ANG: atonal music; NEM: atonale Musik.
ET: ♦Atonaliteta♦.
D: Pojem za glasbo, ki temelji na ♦atonaliteti♦ kot negaciji od ♦tonalitete♦.
GL: ♦atonaliteta♦, ♦svobodna atonaliteta♦.
PRIM: (♦atonalna glasba♦).
‹APE›, 19; ‹BKR›, I, 63–64; ‹HI›, 39; ‹RL›, 57
ET: ♦Atonaliteta♦; pripona -ost označuje značilnost, lastnosti in stanja ipd. (‹BAB›, 290–292).
D: Pojem za značilnost, lastnost, odliko ♦atonalitete♦.
KM: V KM za ♦tonalitetnost♦
V KM je ob pojmu ♦tonalitetnost♦ opozorjeno na tvorbo besed s pripono -ost.
KR: Pojem je priporočeno uporabljati le v zvezi z ♦atonaliteto♦, kot je navedeno v D.
GL: ♦metatonalitetnost♦ = (♦metatonalnost♦), ♦mikrotonalitetnost♦ = (♦mikrotonalnost♦),♦protitonalitetnost♦ = (♦protitonalnost♦).
PRIM: ♦antitonalitetnost♦ = (♦antitonalnost♦), ♦atonaliteta♦, (♦atonalnost♦), ♦atonikaliteta, atonikalitetnost, atonikalnost♦, ♦bitonalitetnost♦ = (♦bitonalnost♦), ♦multitonalitetnost♦ = (♦multitonalnost♦), ♦pantonalitetnost♦ = (♦pantonalnost♦), ♦politonalitetnost♦ = (♦politonalnost♦), ♦tonalitetnost♦ = (♦tonalnost♦).
ANG: atonicality; NEM: Atonikalitiit.
ET: Grš. predpona a- (alpha privativum) negira toniko (‹KLU›, 1); tonikós = napet, od tónos = glas, ♦zvok♦; pripona -(i)tet, od lat. -tas (-tatis), kot samostalniška oznaka za lastnost, najpogosteje pridevniške osnove (nomen qualitatis) (‹BAB›, 333; ‹KLU›, 722); pripona -ost označuje značilnost, lastnosti in stanja ipd. (‹BAB›, 290–292).
D: »(Naziv za) »podaljšanje« ♦tonalitete♦ v kateri obstajajo tonalitetna središča, vendar ni očiten središčni ton … ♦tonaliteta♦.« (‹FR›, 7)
KR: D je površna in pravzaprav netočna. Pojem je v ‹FR› očitno izmišljen, saj je v ‹JON›, v katerem se nahajajo skoraj vsi relevantni ameriški pojmi iz terminologije ♦glasbe 20. stoletja♦, ne najdemo, medtem ko R. Réti v RETI 1978R: 7–8 preferira uporabo njene osnove »tonikaliteta« (= »tonicality«) namesto ♦tonaliteta♦ (prim. o tem v BEICHE 1992: 14), medtem ko se v ‹APE›, 304, nasprotovanje ♦tonaliteti♦ v ♦atonaliteti♦ razlaga kot nasprotovanje »lojalnosti tonike« (gl. D 4 in KM ♦tonaliteta♦). Pojem bi moral imeti funkcijo negacije/nasprotovanja ♦tonaliteti♦ preko negacije tonike, prve stonje dur-molove tonalitete ♦lestvice♦, torej je sopomenka z vsemi tistimi pojmi, ki z istim ali z drugimi prefiksi nasprotujejo ♦tonaliteti♦. V ‹MGG› I, 761, razen a., najdemo še nekatere pojme (npr. »extonal«, »quasi tonal«), ki bi morali imeti isto funkcijo (negiranje ♦tonalitete♦), vendar se opozarja, da niso splošno sprejeti (gl. ‹GL›,56; GLIGO 1992: 105). Čeprav se navaja v BORRIS 19843: 93, passim, ima pojem le zgodovinsko vrednost, zato ni treba vztrajati na njegovi rabi.
GL: ♦antitonaliteta♦, ♦antitonalitetnost♦ = (♦antitonalnost♦), ♦bitonaliteta♦, ♦bitonalitetnost♦ = (♦bitonalnost♦), ♦multitonaliteta♦, ♦multitonalitetnost♦ = (♦multitonalnost♦), ♦pantonaliteta♦, ♦pantonalitetnost♦ = (♦pantonalnost♦), ♦ politonaliteta♦ , ♦politonalitetnost♦ = (♦politonalnost♦).
PRIM: ♦atonaliteta♦, ♦atonalitetnost♦ = (♦atonalnost♦), ♦metatonaliteta♦, ♦metatonalitetnost♦ = (♦metatonalnost♦), ♦mikrotonaliteta♦, ♦mikrotonalitetnost♦ = (♦mikrotonalnost♦), ♦protitonaliteta♦, ♦protitonalitetnost♦ = (♦protitonalnost♦).
ANG: avant garde, avant-garde (music), avantgarde (music); NEM: Avantgarde, avantgardistische Musik; FR: avant-garde, musique d’avant-garde; IT: avanguardia, musica d’avanguardia.
ET: FR avant = pred, garde = straža; v vojni terminologiji izvorno = izvodnica, predhodnica (‹KLU›,52).
D: 1) »(Pojem za) katero koli umetniško delo ali slog, za katerega se smatra, da je v svojem času eksperimentalen ali tehnično napreden.« (‹FR›,7)
2) »Predsodek o umetniku, ki je naprednejši od okusa publike, se je začel v Baudelaireovem času, vendar se je pojem začel pogosteje uporabljati v glasbenem konktekstu šele po 2. svetovni vojni (pred tem se je uporabljal ♦modernizem♦). Glede na to, da številni skladatelji sedemdesetih let niso verjeli, da predstavljajo nekaj naprednega, je pojem postal zgodovinsko koristen za razkrivanje glasbe Bouleza, Stockhausena, Beria, Nona in drugih iz obdobja od leta 1945 do 1970. od Šoštakovičeve glasbe, npr. ameriški skladatelji se težko vključijo v to shemo. Dela Cagea in njegovih sodobnikov se običajno uvrščajo med ♦eksperimentalno glasbo♦, medtem ko so dela Carterja in Babbitta komajda dobila sijaj, ki ustreza avantgardi.« (‹GR›, 22–23)
KM: D 2 je ena redkih v kateri – kljub nekaterim problematičnim stališčem – opozarja na razliko med a. g. in ♦eksperimentalno glasbo♦, vendar se na tem mestu ♦eksperimentalna glasba♦ omejuje samo na tisto ameriško (gl. D 4 ♦eksperimentalne glasbe♦). Po eni strani je to upravičeno, saj se v literaturi pogosto apostrofira prav ameriška ♦eksperimentalna glasba♦ (NICHOLLS 1990) oziroma kar ameriška eksperimentalna tradicija, h kateri sodijo Ch. Ives, Ch. Seeger, H. Cowell, E. Varèse, C. Ruggles, C. McPhee, L. Harrison, A. Hovhaness, H. Partch, H. Brant, J. Cage … (gl. YATES 1967: 252–312).
KR: Ugotovitev v D 2, da se a. ni uporabljala pred 2. svetovno vojno, drži samo deloma (BLUMRÖDER 1980: 7–8; gl. ♦nova glasba♦), prav zaradi tega, ker se t. i. »zgodovinska a.« nanaša pravzaprav na neke pojave pred 2. svetovno vojno. (gl. BURGER 1974: 44, opomba 4).
Funkcioniranje pojma v osnovnem pomenu je problematično, tako da bi mu lahko zanikali status tehničnega pojma oz. strokovne besede v terminologiji ♦glasbe 20. stoletja♦, vendar to ne bi bilo pametno glede na njegovo veliko priljubljenost. Zato se moramo zavedati njegovega omejenega pomena: »Ostaja odprto kdo bi, pravzaprav, razen same (avantgarde) moral odločiti, kaj je v določenem času ‘prej’ bilo in ne kaj je ‘spredaj’ … Ta avant- v avantgardi vsebuje lastno nasprotje: lahko ga označimo šele posteriori.« (ENZENSBERGER 1962: 299, 300, 301) Skladno z osnovnim pomenom pojma se njegova pomembnost odreja po kriteriju realizacije: šele tisto, kar se kot najava bodočnosti v bodočnosti tudi uresniči, je (še naprej) a.! To pomeni, da se pojem v svojem natančnem pomenu uporablja edino kot »zgodovinska a.«. Po tem kriteriju se delno dotika a. g. in ♦eksperimentalne glasbe♦ (gl. D 2 ♦eksperimenta, eksperimentalne glasbe♦), vendar »šele ko razumemo razliko med njima, ostaja pojem ‘avantgarda’ bolj slogan kot definicija« (‹GR›, I, 743).
PRIM: ♦eksperiment, eksperimentalna glasba♦, ♦glasba 20. stoletja♦, ♦moderna glasba♦, ♦nova glasba♦, ♦sodobna glasba♦.
‹BASS›, I, 215–217; ‹CP1›, 237; ‹GL›, 37; ‹MELZ›, I, 90; ‹P›, 26; ‹SLON›, 1431
NEM: authentische Musik.
ET: Grš. authentikós = točen, verodostojen, od authéntēs = začetnik (‹KLU›, 51).
D: »Pojem, ki ga je 1951. leta uvedel W. Meyer – Eppler in po katerem za bit ♦elektronske glasbe♦ šteje ‘avtentična glasba’, ki jo skladatelj nudi v dokončni formi, primerni za reprodukcijo’ (MEYER-EPPLER 1954: 7) … Pojem se ni uveljavil, leta 1954 Mayer–Eppler opozarja na določene nesporazume glede pojma, zato glasbo, ki se izvaja samo z elektronskimi instrumenti, imenuje ♦elektronska glasba♦. Glasbeniki, ki se ukvarjajo z ♦elektronska glasbo♦, od leta 1950 uporabljajo samo pojem ♦elektronska glasba♦.« (‹EH›, 36)
KM: Citat W. Meyer-Epplera stoji v tem konekstu: »Odstopanje od čisto akustične metastaze z uporabo izključno elektronskih sredstev za proizvodnjo ♦zvoka♦ vodi do tretje glasbene zvrsti1, katere akustično življenje začenja šele v trenutku reprodukcije. Za njo je izbran izraz električna glasba. (Pojem ♦sintetična glasba♦, ki se tu in tam uvaja s polemičnimi nameni, nas vodi na stranpot, ker bi morala biti nasprotje neki ‘naravni glasbi’, ki v bistvu sploh ne obstaja. Nasprotno pa obstaja ‘sintetični govor’, npr. tisti, ki ga proizvaja ♦vocoder♦. Da bi se izognili nesporazumom, lahko govorimo o ‘avtentični glasbi’ (oz. glasbi, ki jo nudi v dokončni formi, primerni za reprodukcijo). Če se tu uporablja samo elektronsko-mehanična ali čisto elektronska sredstva za proizvodnjo ♦zvoka♦, potem govorimo o ♦elektronski glasbi♦.« (MEYER-EPPLER 1954: 7).
KR: Trditev v D, da je Meyer-Eppler pojem uvedel leta 1951, ni dokumentirana, saj prvo razlago pojma najdemo leta 1952 v MEYER-EPPLER 1952: 133–134.
Očitno je pojem zgodovinsko pomemben v izgradnji specifične terminologije v ♦elektronski glasbi♦ (gl. ‹EH›, 351–352), zato ga je na tem mestu vsekakor potrebno omeniti, ne glede na to, da ni več v uporabi, tako kot npr. številni drugi pojmi, ki jih je želel uvesti Meyer-Eppler. Poleg tega je nejasna razlika med »elektronsko-mehaničnimi in čisto elektronskimi sredstvi za proizvodnjo zvoka.« (gl. D 3 in KR ♦elektronskih glasbenih instrumentov♦).
GL: ♦elektronska glasba♦.
1 Iz konteksta se zdi, da je pravzaprav govora o šesti in ne o tretji glasbeni zvrsti. Meyer-Eppler namreč najprej omenja »elektrogeno glasbo«, ki nastaja z uporabo ♦električnih glasbenih instrumentov♦ (v t. i. »električnem orkestru« npr.), nato »električno angažirano glasbo« v kateri se izkoriščajo možnosti enostavne obdelave s hranjenjem zvoka na traku (pri običajnem snemanju v ♦tonskem studiju♦ npr.) Naprednejše možnosti obdelave snemanega ♦zvoka♦ kasneje najdemo v ♦konkretni glasbi♦ in v ♦music for tape, tape music♦, ♦glasba za trak♦ Naslednja možnost je povezovanje vseh do sedaj omenjenih sredstev za oblikovanje ♦zvoka♦ s tradicionalnimi glasbenimi formami, npr. v skladbi Maderne Musica su due dimensioni za flavto, tolkala in elektronska sredstva za proizvodnjo ♦zvoka♦ v Schaefferjevi »konkretni operi-baletu«
Orphée (gl. o tem SCHAEFFER 1952: 87–111 in SCHAEFFER 1967: 70–73) in v Henzejevi »radiofonski gledališki igri« Konec enega sveta. S skrbno analizo primera lahko zaključimo, da Meyer-Eppler misli pravzaprav na a) »elektrogeno glasbo«, v katari se uporabljajo ‘električni glasbeni instrumenti’ v živi glasbi brez shranjevanja ♦zvoka♦ na trak, in na b) vse vrste glasbe, ki izhajajo iz možnosti obdelave ♦zvoka♦po shranitvi na trak. Tretja vrsta bi bila a. g. oz. ♦elektronska glasba♦.
ANG: autonomous music; NEM: autonome Musik; FR: musique autonome.
ET: Grš. autónomos = ki živi po lastnih zakonih, neodvisen, od autos = sam (od tu prefix auto-) in nómos = zakon, pravilo (‹KLU›, 51).
D: 1) »Pojem, ki ga je uvedel lannis Xenakis, da bi z njim označil vrsto notranjega konflikta, ki obstaja v delu med njegovo tiskano formo in aktualno realizacijo v ♦zvoku♦ …« (‹FR›,7)
2) »Xenakisov pojem za glasbo, ki ne potrebuje ‘strategije’ ali ‘igre’ v izvedbi. V avtonomno glasbo sodi vsa tradicionalna glasba in vsa nedeterminirana glasba, ki ne izhaja iz konflikta v skupini (nasproten pojem je ♦heteronomna glasba♦).« (‹CPl›, 237)
KM: V XENAKIS 19812: 137–138, Xenakis pojasnjuje ta pojem takole: »Skladatelj utrjuje shemo, ki ji morajo dirigent in izvajalci bolj ali manj strogo slediti. Vse do zadnje podrobnosti … je zapisano v partituri. Tudi če avtor dopušča manjšo ali večjo ♦improvizacijo♦ dirigentu, izvajalcem, stroju ali vse trem naenkrat, odvijanje razprave o ♦zvoku♦ se nadaljuje brez povratne ♦zanke♦1. Partitura – model, ki je dan ne ustvarja nikakršnega konflikta, razen tistega v smislu ‘dobre’ tehnične izvedbe in ‘glasbene ekspresije’, ki jo je želel ali sugeriral avtor partiture. To nasprotje med realizacijo v ♦zvoku♦ in simbolno shemo, ki ji služi za nosilko – nasprotje med dirigentom, izvajalcem in strojem, ki igra vlogo primerjalnega sistema in analognih konektorjev v nasprotju z ukalupljenimi sistemi – bi lahko imenovali interni konflikt. Na splošno bi lahko konstatirali, da je narava nasprotij … interna v vseh delih, ki so do sedaj napisana. Napetosti so zaprte v partituri, celo takrat – kot že nekaj časa –, ko se uporabljajo stohastični procesi, malo ali sploh nedefinirani. Ta tradicionalni razred internega konflikta se lahko označi kot avtonomna glasba.« Pojem se pojavlja tudi v pomenih, ki se razlikujejo od tistega v D (v glasbeno – estetskem smislu, kot glasbeno-sociološka kategorija, kot nasprotje programski glasbi, kot nasprotje funkcionalni glasbi itd. (gl. ‹BKR›, 1,72–73; MASSOW 1993). Vendar se zdi pomen v D veliko bolj tipičen za ♦glasbo 20. stoletja♦, zato se drugi pomeni tukaj ne navajajo.
GL: ♦heteronomna glasba♦, ♦stohastična glasba♦, ♦strategijska glasba♦.
1 V izvirniku najdemo »boucle de retour«. V ANG-prevodu XENAKIS 19812 (Formalized Music. Thought and Mathematics In Composition. 1971. Bloomington-Ldn: Indiana University Press. 110) se nahaja »Ioops« (= ‘zanke’« – v množini!). Pomen »boucle de retour« je v tem kontekstu zagotovo sopomenka za ♦povratno zvezo♦ (= »♦feed-back♦«), v FR kot »rétroaction« (»boucle de retour« v ‹TLF› ne obstaja!).
ANG: automatic (composition); NEM: automatische (Komposition); FR: (composition), musique automatique.
ET: Grš. autómatos = sam od sebe, samostojen, spontan (‹DE›, 66).
D: »(Pojem za glasbo), ki uporablja računalnik …« (‹HO›, 236)
KR: Pojem se je v tej obliki pojavil (in ustalil) skoraj izključno na FR govornem območju (gl. BARBAUD 1966). V drugih jezikovnih področjih (ANG, NEM) je redek in zastarel. V ‹HO›, 236 se geslo »computer music« (= ♦računalniška glasba♦) navezuje na a. g. (natančneje: na a. skladbo – »composition automatique«, vendar to ni pomembno). Namesto tega pojma se priporoča uporabo ♦računalniška glasba♦.
PRIM: ♦računalniška glasba♦
‹KS›, 132; ‹SLON›, 1431
ANG: bitonality; NEM: Bitonalität; FR: bitonalité; IT: bitonalità.
ET: Lat. bis, kot predpona bi- = dvakrat (‹DE›, 91); ♦tonaliteta♦.
D: »(Naziv za) sočasno uporabo dveh različnih ♦tonalitet♦, npr. b-mola v levi roki in fis-mola v desni roki (v Sarkazmih Prokofjeva), oz. C-dura nasproti Fis-dura (v Petruški Stravinskega):
(Bitonaliteto) uporablja veliko število skladateljev v 20. stoletju v iskanju novih tonskih efektov. O b. pogosto govorimo kot o ♦politonaliteti♦, čeprav se redko sočasno uporablja več kot dve ♦tonaliteti♦. (‹APE›, 32–33)
KM: V D se v izvirni ANG-obliki navaja izraz »tonal effects«, ki je tukaj preveden kot »tonski efekti«. Vendar v ANG pridevnik »tonal« ne izvira iz samostalnika »tonality«, ampak iz samostalnika »tone« = »♦ton♦«. »Tonal effects« bi se prav tako lahko prevedlo kot »zvočni efekt«, vendar bi s tem zanemarili razliko med ♦tonom♦, ♦zvokom♦ in ♦šumom♦, ki v tem kontekstu niso tako pomembni (»tonski« in »zvočni efekt« sta pravzaprav sopomenki). Pomembno je opozoriti, da se b. v praksi izenačuje s ♦politonaliteto♦ (ker se redko uporablja več kot dve ♦tonaliteti♦ sočasno). ♦Politonaliteta♦ je torej nadpomenka.
GL: ♦antitonaliteta♦, ♦atonikaliteta♦, ♦atonikalitetnost♦, ♦atonikalnost♦, ♦biakord♦, ♦multitonaliteta♦, ♦nestalna tonaliteta♦, ♦pantonaliteta♦, ♦politonaliteta♦, ♦progresivna tonaliteta♦, ♦razširjena tonaliteta♦, ♦svobodna tonaliteta♦, ♦suspendirana tonaliteta♦.
PRIM: ♦atonaliteta♦, ♦bitonalitetnost♦ = (♦bitonalnost♦), ♦metatonaliteta♦, ♦mikrotonaliteta♦, ♦prototonaliteta♦, ♦svobodna atonaliteta♦, ♦tonaliteta♦.
‹BASS›, I, 352; ‹FR›, 10; ‹GR6›, II, 747; ‹HO›, 112 = gl. tudi ♦politonaliteta♦; ‹JON›, 35–36; ‹L›, 69; ‹MI›, I, 413; ‹P›, 33; ‹RAN›, 97 = sopomenka s ♦politonaliteto♦; ‹RIC›, I, 265–266; ‹SLON›, 1432
ANG: birotron; NEM: Birotron.
ET: Po konstruktorju Daveu Birou; -tron iz ANG electronic.
D: Naziv za ♦melotron♦, ki namesto ♦neskončnega traku♦ uporablja kasete.
GL: ♦elektronski glasbeni istrumenti♦
PRIM: ♦melotron♦ = ♦novatron♦.
‹EN›, 28 = gl. tudi ♦melotron♦; ‹GRI›, I, 233
ANG: Bio Music, Bio-Music.
ET: Grš. bíos = življenje (‹KLU›, 87).
D: »Naziv, ki ga je uvedel ORCUS Research, da bi z njim označil preučevanje uporabe elektronskih sistemov, ki preizkušajo psihološko/fiziološko stanje, ki se spodbuja z avditivnimi in vizualnimi stimulansi. ♦Neskončni trak♦ za ♦povratno zvezo♦1 naj bi se uporabljal za preučevanje človeškega organizma, ki organizira čutne dražljaje v ♦realnem času♦. Pri preučevanju se merijo refleksi na koži, spodbujeni z galvanskim tokom, krvni tlak in dihanje, z elektrokardiogrami, elektroencefalogrami in elektromilogrami.« (‹FR›, 9)
KM: Pojem je utemeljil in pojasnil ameriški skladatej in teoretik Manford Eaton, ki v EATON 1971: 28 b. g. pojasnjuje kot »razred elektronskih sistemov, ki uporablja biološke potenciale ♦neskončnega traku♦ s ♦povratno zvezo♦1, da bi se vzbudila močna, predvidljiva, ponovljiva fiziološka/psihološka stanja, ki bi se lahko elegantno nadzorovala v ♦realnem času♦. Tipi stanj, ki se lahko programirajo, so: kemična stanja (pod vplivom drog), medtem ko se halucinogene sile elektronskih senzornih sistemov ♦povratne zveze♦ lahko nadzorujejo in vodijo z natančnostjo, ki je povsem nemogoča pri kemijskih metodah.«
KR: Pisanje z vezajem je normirano v ANG, medtem ko ni nobenega razloga za ločevanje predpone od osnove. V EATON 1971 v naslovu najdemo »Bio Music«, torej brez vezaja. V samem besedilu se pojem vedno piše z vezajem. Čeprav je pojem nastal v okviru raziskovanj interdisciplinarne skupine ORCUS Research, ima določen pomen tudi v neposrednih skladateljskih interesih, npr. v Zeleni glasbi Johna Liftona (gl. SEDAK 1977: nepag.) in v Music for Solo Performer Alvina Luciera, v kateri se kot osnovna zgradba uporablja možgansko valovanje izvajalca, ki se vpeljujejo v elektronski sistem in se, po obdelavi, prek zvočnika predstavijo poslušalcem (gl. VUKOVOJAC 1989: 17–19).
GL: ♦neskončni trak♦ = (tape loop), ♦izvedba v realnem času♦, ♦povratna zveza♦ = (feedback), ♦realni čas♦, ♦živa elektronska glasba♦ = (live electronic music) = (live-electronics). LUENING 1975: 21
1 V izvirniku najdemo »feedback loops«.
