ANG: atonal music; NEM: atonale Musik.
ET: âŠAtonalitetaâŠ.
D: Pojem za glasbo, ki temelji na âŠatonaliteti⊠kot negaciji od âŠtonaliteteâŠ.
GL: âŠatonalitetaâŠ, âŠsvobodna atonalitetaâŠ.
PRIM: (âŠatonalna glasbaâŠ).
â¹APEâº, 19; â¹BKRâº, I, 63â64; â¹HIâº, 39; â¹RLâº, 57
ET: âŠAtonalitetaâŠ; pripona -ost oznaÄuje znaÄilnost, lastnosti in stanja ipd. (â¹BABâº, 290â292).
D: Pojem za znaÄilnost, lastnost, odliko âŠatonaliteteâŠ.
KM: V KM za âŠtonalitetnostâŠ
V KM je ob pojmu âŠtonalitetnost⊠opozorjeno na tvorbo besed s pripono -ost.
KR: Pojem je priporoÄeno uporabljati le v zvezi z âŠatonalitetoâŠ, kot je navedeno v D.
GL: âŠmetatonalitetnost⊠= (âŠmetatonalnostâŠ), âŠmikrotonalitetnost⊠= (âŠmikrotonalnostâŠ),âŠprotitonalitetnost⊠= (âŠprotitonalnostâŠ).
PRIM: âŠantitonalitetnost⊠= (âŠantitonalnostâŠ), âŠatonalitetaâŠ, (âŠatonalnostâŠ), âŠatonikaliteta, atonikalitetnost, atonikalnostâŠ, âŠbitonalitetnost⊠= (âŠbitonalnostâŠ), âŠmultitonalitetnost⊠= (âŠmultitonalnostâŠ), âŠpantonalitetnost⊠= (âŠpantonalnostâŠ), âŠpolitonalitetnost⊠= (âŠpolitonalnostâŠ), âŠtonalitetnost⊠= (âŠtonalnostâŠ).
ANG: atonicality; NEM: Atonikalitiit.
ET: GrÅ¡. predpona a- (alpha privativum) negira toniko (â¹KLUâº, 1); tonikós = napet, od tónos = glas, âŠzvokâŠ; pripona -(i)tet, od lat. -tas (-tatis), kot samostalniÅ¡ka oznaka za lastnost, najpogosteje pridevniÅ¡ke osnove (nomen qualitatis) (â¹BABâº, 333; â¹KLUâº, 722); pripona -ost oznaÄuje znaÄilnost, lastnosti in stanja ipd. (â¹BABâº, 290â292).
D: »(Naziv za) »podaljÅ¡anje« âŠtonalitete⊠v kateri obstajajo tonalitetna srediÅ¡Äa, vendar ni oÄiten srediÅ¡Äni ton ⊠âŠtonalitetaâŠ.« (â¹FRâº, 7)
KR: D je povrÅ¡na in pravzaprav netoÄna. Pojem je v â¹FR⺠oÄitno izmiÅ¡ljen, saj je v â¹JONâº, v katerem se nahajajo skoraj vsi relevantni ameriÅ¡ki pojmi iz terminologije âŠglasbe 20. stoletjaâŠ, ne najdemo, medtem ko R. Réti v RETI 1978R: 7â8 preferira uporabo njene osnove »tonikaliteta« (= »tonicality«) namesto âŠtonaliteta⊠(prim. o tem v BEICHE 1992: 14), medtem ko se v â¹APEâº, 304, nasprotovanje âŠtonaliteti⊠v âŠatonaliteti⊠razlaga kot nasprotovanje »lojalnosti tonike« (gl. D 4 in KM âŠtonalitetaâŠ). Pojem bi moral imeti funkcijo negacije/nasprotovanja âŠtonaliteti⊠preko negacije tonike, prve stonje dur-molove tonalitete âŠlestviceâŠ, torej je sopomenka z vsemi tistimi pojmi, ki z istim ali z drugimi prefiksi nasprotujejo âŠtonalitetiâŠ. V â¹MGG⺠I, 761, razen a., najdemo Å¡e nekatere pojme (npr. »extonal«, »quasi tonal«), ki bi morali imeti isto funkcijo (negiranje âŠtonaliteteâŠ), vendar se opozarja, da niso sploÅ¡no sprejeti (gl. â¹GLâº,56; GLIGO 1992: 105). Äeprav se navaja v BORRIS 19843: 93, passim, ima pojem le zgodovinsko vrednost, zato ni treba vztrajati na njegovi rabi.
GL: âŠantitonalitetaâŠ, âŠantitonalitetnost⊠= (âŠantitonalnostâŠ), âŠbitonalitetaâŠ, âŠbitonalitetnost⊠= (âŠbitonalnostâŠ), âŠmultitonalitetaâŠ, âŠmultitonalitetnost⊠= (âŠmultitonalnostâŠ), âŠpantonalitetaâŠ, âŠpantonalitetnost⊠= (âŠpantonalnostâŠ), ⊠politonaliteta⊠, âŠpolitonalitetnost⊠= (âŠpolitonalnostâŠ).
PRIM: âŠatonalitetaâŠ, âŠatonalitetnost⊠= (âŠatonalnostâŠ), âŠmetatonalitetaâŠ, âŠmetatonalitetnost⊠= (âŠmetatonalnostâŠ), âŠmikrotonalitetaâŠ, âŠmikrotonalitetnost⊠= (âŠmikrotonalnostâŠ), âŠprotitonalitetaâŠ, âŠprotitonalitetnost⊠= (âŠprotitonalnostâŠ).
ANG: avant garde, avant-garde (music), avantgarde (music); NEM: Avantgarde, avantgardistische Musik; FR: avant-garde, musique d’avant-garde; IT: avanguardia, musica d’avanguardia.
ET: FR avant = pred, garde = straÅŸa; v vojni terminologiji izvorno = izvodnica, predhodnica (â¹KLUâº,52).
D: 1) »(Pojem za) katero koli umetniÅ¡ko delo ali slog, za katerega se smatra, da je v svojem Äasu eksperimentalen ali tehniÄno napreden.« (â¹FRâº,7)
2) »Predsodek o umetniku, ki je naprednejÅ¡i od okusa publike, se je zaÄel v Baudelaireovem Äasu, vendar se je pojem zaÄel pogosteje uporabljati v glasbenem konktekstu Å¡ele po 2. svetovni vojni (pred tem se je uporabljal âŠmodernizemâŠ). Glede na to, da Å¡tevilni skladatelji sedemdesetih let niso verjeli, da predstavljajo nekaj naprednega, je pojem postal zgodovinsko koristen za razkrivanje glasbe Bouleza, Stockhausena, Beria, Nona in drugih iz obdobja od leta 1945 do 1970. od Å oÅ¡takoviÄeve glasbe, npr. ameriÅ¡ki skladatelji se teÅŸko vkljuÄijo v to shemo. Dela Cagea in njegovih sodobnikov se obiÄajno uvrÅ¡Äajo med âŠeksperimentalno glasboâŠ, medtem ko so dela Carterja in Babbitta komajda dobila sijaj, ki ustreza avantgardi.« (â¹GRâº, 22â23)
KM: D 2 je ena redkih v kateri â kljub nekaterim problematiÄnim staliÅ¡Äem â opozarja na razliko med a. g. in âŠeksperimentalno glasboâŠ, vendar se na tem mestu âŠeksperimentalna glasba⊠omejuje samo na tisto ameriÅ¡ko (gl. D 4 âŠeksperimentalne glasbeâŠ). Po eni strani je to upraviÄeno, saj se v literaturi pogosto apostrofira prav ameriÅ¡ka âŠeksperimentalna glasba⊠(NICHOLLS 1990) oziroma kar ameriÅ¡ka eksperimentalna tradicija, h kateri sodijo Ch. Ives, Ch. Seeger, H. Cowell, E. VarÚse, C. Ruggles, C. McPhee, L. Harrison, A. Hovhaness, H. Partch, H. Brant, J. Cage … (gl. YATES 1967: 252â312).
KR: Ugotovitev v D 2, da se a. ni uporabljala pred 2. svetovno vojno, drÅŸi samo deloma (BLUMRÃDER 1980: 7â8; gl. âŠnova glasbaâŠ), prav zaradi tega, ker se t. i. »zgodovinska a.« nanaÅ¡a pravzaprav na neke pojave pred 2. svetovno vojno. (gl. BURGER 1974: 44, opomba 4).
Funkcioniranje pojma v osnovnem pomenu je problematiÄno, tako da bi mu lahko zanikali status tehniÄnega pojma oz. strokovne besede v terminologiji âŠglasbe 20. stoletjaâŠ, vendar to ne bi bilo pametno glede na njegovo veliko priljubljenost. Zato se moramo zavedati njegovega omejenega pomena: »Ostaja odprto kdo bi, pravzaprav, razen same (avantgarde) moral odloÄiti, kaj je v doloÄenem Äasu ‘prej’ bilo in ne kaj je ‘spredaj’ ⊠Ta avant- v avantgardi vsebuje lastno nasprotje: lahko ga oznaÄimo Å¡ele posteriori.« (ENZENSBERGER 1962: 299, 300, 301) Skladno z osnovnim pomenom pojma se njegova pomembnost odreja po kriteriju realizacije: Å¡ele tisto, kar se kot najava bodoÄnosti v bodoÄnosti tudi uresniÄi, je (Å¡e naprej) a.! To pomeni, da se pojem v svojem natanÄnem pomenu uporablja edino kot »zgodovinska a.«. Po tem kriteriju se delno dotika a. g. in âŠeksperimentalne glasbe⊠(gl. D 2 âŠeksperimenta, eksperimentalne glasbeâŠ), vendar »šele ko razumemo razliko med njima, ostaja pojem ‘avantgarda’ bolj slogan kot definicija« (â¹GRâº, I, 743).
PRIM: âŠeksperiment, eksperimentalna glasbaâŠ, âŠglasba 20. stoletjaâŠ, âŠmoderna glasbaâŠ, âŠnova glasbaâŠ, âŠsodobna glasbaâŠ.
â¹BASSâº, I, 215â217; â¹CP1âº, 237; â¹GLâº, 37; â¹MELZâº, I, 90; â¹Pâº, 26; â¹SLONâº, 1431
NEM: authentische Musik.
ET: GrÅ¡. authentikós = toÄen, verodostojen, od authéntÄs = zaÄetnik (â¹KLUâº, 51).
D: »Pojem, ki ga je 1951. leta uvedel W. Meyer â Eppler in po katerem za bit âŠelektronske glasbe⊠šteje ‘avtentiÄna glasba’, ki jo skladatelj nudi v dokonÄni formi, primerni za reprodukcijo’ (MEYER-EPPLER 1954: 7) … Pojem se ni uveljavil, leta 1954 MayerâEppler opozarja na doloÄene nesporazume glede pojma, zato glasbo, ki se izvaja samo z elektronskimi instrumenti, imenuje âŠelektronska glasbaâŠ. Glasbeniki, ki se ukvarjajo z âŠelektronska glasboâŠ, od leta 1950 uporabljajo samo pojem âŠelektronska glasbaâŠ.« (â¹EHâº, 36)
KM: Citat W. Meyer-Epplera stoji v tem konekstu: »Odstopanje od Äisto akustiÄne metastaze z uporabo izkljuÄno elektronskih sredstev za proizvodnjo âŠzvoka⊠vodi do tretje glasbene zvrsti1, katere akustiÄno ÅŸivljenje zaÄenja Å¡ele v trenutku reprodukcije. Za njo je izbran izraz elektriÄna glasba. (Pojem âŠsintetiÄna glasbaâŠ, ki se tu in tam uvaja s polemiÄnimi nameni, nas vodi na stranpot, ker bi morala biti nasprotje neki ‘naravni glasbi’, ki v bistvu sploh ne obstaja. Nasprotno pa obstaja ‘sintetiÄni govor’, npr. tisti, ki ga proizvaja âŠvocoderâŠ. Da bi se izognili nesporazumom, lahko govorimo o ‘avtentiÄni glasbi’ (oz. glasbi, ki jo nudi v dokonÄni formi, primerni za reprodukcijo). Äe se tu uporablja samo elektronsko-mehaniÄna ali Äisto elektronska sredstva za proizvodnjo âŠzvokaâŠ, potem govorimo o âŠelektronski glasbiâŠ.« (MEYER-EPPLER 1954: 7).
KR: Trditev v D, da je Meyer-Eppler pojem uvedel leta 1951, ni dokumentirana, saj prvo razlago pojma najdemo leta 1952 v MEYER-EPPLER 1952: 133â134.
OÄitno je pojem zgodovinsko pomemben v izgradnji specifiÄne terminologije v âŠelektronski glasbi⊠(gl. â¹EHâº, 351â352), zato ga je na tem mestu vsekakor potrebno omeniti, ne glede na to, da ni veÄ v uporabi, tako kot npr. Å¡tevilni drugi pojmi, ki jih je ÅŸelel uvesti Meyer-Eppler. Poleg tega je nejasna razlika med »elektronsko-mehaniÄnimi in Äisto elektronskimi sredstvi za proizvodnjo zvoka.« (gl. D 3 in KR âŠelektronÂskih glasbenih instrumentovâŠ).
GL: âŠelektronska glasbaâŠ.
1 Iz konteksta se zdi, da je pravzaprav govora o Å¡esti in ne o tretji glasbeni zvrsti. Meyer-Eppler namreÄ najprej omenja »elektrogeno glasbo«, ki nastaja z uporabo âŠelektriÄnih glasbenih instrumentov⊠(v t. i. »elektriÄnem orkestru« npr.), nato »elektriÄno angaÅŸirano glasbo« v kateri se izkoriÅ¡Äajo moÅŸnosti enostavne obdelave s hranjenjem zvoka na traku (pri obiÄajnem snemanju v âŠtonskem studiju⊠npr.) NaprednejÅ¡e moÅŸnosti obdelave snemanega âŠzvoka⊠kasneje najdemo v âŠkonkretni glasbi⊠in v âŠmusic for tape, tape musicâŠ, âŠglasba za trak⊠Naslednja moÅŸnost je povezovanje vseh do sedaj omenjenih sredstev za oblikovanje âŠzvoka⊠s tradicionalnimi glasbenimi formami, npr. v skladbi Maderne Musica su due dimensioni za flavto, tolkala in elektronska sredstva za proizvodnjo âŠzvoka⊠v Schaefferjevi »konkretni operi-baletu«
Orphée (gl. o tem SCHAEFFER 1952: 87â111 in SCHAEFFER 1967: 70â73) in v Henzejevi »radiofonski gledaliÅ¡ki igri« Konec enega sveta. S skrbno analizo primera lahko zakljuÄimo, da Meyer-Eppler misli pravzaprav na a) »elektrogeno glasbo«, v katari se uporabljajo ‘elektriÄni glasbeni instrumenti’ v ÅŸivi glasbi brez shranjevanja âŠzvoka⊠na trak, in na b) vse vrste glasbe, ki izhajajo iz moÅŸnosti obdelave âŠzvokaâŠpo shranitvi na trak. Tretja vrsta bi bila a. g. oz. âŠelektronska glasbaâŠ.
ANG: autonomous music; NEM: autonome Musik; FR: musique autonome.
ET: GrÅ¡. autónomos = ki ÅŸivi po lastnih zakonih, neodvisen, od autos = sam (od tu prefix auto-) in nómos = zakon, pravilo (â¹KLUâº, 51).
D: 1) »Pojem, ki ga je uvedel lannis Xenakis, da bi z njim oznaÄil vrsto notranjega konflikta, ki obstaja v delu med njegovo tiskano formo in aktualno realizacijo v âŠzvoku⊠âŠÂ« (â¹FRâº,7)
2) »Xenakisov pojem za glasbo, ki ne Âpotrebuje ‘strategije’ ali ‘igre’ v izvedbi. V avtonomno glasbo sodi vsa tradicionalna glasba in vsa nedeterminirana glasba, ki ne izhaja iz konflikta v skupini (nasproten pojem je âŠheteronomna glasbaâŠ).« (â¹CPlâº, 237)
KM: V XENAKIS 19812: 137â138, Xenakis pojasnjuje ta pojem takole: »Skladatelj utrjuje shemo, ki ji morajo dirigent in izvajalci bolj ali manj strogo slediti. Vse do zadnje podrobnosti ⊠je zapisano v partituri. Tudi Äe avtor dopuÅ¡Äa manjÅ¡o ali veÄjo âŠimprovizacijo⊠dirigentu, izvajalcem, stroju ali vse trem naenkrat, odvijanje razprave o âŠzvoku⊠se nadaljuje brez povratne âŠzankeâŠ1. Partitura â model, ki je dan ne ustvarja nikakrÅ¡nega konflikta, razen tistega v smislu ‘dobre’ tehniÄne izvedbe in ‘glasbene ekspresije’, ki jo je ÅŸelel ali sugeriral avtor partiture. To nasprotje med realizacijo v âŠzvoku⊠in simbolno shemo, ki ji sluÅŸi za nosilko â nasprotje med dirigentom, izvajalcem in strojem, ki igra vlogo primerjalnega sistema in analognih konektorjev v nasprotju z ukalupljenimi sistemi â bi lahko imenovali interni konflikt. Na sploÅ¡no bi lahko konstatirali, da je narava nasprotij ⊠interna v vseh delih, ki so do sedaj napisana. Napetosti so zaprte v partituri, celo takrat â kot ÅŸe nekaj Äasa â, ko se uporabljajo stohastiÄni procesi, malo ali sploh nedefinirani. Ta tradicionalni razred internega konflikta se lahko oznaÄi kot avtonomna glasba.« Pojem se pojavlja tudi v pomenih, ki se razlikujejo od tistega v D (v glasbeno â estetskem smislu, kot glasbeno-socioloÅ¡ka kategorija, kot nasprotje programski glasbi, kot nasprotje funkcionalni glasbi itd. (gl. â¹BKRâº, 1,72â73; MASSOW 1993). Vendar se zdi pomen v D veliko bolj tipiÄen za âŠglasbo 20. stoletjaâŠ, zato se drugi pomeni tukaj ne navajajo.
GL: âŠheteronomna glasbaâŠ, âŠstohastiÄna glasbaâŠ, âŠstrategijska glasbaâŠ.
1 V izvirniku najdemo »boucle de retour«. V ANG-prevodu XENAKIS 19812 (Formalized Music. Thought and Mathematics In Composition. 1971. Bloomington-Ldn: Indiana University Press. 110) se nahaja »Ioops« (= ‘zanke’« â v mnoÅŸini!). Pomen »boucle de retour« je v tem kontekstu zagotovo sopomenka za âŠpovratno zvezo⊠(= »âŠfeed-backâŠÂ«), v FR kot »rétroaction« (»boucle de retour« v â¹TLF⺠ne obstaja!).
ANG: automatic (composition); NEM: automatische (Komposition); FR: (composition), musique automatique.
ET: GrÅ¡. autómatos = sam od sebe, samostojen, spontan (â¹DEâº, 66).
D: »(Pojem za glasbo), ki uporablja raÄunalnik …« (â¹HOâº, 236)
KR: Pojem se je v tej obliki pojavil (in ustalil) skoraj izkljuÄno na FR govornem obmoÄju (gl. BARBAUD 1966). V drugih jezikovnih podroÄjih (ANG, NEM) je redek in zastarel. V â¹HOâº, 236 se geslo »computer music« (= âŠraÄunalniÅ¡ka glasbaâŠ) navezuje na a. g. (natanÄneje: na a. skladbo â »composition automatique«, vendar to ni pomembno). Namesto tega pojma se priporoÄa uporabo âŠraÄunalniÅ¡ka glasbaâŠ.
PRIM: âŠraÄunalniÅ¡ka glasbaâŠ
â¹KSâº, 132; â¹SLONâº, 1431
ANG: bitonality; NEM: BitonalitÀt; FR: bitonalité; IT: bitonalità .
ET: Lat. bis, kot predpona bi- = dvakrat (â¹DEâº, 91); âŠtonalitetaâŠ.
D: »(Naziv za) soÄasno uporabo dveh razliÄnih âŠtonalitetâŠ, npr. b-mola v levi roki in fis-mola v desni roki (v Sarkazmih Prokofjeva), oz. C-dura nasproti Fis-dura (v PetruÅ¡ki Stravinskega):
(Bitonaliteto) uporablja veliko Å¡tevilo skladateljev v 20. stoletju v iskanju novih tonskih efektov. O b. pogosto govorimo kot o âŠpolitonalitetiâŠ, Äeprav se redko soÄasno uporablja veÄ kot dve âŠtonalitetiâŠ. (â¹APEâº, 32â33)
KM: V D se v izvirni ANG-obliki navaja izraz »tonal effects«, ki je tukaj preveden kot »tonski efekti«. Vendar v ANG pridevnik »tonal« ne izvira iz samostalnika »tonality«, ampak iz samostalnika »tone« = »âŠtonâŠÂ«. »Tonal effects« bi se prav tako lahko prevedlo kot »zvoÄni efekt«, vendar bi s tem zanemarili razliko med âŠtonomâŠ, âŠzvokom⊠in âŠÅ¡umomâŠ, ki v tem kontekstu niso tako pomembni (»tonski« in »zvoÄni efekt« sta pravzaprav sopomenki). Pomembno je opozoriti, da se b. v praksi izenaÄuje s âŠpolitonaliteto⊠(ker se redko uporablja veÄ kot dve âŠtonaliteti⊠soÄasno). âŠPolitonaliteta⊠je torej nadpomenka.
GL: âŠantitonalitetaâŠ, âŠatonikalitetaâŠ, âŠatonikalitetnostâŠ, âŠatonikalnostâŠ, âŠbiakordâŠ, âŠmultitonalitetaâŠ, âŠnestalna tonalitetaâŠ, âŠpantonalitetaâŠ, âŠpolitonalitetaâŠ, âŠprogresivna tonalitetaâŠ, âŠrazÅ¡irjena tonalitetaâŠ, âŠsvobodna tonalitetaâŠ, âŠsuspendirana tonalitetaâŠ.
PRIM: âŠatonalitetaâŠ, âŠbitonalitetnost⊠= (âŠbitonalnostâŠ), âŠmetatonalitetaâŠ, âŠmikrotonalitetaâŠ, âŠprototonalitetaâŠ, âŠsvobodna atonalitetaâŠ, âŠtonalitetaâŠ.
â¹BASSâº, I, 352; â¹FRâº, 10; â¹GR6âº, II, 747; â¹HOâº, 112 = gl. tudi âŠpolitonalitetaâŠ; â¹JONâº, 35â36; â¹Lâº, 69; â¹MIâº, I, 413; â¹Pâº, 33; â¹RANâº, 97 = sopomenka s âŠpolitonalitetoâŠ; â¹RICâº, I, 265â266; â¹SLONâº, 1432
ANG: birotron; NEM: Birotron.
ET: Po konstruktorju Daveu Birou; -tron iz ANG electronic.
D: Naziv za âŠmelotronâŠ, ki namesto âŠneskonÄnega traku⊠uporablja kasete.
GL: âŠelektronski glasbeni istrumentiâŠ
PRIM: âŠmelotron⊠= âŠnovatronâŠ.
â¹ENâº, 28 = gl. tudi âŠmelotronâŠ; â¹GRIâº, I, 233
ANG: Bio Music, Bio-Music.
ET: GrÅ¡. bÃos = ÅŸivljenje (â¹KLUâº, 87).
D: »Naziv, ki ga je uvedel ORCUS Research, da bi z njim oznaÄil preuÄevanje uporabe elektronskih sistemov, ki preizkuÅ¡ajo psiholoÅ¡ko/fizioloÅ¡ko stanje, ki se spodbuja z avditivnimi in vizualnimi stimulansi. âŠNeskonÄni trak⊠za âŠpovratno zvezoâŠ1 naj bi se uporabljal za preuÄevanje ÄloveÅ¡kega organizma, ki organizira Äutne draÅŸljaje v âŠrealnem ÄasuâŠ. Pri ÂpreuÄevanju se merijo refleksi na koÅŸi, spodbujeni z galvanskim tokom, krvni tlak in dihanje, z elektrokardiogrami, elektroencefalogrami in elektromilogrami.« (â¹FRâº, 9)
KM: Pojem je utemeljil in pojasnil ameriÅ¡ki skladatej in teoretik Manford Eaton, ki v EATON 1971: 28 b. g. pojasnjuje kot »razred elektronskih sistemov, ki uporablja bioloÅ¡ke potenciale âŠneskonÄnega traku⊠s âŠpovratno zvezoâŠ1, da bi se vzbudila moÄna, predvidljiva, ponovljiva fizioloÅ¡ka/psiholoÅ¡ka stanja, ki bi se lahko elegantno nadzorovala v âŠrealnem ÄasuâŠ. Tipi stanj, ki se lahko programirajo, so: kemiÄna stanja (pod vplivom drog), medtem ko se halucinogene sile elektronskih senzornih sistemov âŠpovratne zveze⊠lahko nadzorujejo in vodijo z natanÄnostjo, ki je povsem nemogoÄa pri kemijskih metodah.«
KR: Pisanje z vezajem je normirano v ANG, medtem ko ni nobenega razloga za loÄevanje predpone od osnove. V EATON 1971 v naslovu najdemo »Bio Music«, torej brez vezaja. V samem besedilu se pojem vedno piÅ¡e z vezajem. Äeprav je pojem nastal v okviru raziskovanj interdisciplinarne skupine ORCUS Research, ima doloÄen pomen tudi v neposrednih skladateljskih interesih, npr. v Zeleni glasbi Johna Liftona (gl. SEDAK 1977: nepag.) in v Music for Solo Performer Alvina Luciera, v kateri se kot osnovna zgradba uporablja moÅŸgansko valovanje izvajalca, ki se vpeljujejo v elektronski sistem in se, po obdelavi, prek zvoÄnika predstavijo posluÅ¡alcem (gl. VUKOVOJAC 1989: 17â19).
GL: âŠneskonÄni trak⊠= (tape loop), âŠizvedba v realnem ÄasuâŠ, âŠpovratna zveza⊠= (feedback), âŠrealni ÄasâŠ, âŠÅŸiva elektronska glasba⊠= (live electronic music) = (live-electronics). LUENING 1975: 21
1 V izvirniku najdemo »feedback loops«.
