Avtor: leon

ANG: combinatoriality.

ET: Lat. combinatio = povezovanje, zveza, od combinare = združiti, spojiti po dva, od predl. cum = skupaj, z, in bini = po dva (‹KLU›, 391, 395); predpona -ost označuje lastnost, stanje ipd. (‹BAB›, 290–292).

D: »Naziv, ki ga je uvedel skladatelj in teoretik M. Babbitt, za poimenovanje načela konstrukcije ♦dvanajsttonske vrste♦ (ali ♦serije♦), ki jo je prvi uporabil A: Schönberg. V ♦kombinatorični vrsti, seriji♦ se prvih šest not (♦heksakord♦) ♦osnovne oblike vrste, serije♦ lahko kombinira s prvimi šestimi notami ene ali večih njenih transponiranih transformacij (♦transpozicija♦), ne da bi prišlo do podvajanja vrednosti ♦višine tona♦. Isti odnos se uporablja tudi za drugih šest not vsake od dveh ♦oblik vrste♦. V obeh primerih bo dvanajst not, ki jih tvorita ♦heksakorda♦ v paru, različnih vrednosti ♦višine tona♦. Ta lastnost je posebej pomembna pri vertikalnem povezovanju ♦vrst♦ (ali ♦serij♦), ker ne dovoljuje ponavljanja ♦višin tonov♦ v veliki bližini. Obstajajo tri možnosti kombinatoričnosti: 1. med ♦osnovno obliko vrste, serije♦ in nekega njenega ♦obrata♦ (drugi ♦hekstakord♦ bo ♦obrat♦ prvega). 2. med ♦osnovno obliko♦ in ♦rakovim postopom♦ (vsaki ♦heksakord♦ bo sam svoj lastni ♦obrat♦). 3. med dvema ♦transpozicijama♦ (drugi ♦heksakord♦ bo ♦transpozicija♦ prvega) … Ta primer je iz Četrtega godalnega kvarteta (1936) A. Schönberga:«

O = ♦osnovna oblika vrste♦ serije

Ob = ♦transpozicija obrata♦ ♦vrste♦ serije (za čisto kvarto)

(‹FR›, 17).

GL: ♦kombinatorična vrsta, serija♦, ♦vrsta♦, ♦osni ton♦, ♦sekundarna vrsta, serija♦, ♦serija♦, ♦simetrična vrsta, serija♦, ♦vsekombinatorična vrsta, serija♦, ♦transpozicija (vrste, serije)♦.

‹GR›, 52; ‹JON›, 50–54; ‹SLON›, 1434–1435; ‹V›, 145 = vodilka k »12-tone techniques (=dvanajsttonske tehnike« – v množini!)

ANG: combinatorial set.

ET: ♦Kombinatoričnost♦; ♦serija♦.

D: Naziv za ♦vrsto♦ (ali ♦serijo) v kateri se opazno načelo ♦kombinatoričnosti♦.

GL: ♦agregat♦, (D 2), ♦kombinatoričnost♦, ♦vrsta♦, ♦oblika vrste, serije♦, ♦serija♦, ♦simetrična vrsta, serija♦.

PRIM: ♦nekombinatorična vrsta, serija♦, ♦vsekombinatorična vrsta, serija♦.

‹FR›, 17

ANG: comatic scale.

ET: Verjetno od ANG in IT comma = zelo majhen interval (‹GR6›, IV, 590–591; ‹BASS›, I, 610–621)), od grš. kómma = odsek, od kóptein = udarjati, sekati (‹KLU›, 392), vendar s problematično ortografijo, ki bi v ANG morala vsebovati dva m (commatic), kot je v pojmu »commatic temperament (=komatska temperacija)« v ‹OED›, III, 545, kjer ortografija z enim m sploh ne obstaja; gl. KR.

D: »(Naziv za) ♦lestvico♦ s 53 ♦toni♦ v oktavi, ki so jo predlagali futuristični skladatelji okrog leta 1912.« (‹FR›, 16)

KR: V konsultirani literaturi o IT glasbenem ♦futurizmu♦ ni bilo tega pojma. Znano je namreč, da so IT futuristi kazali zanimanje za ♦lestvice♦ z ♦mikrointervali♦, tj. z intervali, ki so manjši od temperirane male sekunde, ampak, kakor je navedeno v BOSSEUR 1976: 38, to njihovo zanimanje nikoli ni rezultiralo v kakem logičnem ♦sistemu♦ (prim. tudi BROWN 1981–1982: 37–41). Busoni, ki je drugače veljal za pomemben navdih glasbenim futuristom, v BUSONI 1956: 45, kritično komentira leta 1912 njihove poskuse, ter tako polemizira z nekim manifestom anonimnega avtorja, ki je spomladi istega leta bil objavljen v pariškem časopisu La liberté. Tam omenja delitev ♦lestvice♦ na 50 intervalov (ne pa na 53, kakor je omenjeno v D). Prav tako iz istega manifesta citira pojme kot sta »komatski klavir« in »komatski orkester« (= »comatische Klaviere«, »comatisches Orchester« – ortografija je spet z enim m; gl. ET), ne omenja pa ♦lestvice♦ s takim poimenovanjem. Pojma se ne omenja niti v Russolovem pisanju o ♦lestvicah♦ v RUSSOLO 1978: 162–163: » … Zdi se mi nepotrebno dodati, da se lahko po želji uporablja diatonična ali kromatična ♦lestvica♦, ker ima lahko v enharmonskem ♦sistemu♦ ♦zvok♦ – ♦šum♦ katerokoli intonacijo. Enharmonski ♦sistem♦, ki vsebuje tudi aktualni diatonični ♦sistem♦ in njegove možnosti, doda tem možnostim svoje lastne, ki so neskončne. To je glasbeni ♦sistem♦, poleg katerega si ni mogoče zamisliti zapletenejšega, glede na naše sedanje poznavanje akustike … Končno smo osvojili vse možnosti. Vse oblike ♦lestvice♦, diatonične …, pitagorejske, temperirane, kromatične in enharmonske.« Tudi Pratella ima leta 1911 v svojem »tehničnem manifestu o futuristični glasbi« (gl. PRATELLA 1972: 46) »atonalitetni tonski način« za sintezo in izhodišče »futuristične melodije«, spet v povezavi s tendenco do »enharmonije«, tj. do ♦sistemu♦ z ♦mikrointervali♦, ki so manjši od temperirane male sekunde. Pojem »enharmonski ♦sistem♦« in »enharmonija« sta v tem kontekstu povsem razumljiva, vendar pri Russolu obstaja tudi nenavadna izpeljanska »enarmonismo« (= »enharmonizem«), ki v IT ne obstaja (v ‹BASS›, II, 133, se nahaja uveljavljen pojem »enarmonia«) katere pomen je precej nejasen (prim. RUSSOLO 1978: 153–163 in RUSSOLO 1978a). Ravno iz preferiranja tega pojma je jasno, da obstaja majhna verjetnost, da so futuristi zavestno nameravali omejiti možnosti delitve oktave, kakor trdi D. Pojem je torej treba uporabljati skrajno previdno, ker je vprašanje, ali so ga futuristični skladatelji sploh vpeljali in uporabljali, kakor trdi D.

GL: ♦bruitizem♦, ♦futurizem♦, ♦glasba šuma, hrupa♦, ♦intonarumori♦, ♦mikrointervalna lestvica♦, lestvica♦, ♦rumorarmonio♦ = ♦russolofon♦, ♦russolofon♦ = ♦rumorarmonio♦, ♦strojna glasba♦.

ANG: collective composition; NEM: kollektive Komposition, kollektives Komponieren.

ET: Lat. collectivus = zbran, od colligere = zbrati, zbirati, od cum = s i legere = nabirati (‹KLU›, 395, 390).

D: »(Naziv za) skladbo, ki nastaja s sodelovanjem več skladateljev. Začetki segajo v obdobje florentinske Camerate. Skladatelji sodelujejo tudi okrog Liszta in Rimski-Korsakovega. Kolektivne skladbe in F-A-E Sonate Dietricha, Schumanna in Brahmsa, potem Genesis N. Shilkreta z deleži Schönberga, Stravinskega, Milhauda, Tocha in drugih. Kolektivno skladanje je prakticiral tudi P. Schaeffer na svojih ‘Concert collectif’.« (‹EH›, 166)

KM: V GEHLHAAR 1970 se obširno opisuje delo na skladbi z naslovom Ensemble, na kateri je v Darmstadtu od 6. avgusta 1967 dva tedna delala skupina dvanajstih mladih skladateljev pod vodstvom K. Stockhausena. V CHION-REIBEL 1976: 60–62 piše o Schaefferjevem »kolektivnem koncertu«, ki je omenjen v D.

PRIM: ♦kolektivna improvizacija♦.

EVANGELISTI 1966; ‹GR6›, IV, 558–559; ‹VO›, 170–171

ANG: collective improvisation; NEM: kollektive Improvisation; FR: improvisation collctive.

ET: Lat. collectivus = zbran, od colligere = zbrati, zbirati, od cum = z in legere = brati (‹KLU›, 395, 390); ♦improvizacija♦.

D: Naziv za podzvrst ♦skupinske improvizacije♦ v kateri, poleg profesionalnih glasbenikov, obvezno sodeluje tudi občinstvo.

KM: Vključevanje občinstva v izvedbeni postopek je pogosto v ♦glasbi 20. stoletja♦, še posebej v tistih skladbah, ki raziskujejo možnosti ♦improvizacije♦. Tako se v D 1 ♦akcijske glasbe♦ opozarja na možnost vključevanja občinstva, sploh v ♦mixed media♦ in v ♦happeningu♦. V D 2 ♦performansa♦ se opozarja na razliko med ♦performansom♦ in ♦happeningom♦, ki temelji na tem, da v ♦performansu♦ občinstvo le opazuje/posluša, ne vključuje pa se v dogajanje tako kot v ♦happeningu♦. V D 2 ♦glasbe 20. stoletja♦ se omenja ♦improvizacija♦ z občinstvom v nekaterih delih F. Rzewskega in C. Cardewa. V D 2 ♦multimedije♦ se omenja skladba The Maze (1967) L. Austina, v realizaciji katere prav tako sodeluje občinstvo. V D ♦premičnega koncerta♦ se prav tako omenja specifična funkcija občinstva v skladbi Versuch für Alle (1969) E. Karkoschke, v kateri je s posebno partituro definirano sodelovanje občinstva. Vloga občinstva v Xenakisovi ♦strategijski glasbi♦ je prav tako specifična (gl. D 2 in KR ♦strategijske glasbe♦). Podobno vlogo ima tudi v Pouseurovi/Butorovi operi Votre Faust (1961–1967), kjer se z glasovanjem določa usoda protagonistov. Občinstvo je poseben korektiv v ♦prosti improvizaciji♦ Globokarjeve skupine New Phonic Art (gl. D 5 ♦imrpovizacije♦), čeprav vanjo ni neposredno vključeno.

KR: Ravno glede na vse različne načine vključevanja občinstva v izvedbo, ki so navedeni v KM, je kolektivno improvizacijio koristno – v smislu – D razlikovati od ♦skupinske improvizacije♦, katere pomen se omejuje na ­♦improvizacijo♦ profesionalnih improvizatorjev brez neposrednega odnosa do občinstva, prav tako v ♦jazzu♦ in v ♦jam sessionu♦ npr. (gl. D ♦skupinske iprovizacije♦). Kolektivna improvizacija je lahko tudi ♦prosta improvizacija♦, odvisno od vrste predloge za improviziranje (gl. D in KR ♦proste improvizacije♦), vendar zelo redko – če pa že, potem je to najpogosteje v ♦happeningu♦, zaradi njegovega provokativnega odnosa do občinstva (gl. KR ♦happeninga♦).

GL: ♦akcijska glasba♦, ♦happening♦, ♦improvizacija♦, ♦intermedia (atr)♦ = ♦mixed media (art) = ♦multimedia (art)♦, ♦kontorolirana imrpovizacija♦, ♦performans♦, ♦premični koncert♦, ♦prosta improvizacija♦.

PRIM: ♦skupinska improvizacija♦, ♦kolektivna skladba♦.

‹GRJ›, I, 232; LEVAILLANT 1981

ANG: collage (technique); NEM: Collage; FR: collage, technique du collage.

ET: FR collage, od grš. kólla = lepilo (‹KLU›, 123); grš. tekhnikós = umeten, spreten, od tékhnē = umetnost, spretnost, znanje (‹KLU›, 724).

D: 1) »Pojem, ki se ga uporablja v likovnih umetnostih za označevanje nabora različnih heterogenih materialov, kot npr. v Picassovih delih z odrezki iz časopisa. V glasbi se pojem uporablja za (označevanje) podobnih konstrukcij z nepredvidenimi in neusklajenimi prvinami, ki drugače napeljujejo na neko drugo glasbo. Ivesova orkestrska dela npr. vsebujejo … kolaže koračnic, plesov, itn., vendar je on ostal osamljen primer do obdobja po 2. svetovni vojni, ko je magnetofonski trak omogočil tako enostavno uporabo kolaža, kot je v likovnih umetnostih. Varèseova Poème électronique je klasičen primer te kategorije. Stockhausen vztraja pri tem, da njegove skladbe, kot npr. Telemusik in Himne niso kolaži, ker so njihove komponente podvržene intermodulaciji. Kljub temu pa so enako heterogene kot … Beriova Sinfonia in Daviesovih Eight Songs for a Mad King.« (‹GR›, 51)

2) »Glasbene kolaže, glasbo, ki je torej pretežno ali izključno sestavljena iz ♦montaže♦ ♦citatov♦ iz drugih skladb istega ali drugega skladatelja, danes pišejo Bernd Alois Zimmermann, Mauricio Kagel, Karlheinz Stockhausen … in drugi.« (‹KS›, 224)

KM: O »intermodulaciji«, ki po D 1 nadomešča kolaž v Telemusik in Himnah, Stockhausen piše: »Telemusik je postala izhodišče novega razvoja, v katerem je predstava o kolažu s prve polovice stoletja povsem presežena. Telemusik ni več kolaž. Zahvaljujoč intermodulaciji starih ‘objet trouvé’ in novih ♦zvočnih dogajanj♦, ki sem jih ustvaril s pomočjo sodobnih elektronskih sredstev, je dosežena na več ravneh enotnosti: univerzalnost preteklosti, sedanjosti in prihodnosti, dežel in prostorov, ki so oddaljeni med seboj.« (Cit. iz ‹BOSS›, 30; o pojmu »intermodulacija« pri Stockhausenu gl. BLUMRÖDER 1983: 20). Ne glede na to, kako je ta Stockhausenova predstava blizu njegovemu dojemanju ♦svetovne glasbe♦ (gl. ‹BOSS›, 30; prim. D 2 ♦svetovne glasbe♦), toliko je podobna tudi predstavam B. A. Zimmermanna o »kroglasti obliki časa«, ki je, kakor se vidi v D 2, temelj njegove pogoste uporabe ♦citatov♦ in ♦montaže♦ (gl. ‹GL›, 77–78, 190–191 – op. A.II.3.e/6; tudi D 2 ♦pluralizma♦). »Objet trouvé«, ki ga omenja Stockhausen, je prav tako prevzet iz likovnih umetnosti (gl. ‹THO›, 175), skozi kolaž se kot ♦zvokovni objekt♦ in ♦glasbeni objekt♦ uporablja v ♦konkretni glasbi♦ (gl. D 2 ♦konkretne glasbe♦) in v ♦glasbi za trak♦, čeprav je uporabo tega pojma bolje prepustiti likovnim umetnostim.

O kolažu v likovnih umetnostih gl. ‹THO›, 42–46.

KR: V ‹FR›, 16, se kot primer uporabe kolaža navajajo Ligetijeve Atmosphères, kar je povsem nesmiselno.

Kakor se vidi iz D in KM sta kolaž in kolažna tehnika skladanja priljubljeni, najbolj v drugi polovici 20. stoletja. Jih je pa težko, skoraj nemogoče ločiti od ♦citatov, citatne tehnike (skladanja)♦ in ♦montaže, tehnike montaže♦ (gl. D 2 in ‹KN›, 50). Kakor je navedeno v KR ♦citata, citatne tehnike (skladanja)♦, je malenkostna pomenska razlika vseeno možna: kolaž nastaja z uporabo ♦citatne tehnike♦ in ♦montaže♦ kot njun rezultat.

GL: ♦konkretna glasba♦ = (♦musique concrète)♦, ♦metaglasba♦, ♦glasba za trak♦, ♦pluralizem♦ (D 2), ♦svetovna glasba♦.

PRIM: ♦citat, citatna tehnika (skladanja)♦, ♦montaža, tehnika montaže♦.

‹BKR›, I, 263; ‹EH›, 50; ‹G›, 166–170; ‹HK›, 82–83; ‹M›, 549; ‹P›, 139; ‹Z›, 318–322

ANG: klavarscribo; NEM: klavarskribo; IT: klavarscribo.

ET: Srednjeveško lat. clavis (množina claves) = tipka (-e), od lat. clavis = ključ Razvoj pomena iz srednjeveškega lat. se pojasnjuje z razumevanjem tipk na glasbilo: tipke (claves) so služile za odpiranje in zapiranje skladišč sape v ♦orglah♦; pozneje se je pomen prenesel na vsa glasbila s tipkami, na katerih se strune vzgibajo s tipkami (‹KLU›; 375); lat. scribere = pisati.

D: »(Naziv za) nov sistem notacije, ki ga je (1936) izumil nizozemski glasbenik Cornelius Pot in ki nadomešča tradicionalno notacijo trajanj s ♦proporcionalno (grafično) notacijo♦. ♦Višina♦ se označuje z vodoravnimi črtami, predznaki pa so povsem ukinjeni. Namesto njih se uporabljajo različne notne glave za vseh dvanajst stopinj kromatične lestvice♦. Sistem se bere od zgoraj navzdol namesto z leve proti desni kot v konvencionalnih sistemih notacije.« (‹FR›, 48)

KM: Primer transkripcije odlomka iz Chopinove Sonate op. 58 v klavarskribu (KARKOSCHKA 1966: 12):

KR: ♦Proporcionalna notacija♦ ni nujno tudi ♦grafična notacija♦ (gl. KM ♦proporcionalne notacije♦). Zato je v D beseda »grafično« v oklepaju.

GL: ♦ekviton♦ = (equiton), ♦grafična notacija♦, ♦proporcionalna notacija♦.

‹BASS›, III, 350; ‹GR6›, X, 97; ‹HI›, 240

KM: NEM pojem je dvopomenski (tako kot ♦Clusterkomposition♦). Če je treba sočasno označiti ♦skladanje zvoka♦ in ♦skladbo iz zvoka♦, potem je edina možnost uporaba izvirnega NEM pojma.

PRIM: ♦skladanje zvoka♦, ♦skladba iz zvoka♦.