordov♦ določene tonalne kompozicije okrog tonike oziroma tonalitetnega središča. Tonaliteta je predvsem harmonični pojem, zato jo lahko opredelimo tudi kot harmoničen sistem, ki je osnova za harmonsko gradnjo kompozicije ali njegega posameznega dela. Obstaja dve vrsti tonalitete: dur-tonaliteta … in mol-tonaliteta.« (‹MELZ›, III, 586)

3) »(Naziv za) melodičen in harmoničen ♦sistem♦ odnosov med ♦toni♦ in ♦akordi♦, (ki temelji) na kakšnem središčnem ♦tonu♦, tj. ­temeljnem ♦akordu♦ ter izhaja iz prevladujoče tonske razvrstitve.« (‹HI›, 479)

4) »[T]onaliteta označuje cel ♦sistem♦ durovih in molovih tonalitet (v nasprotju z) ♦modaliteto♦, ki označuje ♦sistem♦ cerkvenih ♦modusov♦ (načinov). Drugi, recenten pomen pa je v rabi pojma tonaliteta v nasprotju z ♦atonliteto♦. V tem primeru pomeni tonaliteta ‘zvestobo toniki’ (tj. tonskemu središču, ki se seveda lahko pogosto spreminja v skladbi), na ta način zato ne vključuje le glasbe od 17. do 19. stoletja, temveč tudi dela nekaterih modernih skladateljev, kot so npr. Stravinski in Hindemith, v nasprotju s Schönbergovimi skladbami, v katerih je zavrnil tradicionalen koncept tonalitete.« (‹APE›, 304)

5) »(Naziv za) hierarhično organizacijo ♦tonov♦ nasproti tonike, ki pa je referenčen ♦ton♦ v dur-molovem ♦sistemu♦. Pojem tonalité vsebuje smisel, ki je bolj omejen in natančen kot nemška beseda ‘Tonalität’, ki tudi razume tonalitetno in modalitetno. V francoskem jeziku glasba, ki temelji na ♦modusih♦, ki so drugačni od dura in mola, izvira iz ♦modalitete♦. (‹MI›, III, 802)

6) »(Naziv za) skupek odnosov … med hierarhiziranimi stopnjami ♦lestvice♦ tipa do-re-mi-fa-so-la-ti-do; tonalitetna hierarhija vzpostavlja odnos: do-fa-so, ki se reducira na do-so in na koncu na do, ♦sonovni ton♦, nasproti katerega se drugi ♦toni♦ zdijo, kot da bi bili le namestniki.« (‹MI›, III, 802)

KM: Pojem je tukaj omenjen zaradi različnih sorodnih pojmov, ki ga pojasnjujejo ali mu oporekajo, so pa pomemben del izrazja v ♦glasbi 20. stoletJa♦.¹ Iz večjega dela D je razvidno, da natančen pomen t. ni izenačen: večinoma ni omejitev na dur-molovo tonaliteto, ki je osnova funkcijske ♦harmonije♦, ampak se meša z ♦modaliteto♦. (Na tej točki se moramo spomniti tudi na Schönbergovo kontradiktorno definicijo t. – gl. KM in KR ♦atonalitete♦.) Za nas je še zlasti pomembna D 4: glede na ♦atonaliteto♦ se tam jasno omejuje na dur–molovsko t., in sicer s poudarjanjem tonike, čeprav bi bilo potem pravilneje govoriti o ♦atonikaliteti♦ (prim. KR ♦atonikalitete, atonikalitetnosti, atonikalnosti♦).

KR: V ET je »Adjektiv tonal« namerno preveden kot »iz pridevnika tonalen«. Enak pridevnik se pojavlja tudi v D 1, kar je vsebinsko dvomljivo. Očitno je prišlo do napake pri prevodu tujih pridevnikov iz samostanika t. (ANG: tonal, NEM: tonal, FR: tonale, IT: tonale), ki so v teh jezikih povsem legitimni. Slovenski pridevnik iz samostalnika t. je »tonaliteten«, zato je treba namesto »tonalen« reči »tonaliteten« (npr. tonalitetna, ne pa tonalna skladba) (‹GL›, 56).

GL: ♦atonaliteta♦, ♦atonaliteta♦, ♦atonikaliteta, atonikalitetnost, atonikalnost♦, ♦bitonaliteta♦, ♦harmonija♦, ♦metatonaliteta♦, ♦mikrotonaliteta♦, ♦multitonaliteta♦, ♦nestalna tonaliteta♦, ♦pandiatonika♦, ♦pantonaliteta♦, ♦politonialiteta♦, ♦progresivna tonaliteta♦, ♦prototonaliteta♦, ♦prosta atonaliteta♦, ♦prosta tonaliteta♦, ♦suspendirana tonaliteta♦, ♦tonalitetnost♦ = (♦tonalnost♦).

PRIM: ♦lestvica♦, ♦modaliteta♦, ♦modus♦, ♦sistem♦.

‹BASS›, IV, 549; ‹BKR›, IV, 248–249; ‹CAN›, 552–553; ‹CH›, 308; ‹EH›, 354–355; ‹GR6›, XIX, 51–55; ‹HK›, 393–394; ‹IM›, 389; ‹JON›, 320–327; ‹KN›, 216–217; ‹L›, 589; ‹LARE›, 1562–1563; ‹MGG›, XIII, 510–519; ‹P›, 332; ‹RIC›, IV, 399–401

1 V BEICHE 1985 se terminološko obdeluje tudi nesmiseln pojem »dvanajsttonska tonaliteta« (= »Zwölftontonalität«), ki pa seveda v Pojmovnik ni uvrščen.

ANG: tone, note = ameriška sopomenka za t. (‹IM›, 389); NEM: Ton; FR: ton; IT: tono.

ET: Grš. tónos = napetost, višina glasu, iz teíno = napenjam, zategujem (‹KLU›, 732).

D: 1) »(Naziv za) ♦zvok♦ jasno definirane ♦višine♦ in kvalitete, ki se razlikuje od ♦šuma♦ ali difuznega ♦zvoka♦ (npr. ♦zvok♦ basovskega bobnanja ali gonga). Ton je torej osnovno glasbeno gradivo. Vsebuje štiri jasne značilnosti: ♦višino♦ …, ♦trajanje♦ …, ♦intenziteta♦ in ♦barvo♦ … (npr. ♦zvok♦ flavte, ♦zvok♦ trobente) …« (‹APE›, 304)

2) »(Naziv za) ♦zvok♦ določene ♦višine♦. Vsebuje jakost, ♦barvo♦ in ♦trajanje♦ …« (‹MELZ›, III, 586)

3) »[V] fizikalni perspektivi ton temelji na periodičnem nihanju zraka. Zaznavanje tona je pogojeno z vrsto akustičnih in fizioloških postavk. Kljub temu zaznavni proces ne dopušča neposrednega povezovanja z elementarnimi akustičnimi procesi. Na ta način v akustiki običajnega izenačevanja tona s ♦sinusnim nihajem♦ (skladno z ♦zvokom♦ in zvočnim procesom s ♦parcialnimi toni♦) ni dopustno zamenjevati z določitvijo glasbenega tona. Tudi zoperstavljanje pojmov ton in ♦zvok♦, ki so osredotočeni na fizikalne velikosti, izgubi v glasbenem (pa tudi v psihološkem) kontekstu upravičenost.« (‹RL›, 960)

4) »H. von Helmholz je pri povezovanju z G. S. Ohmom (1789–1854) osnove akustičnih raziskav postavil na razlikovanju med tonom (pravzaprav ♦sinusnim tonom♦, ki ga ni tako imenoval) in ♦zvokom♦ (instrumentalni in vokalni toni, sestavljeni iz ♦sinusnih tonov♦). Model, ki iz tega izhaja …, je še danes vpliven … ‘Nemški urad za akustiko’ (po definiciji DIN 1320) je enostaven ton definiral kot ♦zvok♦ sinusnega obtoka, enostavni ♦zvok♦ pa kot ♦zvok♦, sestavljen iz harmoničnih ♦parcialnih tonov♦. ‘American Standard Association’ je fizikalni definiciji dodal navodilo o kvaliteti občutljivosti: enostaven ton (♦sinusni ton♦) čutimo prek ene ♦tonske višine♦ (singleness of pitch); kompleksen ton (‘♦zvok♦‘) pa čutimo prek več ♦tonskih višin♦. Od Helmholtza naprej običajna in v akustiki povsem razumljivo ‘točna’ definicija tona in ♦zvoka♦ odstopa od glasbenega smisla pojma. V praksi je v ♦studiu za elektronsko glasbo♦ le malo nagnjenj k ukvarjanju s konvencionalnimi dejstvi in njihovimi jezikovno protislovnimi pomeni. Pojem ♦zvok♦ je večpomenski in nejasen. Vendar se je okrog tona in ♦zvoka♦ mogoče sporazumeti, če se vnaprej ignorira dvopomenskost v jeziku in ♦sinusni ton♦ poimenujemo ravno s tem nazivom.« (‹EH›, 353–354)

5) »(Naziv za) slušni čut z enopomensko določljivo ♦višino♦, ki fizikalno temelji na ♦sinusnem … nihaju♦, vendar na glasbeni ravni kot glasbeni ton sestoji iz ♦temeljnega tona♦ in iz … ♦parcialnih tonov♦ in po tem ustreza ♦zvoku♦.« (‹HI›, 479)

6) »Nihaji ♦parcialnih tonov♦ določenega periodičnega nihaja, ki jih slišimo kot (glasbeni) ton (akustično povedano: kot ♦zvok♦), so medsebojno postavljeni v določen frekvenčni odnos. O harmoničnem odnosu govorimo takrat, ko imajo nihaji ♦parcialnih tonov♦ frekvence, ki so večkratniki (1 : 2 : 3 : 4) najgloblje frekvence, frekvence …. ♦temeljnega tona♦ …« (‹EN›, 113)

7) »[D]anes je tradicionalno razlikovanje med ♦tonom♦, ki je pregnanten, in ♦šumom♦, ki je amorfen. To mnenje je praktično prevladano, saj ‘amorfnost’ ♦šuma♦ temelji le na neprepoznavanju neraziskanega. Za razvoj ♦nove glasbe♦ so postale značilne težnje, da se osvetlijo razlike med ♦zvočnimi barvami♦ tudi na področju ♦šuma♦.« (‹G›, 64)

8) »Le en ♦sinusni nihaj♦ da ‘čisti’ ton (ki ga je mogoče producirati po elektronski poti). Naravni ton je, fizikalno gledano, že ♦zvok♦: sestoji iz seštevka ♦sinusnih tonov♦, ki se, podobno kot ♦parcialni toni♦, združujejo v celoto … Pri ♦šumu♦ so nihaji neperiodični in vrsta ♦parcialnih tonov♦ neharmonična, poleg tega pa je šum tudi zelo gost … Kar zadeva ♦višino♦, se lahko pri ♦šumih♦ določi samo na približni ravni, in sicer zaradi zelo poudarjenega ♦pasu♦ ♦formantov♦. T. i. ♦beli šum♦ se razteza po vsem slušnem območju.« (‹M›, 17)

KR: V ‹L›, 587, in v ‹P›, 332, se ne ponuja razlikovanje med t. in ♦zvokom♦.

Vse D kažejo raznolikost pristopa k opredelitvi pomena tega pojma in zaradi tega zahtevajo tudi dodatno razlago:

D 1 in 2 zastopata enako mnenje o t., tj. razlika med t. in ♦zvokom♦ je samo v tem, da ♦zvok♦, domnevno, nima določene ♦višine♦. Po D 1 je le t. osnovno glasbeno gradivo, ♦zvok♦ pa ne!

D 3 je odraz zastarelega pristopa (gl. KM ♦zvoka♦, kjer se opozarja na polemično držo v D 2-B glede na D 1-B ♦zvoka♦, ki je iz istega vira).

D 4, čeprav je iz specialističnega vira, natančno opredelitev pomena žal t. temelji le na njegovi razliki s ♦sinusnim tonom♦. Preseneča površnost v njej in neučinkovitost dveh omenjenih poskusov pomenske standardizacije pojma.

V D 5 je popolna zmeda: najprej je razlika med »fizikalnim« in »glasbenim« nejasna, nato pa vse drugo.

V D 6, ki sicer prihaja iz vira, ki natančno uporablja pomen pojmov, spet srečamo zmedo okrog (glasbenega) t. in (akustičnega) ♦zvoka♦.

V D 7 se kaže redka težnja, da bi se pri opredelitvi pojmov, kot so t., ♦zvok♦ in ♦šum♦, pozabilo na obremenjenost s tradicionalnimi razlagami. D sicer polemizira z D ♦šuma♦ in ♦zvoka♦ v ‹RL› (gl. D 1 ♦šuma♦ in D 1-B ♦zvoka♦).

D 8 je edina (poleg delno D 7), v kateri se pojem postavlja v razmerje do ♦sinusnega tona♦, ♦zvoka♦ in ♦šuma♦, kar se zdi avtorju pričujočega Pojmovnika še zlasti pomembno.

V Pojmovniku se z vodilkami opozarja na razliko med (♦sinusnim♦) t., ♦zvokom♦ in ♦šumom♦, ki je prisotna zlasti na NEM-govornem območju. (V KM ♦sinusnega nihaja, tona, vala♦ je poudarjen razlog, zaradi katerega v samem geslu ni omenjen ♦zvok♦). Seveda sta zlasti t. in ♦zvok♦ v glasbenem izrazju večpomenski besedi, vendar je v izrazju ♦glasbe 20. stoletja♦, še zlasti glede na specifično izrazje in postopke ♦elektronske glasbe♦ v ožjem in najširšem smislu (gl. D 4 in 8), koristno biti pozoren na pomenske odtenke.

Torej: ♦sinusni nihaj, ton, val♦ ne vsebuje nobenih ♦parcialnih tonov♦ (kot poudarjata D 4 in 8), t. vsebuje ♦parcialne tone♦ maksimalne harmoničnosti; pri ♦zvoku♦ je ta harmoničnost ohranjena, vendar je – v razmerju do t. – več (zlasti zgornjih) neharmoničnih ♦parcialnih tonov♦, medtem ko je pri ♦šumu♦ odnos med ♦parcialnimi toni♦ povsem neharmoničen in neperiodičen.

GL: ♦barva zvoka♦, ♦intenziteta (tona) ♦ = (♦dinamika♦) = (♦jakost♦), ♦mešanica tonov♦, ♦žagasti nihaj, ton, val♦, ♦pravokotni nihaj, ton, zvok, val♦, ♦sinusni nihaj, ton, val♦, ♦skladba iz sinusnih tonov♦, ♦skupek tonov♦, ♦temeljni ton♦, ♦trajanje (tona) ♦, ♦trikotni nihaj, ton, val♦, = (♦deltasti nihaj, ton, val♦), ♦višina (tona)♦.

PRIM: ♦šum♦, ♦zvok♦.

‹BKR›, IV, 247–248; ‹CAN›, 551 (brez kateregakoli pomena v smislu zgoraj omenjenih D!), ‹CH›, 308 (brez kateregakoli pomena v smislu zgoraj omenjenih D!‹GRI›, III, 606; ‹GR6›, XIX, 59; ‹HO›, 1018; ‹LARE›, 1561–1562 (brez kateregakoli pomena v smislu zgoraj omenjenih D!);‹MGG›, XIII, 488–509; ‹MI›, III, 800–801; ‹RAN›, 863

ANG: point; NEM: Punkt; FR: point; IT: punto.

D: »(Naziv za) izolirano noto v … skladbi. Raziskovanje (Webernovega opusa) je v začetku petdesetih let mnoge mlade skladatelje spodbudilo k delu s posameznimi notami v serialno organiziranih procesih: cilj (še zlasti) totalnega ♦serializma♦ je bil ustvariti skladbo iz točk (Messiaenov Modus vrednosti in intenzitet, Boulezova Structures Ia in Stockhausenov Kreuzspiel). Obdobje je trajalo kratek čas: Boulez v Structures Ib in Stockhausen v skladbi s pomenljivim naslovom Kontra-Punkte sta uporabljala večje melodične enote (Stockhausenov pojem je bil ♦skupina♦). Vendar je (točka) spremenila ♦pointilizem♦ v običajen pojem za opis ♦avantgardne glasbe♦ petdesetih let, čeprav so mogoče najbližje vzporednice s Seuratom pri Debussyju, kjer pa so sicer oblaki pomembnejši od točk.« (‹GR›, 139)

KR: V D je moč zaslutiti natančen pomen pojma, vendar so podatki, ki naj bi to podkrepili, begajoči: a) Boulezova skladba z naslovom Structures Ia ne obstaja, vsaj ne v množini; obstaja le prva knjiga Structures (1951–1952) za klavirja, v kateri je tudi Structure Ia (gl. njeno analizo: LIGETI 1958). b) Tudi Structures Ib ne obstajajajo v množini, saj je to preprosto naslednja »Struktura« v isti, prvi knjigi Structures. (Avtor D je očitno imel v mislih drugo knjigo Boulezovih Structures, tudi za dva klavirja, ki je nastala med letoma 1956–1961!) c) »Melodične enote« v povezavi s Kontra-Punkte so povsem neprimeren pojem (gl. primer v KM ♦punktualne glasbe♦). d) Vzporednica Seurat/Debussy je zares absurdna, zlasti kar zadeva pomen tega pojma.

Kot se (pravilno!) pravi v prvem stavku D, pojem poudarja izolacijo ♦tona♦ kot t., vendar ne le v slušnem vtisu (EGGEBRECHT 1972: 1), temveč tudi v videzu partiture. Pojem ima pomembno vlogo v tipologiji ♦serialne glasbe♦ (♦točka♦ – ♦skupina♦ – ♦polje♦; gl. ‹G›, 83–95; ‹GL›, 67–69; ‹KS›, 145–161; ‹RL›, 868), zato je njegov pomen v tem smislu edini relevanten.

ANG-pojem »dot« v ‹L›, 452, je samo sekundarna sopomenka ANG-pojma »point«, ki je v smislu omenjene D nedvoumno primaren. Kljub temu ni v ‹L›, 440, niti ANG-pojem »point« omenjen v smislu D.

GL: ♦skupina, skupinska skladba♦, ♦pontilizem♦ = ♦punktualizem♦, ♦polje♦, ♦punktualizem♦ = ♦pointilizem♦, ♦punktualna glasba♦, ♦serialna glasba♦, ♦statistična glasba♦, ♦struktura♦, ♦tekstura♦.

ANG: silence; NEM: Stille; FR: silence; IT: silenzio.

D: 1) »Če upoštevamo dejstvo, da ♦zvok♦ opredeljujejo ♦višina♦, ♦intenziteta♦, ♦barva♦ in ♦trajanje♦, da pa tišino, ki je nasprotje, hkrati pa nujen partner ♦zvoku♦, zaznamuje le njeno ♦trajanje♦, lahko sklenemo, da je med štirimi značilnostmi glasbenega gradiva ♦trajanje♦, tj. dolžina časa najosnovnejša.« (CAGE 1970: 81)

2) »Prej je bila tišina časovno obdobje med ♦zvoki♦, koristna iz mnogih razlogov, med drugim tudi zaradi ločevanja dveh ♦zvokov♦ ali dveh ♦skupin♦ ♦zvokov♦, da bi se lahko poudarile njune medsebojne razlike ali odnosi; bodisi zaradi izraznosti, ko so tišine v glasbenem diskurzu lahko omogočile pavzo ali punktacijo; bodisi v arhitekturi, kjer se z uvajanjem ali prekinjanjem tišine lahko definira vnaprej determinirana ♦struktura♦ ali pa tista, ki se organsko razvija. V primerih, kjer ne obstaja noben izmed teh ali drugih ciljev, postaja tišina nekaj drugega – ni več tišina, temveč je ♦zvok♦, ♦zvok♦ ambienta. V naravi takšnih ♦zvokov♦ je, da so nepredvidljivi in spremenljivi. Ti ♦zvoki♦ (ki jim rečemo tišina samo zaradi tega, ker niso del glasbene intence) so odvisni od svojega obstajanja. Svet jih množično vsebuje in pravzaprav se jih ne more znebiti. Človek, ki je kdaj bil v gluhi komori¹, sobi z maksimalno tišino, je vendarle slišal dva ♦zvoka♦, enega nizkega in enega visokega – visoki je ♦zvok♦ poslušalčevega živčnega sistema, globoki pa ♦zvok♦ krvnega obtoka.« (CAGE 1961a: 22–23)

3) »[N]ajvečja inovacija v Webernovem besedišču je obravnavanje vsakega pojava kot hkrati neodvisnega in odvisnega, kar je radikalno nov način mišljenja v glasbi Zahoda. Da bi izkoristil to značinost, Webern pripisuje veliko pomembnost ne le registru določenega ♦tona♦, temveč tudi mestu znotraj časa, v katerem se odvija skladba. ♦Zvok♦, ki je obdan s tišino, z izloacijo, pridobiva močnejši pomen od ♦zvoka♦, ki je umeščen v neposreden kontekst: v tem pogledu se zdi, da Webernova inovacija na področju tišine odkriva veliko več o sami morfologiji ♦višin♦, povezovanju le-teh, kot pa o ritmičnem pojavu, ki ga ni nikoli zanimal.« (‹MI›, III, 909)

KM: Avtor D 3 je P. Boulez.

T. je eden temeljnih pojmov v teoriji in skladateljski praksi J. Cagea (D 1 in D 2), s tem pa je eden ključnih pojmov v izrazju ♦glasbe 20. stoletja♦, kjer ima povsem specifične pomene, ki niso v neposredni povezavi s Cageevo teorijo (D 3). Zato ni čudno, da se v ‹GR›, 166–167, namesto definicije pojavi krajši esej o t.: »V 20. stoletju so odsotnost ♦zvoka♦ prepoznali kot glasbeni element. Busoni je poudaril, da tišine med stavki niso prazno trajanje, temveč trenutki, polni zbranosti in pričakovanj: Mahlerjeva druga simfonija je mogoče prvo delo, v katerem so takšne tišine. Drugi primer je sledil, denimo, v Boulezovem Kladivu brez gospodarja. Vendar so tudi tišine na koncu dela lahko pomembne, npr. v Ligetijevih delih. Tišina je v teh primerih manj odsotnost ♦zvoka♦ kot pa njegovo začasno izginotje. Lahko pa zagrozi z nepovratnim izginotjem v delih, kot v npr. Barraquéjevi Klavirski sonati, ki je skladana kot dialektika med ♦zvokom♦ in tišino. Po drugi strani lahko dialektika tudi izostane: tišina je lahko tudi idealno stanje glasbe, kjer poslušalec prisostvuje bolj kot umetnosti življenju, npr. v Cageevi skladbi 4′ 33”. Ovire s tišino, z njenim obvladovanjem (Boulez), z nevtralnim medijem glasbe (Ligeti), s sovražnikom misli (Barraqué) ali s prijateljem odsotnosti katerekoli misli (Cage) so verjetno povezane z mnogimi pomembnimi tišinami v karierah skladateljev 20. stoletja, kot so Duparc, Dukas, Elgar, Sibelius, Varèse, Ives, Barraqué in Boulez. V vseh primerih so omenjene osebne in celo filozofske razlage, vendar niso povsem prepričljive glede na majhno število vzporednic v starejših obdobjih. Tišina v 20. stoletju lahko govori glasneje od glasbe.«

KR: V večini priročnikov se specifičen pomen pojma v izrazju ♦glasbe 20. stoletja♦ skorajda povsem zanemarja. V ‹HO›, 935–936, in v ‹LARE›, 1452, je pojem omenjen le kot sopomenka za pavzo, v ‹RAN›, 749, pa je kot naziv za pavzo samo FR-izraz »silence« (kot da bi v ANG ta pojem ne obstajal). Posebna zmeda je v izrazju, ki ga navaja ‹BR›: NEM-pojem »Stille« tu sploh ni omenjen; pojmi ANG-»silence«, FR-»silence« in IT-»silenzio« so v NEM prevedeni kot »Schweigen« ( = »molk«) (198–199). Pojma FR-»silence« in IT-»silenzio« sta tudi prevedena, in sicer v ANG kot »rest«, v NEM pa kot »Pause« (138–139); IT-pojem »silenzio« je preveden v ANG »silence«, v NEM kot »Schweigen« in v FR kot »silence« (198–199). Glede na vse skupaj bi lahko sklapali, da t. sploh ni niti tehnični pojem niti strokovna beseda, kar pa še kako je, zlasti v izrazju ♦glasbe 20. stoletja♦!

GL: ♦neslišna glasba♦, ♦nedeterminacija♦ = (indeterminacija), ♦naključje♦.

PRIM: ♦črni zvok♦.

‹BOSS›, 155–156; ‹SLON›, 1490

1 V izvirniku je »anechoic chamber«.

ANG: third stream, third–stream, third stream 1950; NEM: third stream, third–stream–Jazz, Synthese von Jazz und neuer Musik; FR: third stream, le troisième courant, synthèse entre le jazz et la musique contemporaine; IT: third stream, sintesi tra il jazz e la musica contemporanea.

ET: ANG = tretji tok.

D: »Pojem je skoval Gunther Schuller na predavanju leta 1957 na Univerzi Brandeis, in sicer za glasbeno zvrst, pri kateri se skozi ♦improvizacijo♦ ali zapisano skladbo (ali oboje) združujejo značilnosti in tehnike ♦sodobne♦ zahodne umetniške ♦glasbe♦ ter različnih etničnih in folklornih¹ glasb. V osnovi tega koncepta je predstava o tem, da lahko ­katerikoli glasbi koristi konfrontacija s kakšno drugo glasbo. Na ta način se lahko skladatelji zahodne umetniške glasbe veliko naučijo tudi od ritmične vitalnosti jazzovskega ♦swinga♦ (D 1), medtem ko ♦jazz♦ glasbeniki lahko poiščejo nove zmožnosti razvoja v velikih oblikah in kompleksnejših tonskih ♦sistemih♦ klasične glasbe.« (‹GRJ›, II, 531)

KM: Avtor D je Gunther Schuller. Ustreznice v NEM, FR in IT, ki so v bistvu razlage ANG-izvirnega pojma, so v ‹BR›, 240–241.

KR: Ponekod se (‹FR›, 92–93; ‹GR›, 181; ‹IM›, 386; ‹SLON›, 1497) pomen pojma neupravičeno širi na vse primere, kjer se čuti vpliv ♦jazza♦ na ♦glasbo 20. stoletja♦ (Stravinski, Hindemith, Milhaud, Ravel, Debussy itn.), kar je seveda napačno, saj se t. s. po D nanaša samo na strogo specificirane slogovne značilnosti.

Le v ‹RAN›, 854–855, je iz povsem nejasnih razlogov pojem zapisan z vezajem. »Third« je pridevnik, ki stoji pred samostalnikov »stream« in je zaradi tega zapisovanje z vezajem odvečno.

Priporoča se raba izvirnega ANG-pojma kot tehničnega pojma v slovenskem jeziku.

GL: ♦improvizacija♦, ♦jazz♦, ♦metaglasba♦, ♦simfonični jazz♦, ♦glasbe sveta♦.

PRIM: ♦mainstream (jazz) ♦ = (jazz glavnega toka).

‹BASS›, IV, 536; ‹BKR›, IV, 241; ‹GR6›, XVIII, 773; ‹HI›, 476; ‹RAN›, 854–855; ‹V›, 761

1 V izvirniku se uporablja »vernacular«.