Avtor: leon

FR: objet musical

ET: Lat. objectum = tisto, kar je postavljeno v ospredje, predmet, od obicere = postaviti pred, od predloga ob = pred in glagola iacere = vreči (‹KLU›, 511, 5112).

D: 1) »Kako se prehaja iz zvokovnega v glasbeno? Zvokovno je tisto, kar percipiram; glasbeno je tisto, kar je že ovrednotena presoja. Objekt je zvokoven že preden je glasben: predstavlja odlomek percepcije. Če pa naredim izbor med objekti, če nekatere izoliram, se morda približujem glasbenem. Glasbeni objekt je osvajanje glasbenega v njegovih izvirih, v funkciji objektov, ki si zaslužijo tako kvalifikacijo, tj. skoraj na nični stopnji glasbenosti. Ta funkcija je, seveda, dvopomenska: enkrat se ♦zvokovni objekt♦ opredeljuje kot glasbeni objekt, drugič pa ne. Kulturni kontekst in namen poslušajočega subjekta sta tisto, kar omogoča označevanje takega objekta za glasbenega.« (SCHAEFFER 1968: 283).

2) »♦Zvokovni objekt♦ je treba razlikovati od zvokovnega predmeta ter od naprave, ki ga proizvaja, ravno tako kot mora glasbeni objekt izhajati iz znaka zapisa, ki ga hrani. Oba objekta sta predmet percepcije – natančneje: predmet poslušanja, oz. ‘reduciranega’ poslušanja, oz. ločenega od vzroka ♦zvoka♦ (♦zvoka♦ kot indeksa) ali od ♦zvoka♦ kot smisla (♦zvoka♦ kot znaka).« (SCHAEFER 1967: 36).

KM: Za razliko od ♦zvokovnega objekta♦, ki se uporablja tudi v širšem pomenu, kot je tisti v mejah terminologije ♦konkretne glasbe♦, je pomen glasbenega objekta omejen izključno na to terminologijo, in sicer kot nekakšno nasprotje ♦zvokovnemu objektu♦, čeprav je – kakor je razvidno iz D – težko potegniti mejo med obema pojmoma.

GL: ♦akuzmatika, akuzmatična glasba♦, ♦konkretna glasba♦ = (♦musique concrète♦).

PRIM: ♦zvokovni objekt♦ = (objet sonore) = (zvočni objekt).

‹BOSS›, 109; SCHAEFFER 1952: 142–156; SCHAEFFER 1966: 159–472

AN: musical prose; NEM: musikalische Prosa.

ET: Lat. (oratio) prosa = preprost, neposredni govor, od prosus = usmerjen naprej (‹KLU›, 566).

D: »Zdi se nemogoče napačno razumeti izraz ‘glasbena proza’, ki ga uporablja Arnold Schönberg v razpravi Progresivni Bahms, ter s katerim označuje nevezani glasbeni jezik, osvobojen prisile ‘kvadrature notacije tonskega sloga’ (Wagner). Z njim je poimenovan fenomen, ki ima v ♦ritmiki♦¹ in melodiki funkcijo podobno ♦emancipaciji disonance♦ v ♦harmoniki♦². Melodične misli naj bi bile same v sebi utemeljene in smiselne, brez podpore v simetrijah in korespondencah, prav tako pa tudi disonance, ki se razvezujejo v konsonance.« (DAHLHAUS 1876c: 134).

KM: V Schönbergovi razpravi o Brahmsu, ki je omenjena v D, se glasbena proza omenja npr. v povezavi z Mozartom (gl. SCHOENBERG 1975b: 410–411, 415–416), z Wagnerjem (gl. SCHOENBERG 1975b: 414) ter seveda z Brahmsom, na več mestih in izčrpno.

KR: Glasbena proza je kot tehnični pojem v terminologiji ♦glasbe 20. stoletja♦ predvsem značilna za Schönbergov krog. Obsežne terminološke raziskave pojma (gl. DANUSER 1978; MERKAŠ 1993) opozarjajo tudi na njegove pomene izven tega konteksta, vendar ti pomeni niso pomembni za ta Pojmovnik.

GL: ♦emancipacija disonance♦.

‹BKR›, III, 333

1 V izvirniku piše »Rhythmik«, oz. »Melodik«. »Rhythmik« se tukaj dobesedno prevaja kot »♦ritmika♦«, ker v smislu D ♦ritmike♦ pomeni nabor ritmičnih značilnosti. Analogno je tudi »melodika« nabor melodičnih značilnosti.

2 V izvirniku piše »Harmonik«, kar se pravilno prevaja kot »♦harmonika♦«, glede na razliko med ♦harmonijo♦ in ♦harmoniko♦, kot je predstavljena v D in KR ♦harmonije/harmonike♦: ♦emancipacija disonance♦ ima za samoumevno netonalitetno ♦harmonijo♦, ki jo je zato bolje imenovati ♦harmonika♦.

AN: musical graphics; NEM: musikalische Graphik; FR: graphie musicale; IT: grafismo musicale.

ET:grš. graphikē (tekhnē) = umetnost pisanja, slikanja, risanja (‹KLU›, 257).

D: »(Naziv za) vrsto notacije, ki s slikovno upodobitvijo označuje situacije, ki se kot ‘večjezikovna notacija’ (Haubenstock-Ramati) asociativno prevajajo v glasbene akcije (gl. ♦akcijska notacija♦, op. N. G.) in ki resnično ‘skladanje’ prepušča izvajalcu.« (‹HI›, 305).

KR: Haubenstock-Ramatijev pojem »večjezikovna notacija« je razložen v HAUBENSTOCK-RAMATI 1965:54: »Težave se pri glasbeni notaciji začnejo v trenutku prehoda iz stabilnih oblik, ki temeljijo na enopomenski notaciji, v ♦variabilne oblike♦ ki – vsaj deloma – morajo temeljiti na večpomenski notaciji.« Iz te razlage je jasno, da je »večpomenska notacija« problematičen pojem, ker se povezuje na ♦variabilno obliko♦, ki se v tem Pojmovniku razlikuje od ♦večpomenske oblike♦. ♦Variabilna oblika♦ je kot nasprotje »stabilni obliki« problematičen pojem, ker je že sam pojem »stabilna oblika« diskutabilen (gl. o tem npr. D 2 ♦odprte oblike♦).

V D se pojem glasbene grafike razume tako, da je za njega samoumevna realizacija v ♦zvoku♦. Vendar je glasbena grafika, za razliko od ♦grafične notacije♦, s katero očitno nista sopomenki, predvsem tista vrsta grafičnega zapisa, ki obstaja kot avtohton grafično – likovni objekt ter je zato tudi ♦glasba za oči♦ (podobno kot je ♦prozna glasba♦ – če ne zahteva nujno realizacije v ♦zvoku♦ – lahko tudi ♦glasba za branje♦; gl. KM ♦prozne glasbe♦). V to vrsto glasbeno – zvokovno nefunkcionalne glasbene grafike sodi Duchamppova La Mariée mis à nu par ses Célibataires (gl. TOMKINS 1975: 9–68) in Treatise (1963–1967) C. Cardewa, ki je grafično-likovno toliko kvaliteten, da se ga lahko tretira izključno kot likovni objekt, čeprav je pogosto bil tudi predloga za realizacijo v ♦zvoku♦ (‹GL›, 86–87). V ‹CPI›, 239, se zato navaja samo pojem »grafika« (»graphic«; celo brez končnice -s, torej ne kot »graphics«) – brez glasbe – kot naziv za tiste »partiture, ki so bolj usmerjene k vizualnem spodbujanju kot pa k sporočanju navodil prek (grafičnih) simbolov«.

GL: ♦akcijska glasba♦, ♦glasba na papirju♦, ♦glasba za oči♦, ♦grafična notacija♦, ♦improvizacija♦, ♦neslišna glasba♦, ♦notacija z napotki♦

‹BASS›, III, 358–362; ‹BKR›, III, 176–177; ‹EH›, 211; ‹FR›, 55 = gl. tudi ♦grafično notacijo♦; ‹G›, 188; KARKOSCHKA 1966: 79–82; ‹KS›, 170–173; STOIANOVA 1978: 82–84

ANG: world music; NEM: Weltmusik; FR: musique mondiale.

D: 1) »Pojem, ki je nastal po analogiji z Goethejevo ‘svetovno književnostjo’, pomemben pa je postal šele po obdobju nacionalnih slogov v 19. stoletju in z ♦novo glasbo♦ 20. stoletja … v smislu mednarodnega glasbenega jezika.¹ K temu so najbolj prispevale konstruktivne metode ♦dodekafonije♦ in ♦serialna tehnika♦ … Heinrich Strobel je leta 1955 Festival Mednarodnega društva za ♦sodobno glasbo♦ v Baden-Badnu označil kot festival glasb sveta.« (‹EH›, 387)

2) »Človek vsebuje v sebi celotno človeštvo. Evropejec lahko doživlja glasbo z Balija, Japonec mozambiško glasbo, Mehičan indijsko glasbo. Človek je namreč neverjetno odprt za nove zvoke, tiste, ki jih prvič doživi. Glasbena izvedba ga lahko tako močno pretrese ali razveseli, da se mu zazdi, da je znova odkril nekaj, kar je bilo dolgo prikrito in pozabljeno.« (STOCKHUSEN 1978b: 468)

3) »Glasba sveta se zdi rahlo nebogljen, v skrajnem primeru pa tudi neprimeren pojem za ♦rock glasbo♦ in ♦pop glasbo♦, ki ni nastala v Severni Ameriki ali v Evropi, temveč v t. i. tretjem svetu, predvsem v Afriki … Na začetku vala glasb sveta, leta 1988, so nastale plošče Petra Gabriela (So), Paula Simona (Graceland) in skupine Talking Heads (Naked) ter plošča producentskega podjetja Coldcut s skupino Erik B. & Rakim, v katero je vnešena jemenska ljudska pesem.¹ To pesem je pela izraelska pevka ♦popevk♦ Ofra Haza. Uspeh plošče je spodbudil novinarje in diskografsko industrijo na način, da so začeli sredi osemdesetih raziskovati ♦pop rock♦ glasbo Azije in Afrike in še neizkoriščene ♦zvoke♦. Temu trendu so sledili ♦rock♦ glasbeniki v Evropi in (v manjši meri) v Severni Ameriki … Diskografska industrija je takoj unovčila trend in od takrat naprej se je na vsak ♦aranžma♦ z eksotičnimi glasbili prilepila etiketa ‘glasbe sveta’, ‘worl music’ ali preprosto ‘etnopop’.« (‹HK›, 424–425)

KR: Ta popularen pojem, ki vsebuje veliko nejasnih pomenov (nekateri so omenjeni v D 1 in 3; v ‹HK›, 424, se navajajo še nekateri pomeni v zvezi z ♦jazzom♦, ki jih tukaj ne bomo omenjali), naj bi imel povsem jasen pomen v skladateljski teoriji K. Stockhausena (gl. D 2). Čeprav D 2 ni pravilna D pojma, je jasno, kaj si Stockhausen predstavlja pod tem pojmom: v povezavi s Telemusik in s Himnami govori npr. o »intermodulaciji starih ‘objet trouvéjev’ in novih ♦zvočnih dogodkov♦« ter o »univerzalnosti preteklosti, sedanjosti in prihodnosti, držav in območij, ki so drug od drugega oddaljeni« (cit. iz ‹BOSS›, 30; prim. KM ♦lepljenke, tehnike lepljenke♦).

Priljubljenost tega pojma (ne glede na zamegljenost njegovega pomena) ne dopušča omejevanja njegovega pomena, kljub temu bi pa v mislih morali imeti predvsem njegov pomen znotraj skladateljske teorije K. Stockhausena. (D 1 in 3 kažeta pomanjkljivosti v pomenu pojma.)

GL: ♦metaglasba♦, ♦pop, pop glasba♦ (glede na D 3), ♦rock, rock glasba♦ (glede na D 3), ♦tretji tok♦ = third stream.

1 V izvirniku se tukaj navaja »Volkslied«. Gl. KR ♦folk, folk-glasba, folk-slog♦.

ANG: music for tape, tape music; NEM: Bandmusik, Tonbandmusik; FR: musigue pour band (magnétique); IT: musica su nastro, musica per nastro.

D: »(Naziv za) glasbo, pri kateri se v postopku skladanja uporablja manipulacija s trakom. Ponavadi se uporabljajo tehnike, kot je npr. reprodukcija traka v obratni smeri, rezanje traka, sopostavljanje ♦zvokov♦ z enega traka na drugega, spreminjanje hitrosti reprodukcije ter ustvarjanje ♦neskončnih trakov♦. V kategorijo glasbe za trak sodita ♦elektronska glasba♦ in ♦konkretna glasba♦, čeprav se ta pojem uporablja vedno redkeje.« (‹FR›, 91).

KR: D, kar je v ‹FR› žal pogost primer, pomen pojma definira površno: a) »manipulacija s trakom« je zelo omejen kriterij za določanje pomena glasbe za trak; če se ga obravnava, potem je kot postopek veliko bolj značilen za ♦konkretno glasbo♦ kot pa za ♦elektrosko glasbo♦; b) kakor je opazno v D 3, 5, 6, 7 in 10 ♦elektronske glasbe♦, glasba za trak pomeni skoraj isto kot ♦elektronska glasba♦, ne glede na kakršnokoli »manipulacijo s trakom«, ker je kriterij shranjevanja te glasbe na trak ter njeno izvajanje z reprodukcijo s traka bolj pomembno od manipulacije s trakom; c) iste D dokazujejo, da se pojem še kako uporablja, čeprav ne ravno v istem pomenu, kot je določen z D,

V D je izpuščen pomen pojma, ki se nanaša vrsto ♦elektronske glasbe♦, ki se je pojavila v ZDA na začetku pedesetih let in ki je v osnovnih estetskih načelih precej drugačna od ♦elektronske glasbe♦, še posebej od kölnske v ­ožjem pomenu (»elektronische Musik«, gl. D 10 in KR♦elektronske glasbe♦). Za njo se je v tem Pojmovniku, kot tudi v večini priročnikov, ki se ukvarjajo s tem specifičnim pomenom pojma, ohranila njena izvirna ET oblika (gl. ♦music for tape, tape music♦).

V ‹P›, 170 je navedeno povsem nenavaden pojem »magnetofonska glasba«. Glede na vzporednice v tujih jezikih gre očitno za glasbo za trak.

PRIM: ♦akuzmatika, akuzmatična glasba♦, ♦avtomatska glasba♦ = ♦računalniška glasba♦ (t. 2 v D), ♦elektroakustična glasba♦, ♦elektrofonska glasba♦, ♦elektronska glasba♦, ♦konkretna glasba♦ = (♦musique concrète♦), ♦music for tape, tape music♦, ♦sintetična glasba♦, ♦živa elektronska glasba♦ = (♦live electronic music♦) = (♦live electronics♦).

‹HO›, 75; ‹L›, 272; ‹RAN›, 835 = gl. tudi ♦elektroakustično glasbo♦; ‹RIC›, III, 259 = gl. tudi ♦elektronsko glasbo♦.

ANG: eye music, eye-music; NEM: Augenmusic; FR: musique oculaire (gl. KR); IT: musica visiva (gl. KR).

D: »Pojem, ki se pogosto uporablja za sodobne partiture, ki vsebujejo vizualne obrazce, grafične simbole in nenavadne metode notacije, zasnovane tako, da privabijo pogled … Circles (1960) Luciana Beria in New York Skyline (1940) Hectorja Villa-Lobosa bi bili partituri tega tipa.« (‹FR›, 28–29).

KM: V ‹BKR›, I, 69, ‹EH›, 32, ‹GR6›, VI, 338–339, ‹M›, 255, ‹RAN›, 296 in v ‹HU›, 63–64 je prav tako omenjena razlaga tega pojma v glasbi od 15. do 18. stoletja, ki tukaj seveda ni relevanten.

KR: D natanko opredeljuje pojem, vendar so navedeni primeri diskutabilni. Tukaj se govori o glasbi, katere zapis ima vizualno privlačnost, čeprav je njena primarna funkcija realizacija v ♦zvoku♦. V tem smislu sta primera glasbe za oči v ožjem smislu Duchampova La Mariée mis à nu par ses Célibataires (gl. TOMKINS 1975: 9–68) in Treatise (1963–1967) C. Cardewa, ki sta hkrati primera za ♦glasbeno grafiko♦ (gl. KR ♦glasbene grafike♦), ne pa tudi ♦grafične notacije♦ (gl. KR ♦grafične notacije♦). Tako se tudi v ‹SLON›, 1431, kot primer glasbe za oči omenjajo partiture A. Logothetisa, ki so sicer grafično »svobodne« v smislu ♦glasbene grafike♦, pa vendar še kako zahtevajo realizacijo v ♦zvoku♦, zaradi česar jih je njihov avtor opremil z ustreznimi napotki, po katerih se grafični znaki prenašajo v ♦zvok♦ (gl. LOGOTHETIS 1974; KARKOSCHKA 1966: 79–82; ‹G›, 188–189).

FR in IT pojma se nahajata v ‹L›, 42. V FR pojma ne najdemo v priporočljivi literaturi, v IT pa je pojem sopomenka ♦vidne glasbe♦.

GL: ♦fluxus♦, ♦glasba na papirju♦, ♦glasba za branje♦, ♦glasbena grafika♦, ♦improvizacija♦, ♦neslišna glasba♦, ♦vidna glasba♦.

‹JON›, 98

ANG: music to read; NEM: Musik zum Lesen; FR: musique à lire; IT: musica da leggere.

D: Naziv za vrsto glasbe, katere zapis, kot posebna vrsta ♦verbalne partiture♦, zahteva primarno bralski pristop in je zato tudi podzvrst ♦prozne glasbe♦.

KM: Primer glasbe za branje je, kot pravi tudi sam naslov, SCHNEBEL 1969, čeprav se tukaj ne uporabljajo le besede, ampak tudi grafični znaki, vendar se zahteva obravnavanje ­predloge, ki je podobno branju knjige. Bolj natančno o glasbi za branje gl. GLIGO 1987–1988: 75–104, kjer se, poleg SCHNEBEL 1969, analizira še en primer glasbe za branje, tj. JOHNSON 1967.

KR: Pojem je večpomenski, ker se lahko nanaša tudi na konvencionalni notni zapis, ki ga spretni strokovnjak lahko »bere«. V ožjem pomenu, torej glede na različne vrste ♦prozne glasbe♦, ima ta pojem več smisla. V tem smislu glasba za branje nima za samoumevne (javne) realilzacije (v ♦zvoku) ter je praviloma vsako ukvarjanje z glasbo za branje hkrati tudi primer ♦zasebne glasbe♦ (gl. naslov JOHNSON 1967).

GL: ♦fluxus♦, ♦glasba na papirju♦, ♦glasba za oči♦, ♦improvizacija♦, ♦neslišna glasba♦, ♦zasebna glasba♦, ♦prozna glasba♦, ♦verbalna partitura♦, ♦vidna glasba♦.

‹BASS›, III, 363; ‹GL›, 86–87; ‹LARE›, 1078; STOLANOVA 87–89.

ANG: noise music; NEM: Geräuschmusik; IT: (arte) dei rumori, (musica) dei rumori.

D: Gre predvsem za glasbo, ki temelji na estetskih idealih italijanskega glasbenega ♦futurizma♦.

KM: V ‹H›, 24, je zabeleženo, da je Luigi Russolo delil ♦šume♦ in hrup na šest kategorij: »1) razgrajanje (eksplozije, grmenje); 2) žvižganje in sikanje; 3) šepetanje, grgranje; 4) kričanje in ♦šumi♦, oz. hrup ki nastaja med drgnjenjem; 5) hrup, oz. ♦šumi♦ udarcev po različnih materialih; 6) človeški in živalski glasovi v različnih oblikah.« V RUSSOLO 1879: 133 je ta delitev obdelana bolj natančno: 1. skupina: bobnenja (rombi), grmenja (tuoni), pokanja (scopi), šumenja (scrosci), pljuskanja (tonfi), bučanja (boati); 2. skupina:žvižganja (fischi), sikanja (sibili), sopenja (sbuffi); 3. skupina: šepetanja (bisbigli), žuborenja (mormori), klokotanja (borboti), bučanja (brusi), grgranja (gorgogli); 4. skupina: cviljenja (stridori), lomljenja (scricchioli), žuborenja (frusci), šumenja (ronzi), pokanja (crepiti), topotanja (stropicci); 5. skupina: ♦šumi♦ tolkal ob kovine, les, usnje, kamen, terakoto itn.; 6. skupina: človeški in živalski glasovi: kričanja (gridi), vriskanja (strilli), stokanja (gemiti), rjovenja (urli), tuljenja (ululati), smejanja (risate), hropenja (rantoli), ihtenja (singhiozzi).

KR: V ‹Z›, 226–227, se pojem (z drugačno NEM ortografijo, torej kot „Geräusch-Musik») uporablja v drugem pomenu, in sicer za označevanje tiste vrste glasbe, ki uporablja nekonvencionalne vrste artikulacije na večinoma tradicionalnih glasbilih (konkoretno: v skladbi Anaklasis Pendereckega). V tem pomenu pojma ni dobro uporabljati: a) takšne skladbe praviloma ne temeljijo na »estetiki ♦šuma♦ ali hrupa«, kakor velja za italijanski glasbeni ♦futurizem♦, oz. ♦buitizem♦; b) hrup in ♦šum♦ se uporabljata večinoma le v nekaterih delih takih skladb (gl. KR – t. I ♦šuma♦).

Ta pojem je torej treba uporabljati v povezavi z italijanskim glasbenim ♦futurizmom♦, oz. ♦bruitizmom♦, tako da je v tem pomeni sopomenka ♦strojne glasbe♦. (gl. KR ♦strojne♦).

GL: ♦bruitizem♦, ♦futurizem♦, ♦intonarumori♦, ♦kromatična lestvica♦, ♦rumorarmonio♦ = ♦russolofon♦, ♦šum♦.

PRIM: ♦strojna glasba♦.

‹FR›, 59 = vodilka k ♦futurizmu♦.

NEM: Papiermusik.

ET: Grš. pápyros = rastlina papirus ter iz nje narejen papir (‹KLU›, 525).

D: »(Naziv), ki izvirno ni bil sopomenka ♦glasbe za oči♦, vendar se oba pojma, brez prave logike, danes uporabljata slabšalno za tako glasbo, ki uporablja notacijo brez predhodne predstave o zvočni realizaciji. Odkar je bila vpeljana ♦grafična notacija♦, so nastale nove diferenciacije … v interpretiranju, poslušanju in branju glasbe … H … glasbi na papirju … ne sodijo običajne skice in tehnični napotki za skladanje ♦elektronske glasbe♦. « (‹EH›, 243).

KM: Dobeseden prevod pojma kot („papirna» ali „papirnata glasba») ni pravilen, ker gre tukaj zares za glasbo, ki do te mere ne teži k svoji realizaciji v ♦zvoku♦, da se lahko razume kot glasba tudi, dolker je samo „na papirju». Poleg tega je „papirnata» (ali „papirna») glasba prevod naslova skladbe J. A. Riedla Paper Music (1961–1970), katere pomen resnično nima nobene veze s pričujočim pojmom.

Za »običajne skice in tehnične napotke za skladanje ♦elektronske glasbe♦ (gl. D) obstaja pojem ♦izvedbena partitura♦, tako da glasba na papirju resnično nima nobene zveze z besediščem ♦elektronske glasbe♦.

KR: Čeprav se v D omenja uporaba v slabšalnem smislu, je njegova funkcija bogata v imenovanju vseh tistih pojavov v ♦glasbi 20. stoletja♦, katerih (javna) realizacija zapisa v ♦zvoku♦ je drugotnega pomena. Če se tak zapis interpretira zase, v lastni domišljiji, potem gre za ♦zasebno glasbo♦.

♦Grafično notacijo♦ v D bi bilo bolje nadomestiti z ♦glasbeno grafiko♦, ker je ta pomensko bliže glasbi na papirju, glede na razliko v pomenu ♦glasbene grafike♦ (gl. KR ♦glasbene grafike♦) in ♦grafične notacije♦ (gl. KR ♦grafične notacije♦).

PRIM: ♦glasba za branje♦, ♦glasba za oči♦, ♦glasbena grafika♦, ♦improvizacija♦, ♦neslišna glasba♦, ♦zasebna glasba♦, ♦prozna glasba♦.

ANG: furniture music; FR: musique d’ameublement.

D: »Glasba kot pohištvo je povsem industrijska. Obstaja navada … ustvarjanja glasbe ob priložnostih, v katerih glasba nima kaj početi. Tu se igrajo valčki, fantazije iz oper in druge podobne stvari, ki so napisane z nekim drugim namenom. Želeli bi utrditi obstoj glasbe, ki zadovoljuje ‘koristne’ potrebe. Umetnost nima dostopa do te potrebe. ‘Glasba kot pohištvo’ ustvarja vibracije; nima drugega cilja; ima isto vlogo kot tudi svetloba, toplota in ugodje v vseh svojih oblikah. « (SATIE 1977: 190)

KM: V ‹GR›, 79, je navedeno, da je prvo glasbo kot pohištvo napisal Honegger leta 1919, nato pa sta Musique d’ameublement pisala Satie in Milhaud. V ‹BOSS›, 17, je navedeno, da je Satie glasbo kot pohištvo imel za svoje lastno zadnje delo, Entr’acte (1924), napisano za film Renéja Claira. Prav tako se (brez vira) navaja Satiejevo mnenje, da glasba kot pohištvo zahteva, »da se jo posluša, na enak način, kot se opazuje slike, ki krasijo neko sobo«.

KR: Natančna razlaga pojma je navedena v D, torej v skladateljski teoriji E: Satieja, čeprav je sama ideja glasbe kot pohištva imela večkratni vpliv na različne pojave v ♦glasbi 20. stoletja♦.

PRIM: ♦ambientalna glasba♦, ♦okoljska umetnost♦, ♦muzak♦, ♦prostorska glasba♦, ♦tapetna glasba♦, ♦zvočna krajina♦

‹SLON›, 1449