Avtor: leon

NEM: musikalische Moderne.

ET: ♦Moderna glasba♦.

D: 1) »Če iščemo pojem, ki najbolje imenuje prelomno razpoloženje devetdesetih let (XIX. stoletja) – katerega glasbeni simbol predstavlja začetek Straussovega Don Juana – ter se pri tem nočemo slepiti z neobstoječo slogovno enotnostjo epohe, potem bomo seveda uporabili izraz ‘moderna’ … in bomo govorili o –slogovno povsem odprti – ♦glasbeni moderni♦, ki (z nestabilnimi mejami) traja od 1890 do začetkov ♦Nove glasbe♦ okrog leta 1910.« (DAHLHAUS, 1980: 280)

2) »Izraz ‘moderna’ je postal oznaka samozavedanja časa. Glasbenozgodovinski razkoli okrog leta 1890 na eni in leta 1910 na drugi strani so dovolj vplivni, da lahko opravičijo interpretacijo glasbe okrog leta 1900 kot posebnega obdobja, kot glasbene ‘moderne’. (DAHLHAUS 1976d: 90)

KM: Obe D neposredno polemizirata Mersmannovo razumevanje ♦moderne glasbe♦, po katerem se 20. stoletje začenja okrog leta 1890, ker sta 1889 bili praizvedeni Mahlerjeva I. simfonija in Straussov Don Juan (gl. MERSMANN 1927: 70 in DAHLHAUS 1976d: 90). Kakor se vidi v D 1, Dahlhaus uporablja pojem kot periodizacijsko oznako, ki označuje obdobje pred ♦Novo glasbo♦, ter prav tako v smislu periodizacijske etikete pravi: »♦Nova glasba♦ se je začela okrog leta 1910, ne pa okrog leta 1890, tako kot ‘♦moderna glasba♦‘ Hansa Mersmanna. Glasba okrog leta 1900 bi morala pomeniti konec, ne pa začetka; v zavesti ♦avantgarde♦ okrog leta 1930 je ustvarila kontrastno folijo, s katere se je vzdignilo novo.« (DAHLHAUS 1976d: 90) Dahlhaus prav tako omenja »pozno romantiko« in »glasbeni jugendstil« kot pojma, ki naj bi ­označevala obdobje glasbene moderne, vendar ju zavrača (gl. DAHLHAUS 1976d: 90). Prav tako poudarja povezanost glasbene moderne z »duhom časa (= Zeitgeist)« npr. v tem kontekstu: »Izraz ‘pozna romantika’, ki iz glasbe okrog leta 1910 naredi kontrastno foljio primarno neoklasicistično interpretirani ♦Novi glasbi♦, deformira duhovno stanje ‘moderne’ tako, da Straussa in Pfitznerja postavlja pod isto etiketo. Strauss je bil za svoje sodobnike, tako za oboževalce kot za nasprotnike, glasbeni predstavnik ‘moderne’; Pfitzner pa je predstavljal neko ♦neoromantiko♦, ki je – tudi v književnosti – bila razumljena kot ‘antimoderna’, kot nasprotje duhu časa … Glasbena ‘moderna’ je samo sebe čutila kot poudarjeni izraz sodobnosti.« (DAHLHAUS 1976d: 90)

Ta Dahlhausov predlog periodizacije je sprejemljiv tudi v veliko zahtevnejših poskusih periodizacije ♦glasbe 20. stoletja♦. Tako npr. H. Danuser (v DANUSER 1984: 1) govori »o poznem obdobju glasbene moderne«: »Če se desetletij od konca osemdesetih let do I. svetovne vojne ne opazuje le kot pozne glasbene romantike, temveč – s pomočjo pojma ♦glasbene moderne♦ – kot samostojno epoho¹, potem se od približno 1907. leta naprej dogajajo spremembe, ki jih je priporočljivo uvrščati v pozno obdobje moderne, ki se konča šele v dvajsetih letih, predvsem v ♦neoklasicizmu♦.«

[…]

KR: Kakor je poudarjeno v KR ♦postmoderne♦, je m. čisti germanizem, vendar ga je iz slovenščine nemogoče izkoreniniti, sploh kot oznako obdobja.

GL: (♦postmoderna♦) = ♦postmodernizem♦.

PRIM: ♦moderna glasba♦, ♦modernizem♦.

1 Tukaj Danuser opozarja na poglavje »Moderna kot glasbenozgodovinska epoha« iz DAHLHAUS 1980: 270–285.

ANG: modern music; NEM: moderne Musik; FR: musique moderne.

ET: Lat. modernus = sodoben, nov, od modo = ravno sedaj, od ♦modus♦ = ♦mera♦, količina, velikost, pravilo, način (‹KLU›, 485–486).

D: 1) »V katalogu Britanskega muzeja so dela, napisana po letu 1800, vključena v rubriko z oznako ‘moderna glasba’. V ameriški uporabi je moderna glasba kolokvializem za plesne medije in popularne pesmi. Srednjeveški rokopisi, ki so se ukvarjali s teorijo glasbe, se pogosto začnejo s frazo ‘Brevitate gaudet moderni’. Moderni, ki so uživali v kratkosti, so po mnenju anonimnih avtorje teh traktatov bili privrženci Ars nove. V današnji uporabi se moderna glasba nanaša na tisto, ki je bila napisana po letu 1900. Druge variante tega pojma so ♦glasba 20. stoletja♦, ♦Nova glasba♦, glasba našega časa, današnja glasba in ♦sodobna glasba♦.« (‹SLON›, 1468)

2) »Podati bi bilo treba končno definicijo pojma moderen. To je seveda relativen pojem, če se ga uporablja v odnosu do nekega časovnega obdobja, se pa nanaša tudi na vsakdanjost, ter na določen način izraža tudi odnos do umetnosti, ki ni nujno samoumeven pri pojmih kot sta ♦sodobna glasba♦ in ♦glasba 20. stoletja♦. Prekrivanja starega in novega so neizogibna, tako v tehničnem kot tudi v estetskem smislu. Npr. skladatelja, kot sta Strauss ali Elgar, sta delovala čez tretjino 20. stoletja sočasno z Bartókom in Stravinskim, vendar način razmišljanja in tehnike prvih dveh niso kazale večje prekinitve z vodilno glasbeno tradicijo, za razliko od del drugih dveh, ki so poslušalce lahko zmedla ali ce užalila. Pod ‘modernostjo’ se razume odnos do umetnosti v času, ki je različen po kakovosti, ni pa zgolj poznejši v času, in ki se ga je, glede na odnos do klasične tehnike, dalo odkriti že v različnih trenutkih pred koncem devetnajstega stoletja.« (DUNWELL 1969: 13–14)

KM: Treba je opozoriti, da je časopis, ki ga je v New Yorku med letoma 1925 in 1946 izdajala ameriška Zveza skladateljev (»League od Composers«), imel naslov Modern Music (‹GR›, 123).

V D 1 je opisana skoraj vsa širina pomena pojma, z drugimi besedami: njegova nenatančnost. To potrjujejo sopomenke na koncu D 1 (tudi v ‹APE›, 180, ter v ‹RAN›, 502, je navedeno povezava z ♦glasbo 20. stoletja♦). D 2 opozarja na vse težave pri poskusih jasnega določanja pomena pojma.

KR: Kakor je omenjeno v prvem delu D 1, moderna glasba, kot tudi ♦sodobna glasba♦, ni pojem, ki bi pripadal izključno terminologiji ♦glasbe 20. stoletja♦ (lahko se spomnimo tudi na polemiko med »starim« – polifonim in »novim« – homofonim v drugi polovici 16. stoletja; za termonološko raziskavo zgodovine pojma je pomembno dejstvo, da se tukaj omenjena pridevnika vežeta na prakso – »pratica« – ne pa na glasbo), se pa v povezavi z njo najpogosteje uporablja. Domnevne sopomenka na koncu D 1 so sprejemljive le v pogovorni uporabi, jih pa žal pogosto najdemo tudi v bolj kompetentni, strokovni literaturi.

Moderna glasba je eden izmed tistih pojmov v terminologiji ♦glasbe 20. stoletja♦, katerih pomen se zdi skoraj toliko samoumeven, da o njem ni treba razmišljati. Vendar pa D 2 dokazuje, da to ne drži! Ogl.mo si nekaj primeroGL:

1) V MITCHELL 1963 je pojem predstavljen kot sopomenka ♦nove glasbe♦, tako da bi jo bilo – že v naslovu – boljše uporabljati namesto m. g.

2) V ‹EIN›, V, se kot sopomenko moderne glasbe omenja ♦nova glasba♦ (kar, glede na vsebino, ni pravilno), čeprav v ANG izvirniku beseda teče o moderni glasbi. (‹EIN› je NEM prevod in predelava Eaglefield-Hullovega Dictionary of Modern Music and Musicians).

3) V VINCENT 1974 se z ničemer ne določa, kaj naj bi bila moderna glasba v naslovu, ker je to očitno nekaj samoumevnega.

4) Tudi v ‹DIB› se ne specificira, kaj pomeni moderna glasba v naslovu (čeprav bi tudi tukaj bilo bolje uporabiti ♦novo glasbo♦, kar pa avtor zavrača brez prepričljive argumentacije – gl. konec D 4 ♦nove glasbe♦), čeprav se na str. 10 navajajo merila izbire gradiva (oz. skladateljev, skladb in terminologije), ki pa niso niti malo znanstvena: »Pri poskusu opisovanja najmlajšega obdobja v glasbi mi je bilo pomembno ustvariti predstavo o njem. Glede na to, da sem tudi sam sodobnik tega obdobja, in glede na to, da so skladatelji moji sodobniki, ne morem preprečiti dejstva, da bo to moja osebna predstava. Bralec jo lahko sprejme, si jo prilasti ali pa jo zavrže.« (Pomembno je opozoriti, da je avtor v nadaljevanju svoje knjige – gl. DIBELIUS 1991 – pod moderno glasbo uvrstil tudi podaljšek obdobja med letoma 1965 in 1985, s čemer je pomen pojma skrajno relativiziran.) Dibeliusovi kriteriji osebnega pričanja so v popolni koliziji z D 2, še bolj pa s prizadevanji, da bi se v terminologiji ♦glasbe 20. stoletja♦ moderno glasbo čim bolj natančno opredelilo tudi skozi periodizacijsko oznako »glasbene moderne« (gl. ♦moderna, glasbena♦).

Tukaj se seveda ne da, tudi noče normirati pomena pojma, se pa skozi literaturo opozarja na še nekatere pomene, ki niso omenjeni v KR.

PRIM: ♦avantgarda, avantgardna glasba♦, ♦eksperiment, eksperimentalna glasba♦, ♦glasba 20. stoletja♦, ♦moderna, glasbena♦, ♦modernizem♦, ♦nova glasba♦, ♦sodobna glasba♦.

BORRIS 1984; Griffiths 1978; MERSMANN 1927; METZGER 1989a; SCHLOEZER-SCRIABINE 1959

(ANG: modality; NEM: Modalität; FR: modalité; IT: modalità.)

ET: Od pridevniške oblike samostalnika ♦modus♦; pripona -ost označuje lastnost, stanje ipd. (‹BAB›, 290–292)

D: Nepravilen naziv za kvaliteto, lastnost ♦modusa♦.

KM: Kot je ♦tonalnost♦ nastala iz vsebinsko dvoumnega slovenskega pridevnika »tonalen«, iz samostalnika ♦tonaliteta♦ (gl. KR ♦tonaliteta♦), tako je v m. dvoumen pridevnik »modalen«, izpeljan iz samostalnika ♦modus♦. (Ustrezna pridevniška oblika bi bila »modusni«, kot je tudi navedeno v KR ♦modusa♦.) No, za razliko od ♦tonalitete♦, pri kateri je »tonus« sumljiva ET osnova, ♦modus♦ kot neizogibna tujka – zlasti kot kao tehnički pojem – upravičuje tak internacionalizem, zlasti zato, ker se ni mogoče znebiti izraza »modalen«. Torej, naj bosta oba pridevnika vsaj enakovredna!

KR: Modalnost, tudi ne glede na KM, pomeni pravzaprav isto kot ♦modaliteta♦ (gl. D 1 ♦modalitete♦ in KR ♦modalitetnosti♦). Modalnost se je pa že toliko uveljavila, da je skoraj nemogoče zahtevati opuščanje tega pojma (za razliko od ♦tonalnosti♦, ki v povezavi s ♦tonaliteto♦ in ♦tonalitetnostjo♦ vseeno predstavlja povsem različen primer; gl. KM ♦modalitete♦). Modalnost je torej preprosto naziv za kakovost, lastnost, odliko ♦modusa♦, čeprav bi namesto tega pojma bilo boljše uporabljati ♦modalitete♦.

GL: ♦modus♦, ♦neomodalnost♦ = (♦neomodalitetnost♦), (♦polimodalnost♦) = (♦polimodalitetnost♦).

PRIM: ♦modaliteta♦, (♦modalitetnost♦), ♦tonalitetnost♦ = (♦tonalnost♦).

‹P›, 187

ET: ♦Modalilteta♦; pripona -ost označuje lastnost, stanje ipd. (‹BAB›, 290–292).

D: Naziv za kvaliteto, lastnost, odliko ♦modalitete♦.

KM: Pojem je ustvarjen po analogiji s ♦tonalitetnostjo♦. »Izpeljanke s priponi -ost … označujejo lastnosti … pojma, ki je označen s pridevnikom v osnovi izpeljanke.« (‹BAB›, 291; prim. ♦tonalitetnost♦).

KR: Glede na to, da je pripona -iteta tipična končnica za nomen qualitatis (gl. ET ♦tonalitete♦), je dodajanje slovenske pripone -ost na ta mednarodni pojem povsem odvečno. Analogija s ♦tonalitetnostjo♦ ni primerna, ker ♦tonalitetnost♦, kot naziv za kvaliteto, lastnost, odliko ♦tonalitete♦, ne more biti isto kot m., ker je ♦modaliteta♦ vendarle »skupni naziv« (‹MELZ›, II, 596) za karakteristike (tj. kvaliteto, lastnost in odliko) raznih vrst ♦modusov♦ (gl. ET in D 1 – t. 1 ♦modalitete♦). Zaradi svoje pleonastičnosti je m. odvečen pojem, ter ga ni treba uporabljati.

GL: ♦modus♦, (♦neomodalitetnost♦) = (novomodalitetnost) = (♦neomodalnost♦), (♦polimodalitetnost♦) = (♦polimodalnost♦).

PRIM: ♦modalliteta♦, (♦modalnost♦), ♦tonalitetnost♦ = (♦tonalnost♦).

ANG: modality; NEM: Modalität; FR: modalité; IT: modalità.

ET: Lat. modus = ♦mera♦, količina, velikost, pravilo, način (‹KLU›, 484); pripona –iteta od lat. -tas (-tatis) kot oznaka kakovosti, najpogosteje kot pridevniška osnova (nomen qualitatis) (‹BAB›, 333; ‹KLU›, 722).

D: 1) »1. Skupni naziv za značilne harmonske in melodične lastnosti napeva, ki temeljijo na starocerkvenih načinih, za razliko od ♦tonalitete♦, naziva, ki se nanaša na sistem sodobnega dura in mola. 2. V primerjalni muzikologiji naziv za tonske ♦sisteme♦ arabske, indijske, marokanske, judovske, kitajske in japonske glasbe.« (‹MELZ›, II, 596)

2) »V nekaterih tonskih ♦sistemih♦ tj. zaporedjih ali ♦lestvicah♦ različnih ♦tonov♦, ♦toni♦ niso enako oddaljeni: včasih dva ♦tona♦ med seboj deli polstopnja¹, včasih pa cela stopnja². In ravno zaradi teh različnih položajev celih stopinj in polstopinj ♦lestvica♦ dobi svoj specifični značaj. Od tod sledi, da obstaja toliko oblik ♦sistema♦, kolikor obstaja različnih dispozicij v zaporednju ♦tonov♦, ki tvorijo ♦sistem♦. V oktavnem ♦sistemu♦ obstaja sedem različnih oblik, ki se dobijo s premeščanjem dveh polstopinj ali pa tako, da se kot osnovo zaporedja osmih ♦tonov♦ vzame vsaka izmed različnih stopinj³ ♦lestvice♦. Te oblike imenujemo ♦modusi♦ … ♦Moderna glasba♦ je konstituirana skozi samo dva ♦modusa♦: durovega in molovega … Naša ♦modusa♦ se lahko transponirata, vendar se s tem dobi le navidezna različnost, ker položaj intervalov ostane vedno enak.« (‹DG›, 372–373)

3) »(Naziv za) ♦sistem♦ odnosov, ki ga tvorijo srednjeveški cerkveni načini, in ki prek osnovnih ♦tonov♦ ter v določenem obsegu določa potek neke melodije.« (‹HI›, 294)

4) »(Naziv za) melodične in harmonske formacije, ki temeljijo na cerkvenih načinih, za razliko od tistih, ki temeljijo na durovih in molovih ♦modusih♦, na ♦tonalitetah♦.« (‹APE›, 180).

5) »(Naziv za) tisto, kar se nanaša na ♦modus♦. Pravzaprav se ta pojem uporablja takrat, ko gre za ostale ♦moduse♦, ne pa za dur in mol, ki tvorita ♦tonaliteto♦ … Ni običajno govoriti o modaliteti v povezavi z umetnimi ♦modusi♦ (♦sintetični lestvici♦) ali pa v povezavi s številnimi eksotičnimi, izvenevropskimi ♦modusi♦. (‹HO›, 619–620).

6) »(Naziv za) ♦sistem♦ klasifikacije diatonične ♦lestvice♦, zahvaljujoč kateremu obstaja toliko ♦modusov♦, kolikor je različnih kombinacij pozicij polstopinj. Posledično izraz označuje tudi značaj neke netonalitetne kromatične ali diatonične ♦lestvice♦, razen dvanajsttonskega ♦sistema♦.« (‹MI›, III, 216)

KM: Kljub občutni neizenačenosti D je modaliteto veliko bolj enostavno povezovati z ♦modusom♦ kot pa ♦tonaliteto♦ s »tonusom«, preprosto zato, ker ♦modus♦ kot ET osnova modalitete nima enake funkcije kot jo ima pri ♦tonaliteti♦ »tonus«. Zato lahko trdimo, da je ♦tonaliteta♦ enostavno vrsta ♦modalitete♦. V ‹LARE›, 1044, se modaliteta, kot oznaka »za glasbeno sintakso, ki uporablja drugačne od klasične dur-molove ♦lestvice♦«, celo zoperstavlja ♦tonaliteti♦.

KR: V D 6 je napačno omenjanje »dvanajsttonskega ♦sistema♦« (gl. KR t. 2 ♦sistema♦), čeprav se v DALHLHAUS 1978: 7 celo ♦dvanajsttonskio vrsto♦ imenuje za ♦modus♦ oz. za njegovo ♦obliko♦.

Zaradi specifične terminologije v ♦glasbi 20. stoletja♦ (♦neomodaliteta♦, ♦neomodalnost♦, ♦polimodaliteta♦, ♦polimodalitetnost♦), modalitete kot splošnega naziva za ♦sistem♦ ♦modusov♦ ni dobro povezovati le s starogrškimi in/ali srednjeveškimi cerkvenimi ♦modusi♦ (kot v D 1 t. 1, D 3 in 4). Zato ni napačno pod ♦modaliteto♦ uvrstiti vse tiste ♦moduse♦, ki niso tonalitetni, tj. niso molova ali durova ♦lestvica♦. Ta predlog se morda ne sklada z izvirno Fétisovo D ♦tonalitete♦ (gl. D 1 ♦tonalitete♦), ker je po njej ♦tonalilteta♦ isto kot ♦modus♦. Ker pa se je pomen ♦tonalitete♦ v ožjem smislu jasno profiliral, se je s tem razmejilo tudi pomen ♦modalitete♦.

GL: ♦dvanajsttonska vrsta, serija♦, ♦lestvica♦, ♦modus♦, ♦neomodaliteta♦, ♦vrsta♦, ♦polimodaliteta♦, ♦serija♦, ♦sintetična lestiva♦, ♦sistem♦.

PRIM: (♦modalitetnost♦) = (♦modalnost♦), ♦tonaliteta♦.

‹BASS›, III, 156–163; ‹L›, 264

1 V izvirniku piše »semitono«. Prim KR ♦celostopinjske lestvice♦.

2 V izvirniku piše »tono«. Prim KR ♦celostopinjske lestvice♦.

3 V izvirniku piše »gradi«. Prim KR ♦celostopinjske lestvice♦.

ANG: mobile form; NEM: mobile Form.

ET: Lat. mobilis = premičen, od movere = premikati, poganjati (‹KLU›, 483); forma = oblika (‹KLU›, 226).

D: 1) »Pojem, ki se uporablja v povezavi s Calderovimi mobili za onačevanje del, v katerih se skladane ♦sekcije♦ (D 1) lahko razvrstijo v času po ♦naključju♦ ali pa po izbiri. Toje v glavnem bila vrsta evropske ♦aleatorike♦, ki jo je uporabljal Boulez (III. klavirska sonata, Domaines, Eclats), Stockhausen (Klavierstück XI, Momente), Berio (Epifanie) in ostali, čeprav je tudi Brown ustvarjal glasbene mobile.« (‹GR›, 121–122)

2) »V (Boulezovi skladbi) … explosante-fixe … izvirnik in Transitoires (različice) niso linearno razvrščene (kot v enosmerni ulici), temveč so zloženi kot mestni načrt ter se skozi njih lahko gre po lastni izbiri v smeri puščice: ♦variabilna (velika) oblika♦, v kateri se deli izvenčasovno zlagajo drug na drugega.«

(‹M›, 552–553)

KR: Obe D kažeta popolno zmedo pri določanju pomena pojma, ter jih je treba dodatno komentirati:

a) V ‹GR›, 132, se na mobilno obliko usmerja pri ♦odprti obliki♦, torej bi ta dva pojma morala biti sopomenki, kot tudi v ‹V›, 493, kjer se tudi usmerja k ♦odprti obliki♦. Primerjava s Calderovimi mobili v D 1 je nenatančna metafora (posebej če se iz nje ustvari nesmiseln pojem »glasbeni mobil«) kot tudi omenjanje »mestnega načrta« in »enosmerne ulice« v D 2.

b) Ponujeni primeri so posebej diskutabilni: Boulezova III. klavirska sonata je primer ♦variablne oblike♦, Stockhausenov Klavierstück XI je primer ♦večpomenske oblike♦, Momente pa primer ♦momentne oblike♦. Primer iz D 2 je razložen kot primer ♦variabilne oblike♦.

Obdelava pojma kaže na popoln pojmovni kaos pri imenovanju različnih vrst ♦individualne oblike♦ odprtega tipa oz. ♦odprte oblike♦ (gl. KR ♦individualne oblike♦ in ♦odprte oblike♦). Pojem je zato najbolje uporabljati le takrat, ko za njega obstaja trdna teoretična osnova, vsaj v skladateljski teoriji. Najslabše ga je uporabljati v smislu D 1 kot sopomenko ♦odprte oblike♦.

GL: ♦aleatorika♦, ♦improvizacija♦, nedeterminacija♦ = (indeterminacija).

PRIM: ♦individualna oblika♦, ♦moment, momentna oblika♦, ♦odprta oblika♦, ♦variabilna pbila♦, ♦večpomenska oblika♦.

‹GR6›, I, 238–239

ANG: mixed media (art), mixed-media (art); NEM: mixed Media; FR: mixed media, mixed-media.

ET: ANG mixed = mešan, množina od lat. medium = sredina, tisto, kar posreduje, od medius = srednji, ki posreduje (‹KLU›, 469).

D: 1) »(Naziv za) povezovanje medijev plesa, filma, tonske umetnosti, gledališča in environmentnega oblikovanja prostora, ki presega čisti značaj likovnih umetnosti, izhaja pa iz zgodnjih izkušenj z dadaistično akcijsko umetnostjo.« (‹THO›, 157)

2) »Pojem, ki se nanaša na dela, v katerih se glasbeni, gledališki, verbalni in vizualni dražljaji lahko kombinirajo drugače kot v konvencionalnih zvrsteh, kot je opera. Ideja je očitno prišla od ♦happeninga♦, v mixed media je pogosto vključena podobna stopnja veselega kaosa, kot v Cageevem Theatre Piece (1960), Variations V (1965) ali HPSCHD (1967/69). Skladatelji, ki ustvarjajo v avantgardistični tradiciji, so včasih skušali skladati na zelo natančen način, npr. Stockhausen v Originale (1961); sem praktično sodi tudi celoten Kaglov opus.« (‹GR›, 121)

KR: D sta navedeni le zato, da se potrdi enak pomen pojma ♦intermedia♦ in ♦multimedij♦. Vseeno pa SD 2 vsebuje veliko napačnih podatkoGL: a) Stockhausenovi Originale vsekakor sodijo prej v ♦glasbeno gledališče♦ (v smislu NEM »musikalisches Theater« – gl. KM ♦glasbenega gledališča♦), kot pa v mixed media; b) celoten Kaglov opus seveda ne sodi v mixed media (in tudi ne v ♦intermedia♦ in ♦multimedia♦): njegova dela, ki ne zahtevajo konvencionalne koncertne izvedbe, je prav tako bolj opravičeno uvrščati v ♦glasbeno gledališče♦, oz. v ♦instrumentalno gledališče♦.

Od teh treh pojmov se vsekakor priporoča uporaba ♦multimedia♦, tudi v slovenski obliki: »večmedij«, into zato, a) ker je najbolj pogost in priljubljen; b) ker je izvirni ANG pojem razmeroma dobro udomačen v slovenščini. Seveda pa je treba upoštevati dejstvo, da obstaja več prevodov obravnavanega pojma (kot npr. »mešana tehnika«, »multimediji«, »večmedij«), pri čemer včasih prevod lahko izrine značaj tehničnega pojma oz. strokovnega izraza. (Gl. še KR ♦intermedia♦ in ♦multimedia♦.)

Pisanje pojma s črtico je redkejše.

GL: ♦okoljska umetnost♦, ♦fluxus♦, ♦fonoplastika♦, ♦glasbeno gledališče♦, ♦happening♦, ♦performans♦, ♦totalno gledališče♦, ♦zvočna skulptura♦.

PRIM: ♦intermedia (art)♦ = ♦multimedia (art)♦.

‹BOSS›, 93–94 = sopomenka ♦multimedia♦ in ♦intermedia♦; ‹FR›, 53 = gl. tudi ♦multimedia art♦; ‹IM›, 247 = gl. tudi ♦multimedia♦; ‹RAN›, 498; ‹SLON›, 1467; ‹V›, 489–492 = sopomenka ♦multimedia♦ in ♦intermedia♦.

ANG: mystic chord; NEM: mystischer Akkord; FR: accord mystique; IT: accordo mistico (per quarte sovrapposte).

ET: Grš. mystikós = ki pripada misterijem, skrivnosten (‹DUD›, 447); ♦akord♦.

D: »Teofizični (naziv za) Skrjabinov ♦kvartni akord♦, ki je postal posebno znan prek njegovega orkestralnega dela Prometej, pesnitev ognja, op. 60 (1911), ter se zato imenuje tudi ♦Prometejev akord♦. Skladatelj je v njem videl … nepopoln odsev 8. do 14. ♦parcialnega tona♦ (c d e –fis [G] +as –b; ‘♦sintetični akord♦‘). Pri Skrjabinu se mistični akord pojavlja že v 1. stavku 4. klavirske sonate, op. 30 (1903) (gl. mdr. takta 18 in 22), potem pa tudi v (Scherzu za klavir iz 1905), op. 46.

Tukaj se (mistični akord) kaže kot dominantni septnonakord z dvojnim zadržkom (fis1 in a1) proti kvinti (G1). Sloves, ki ga ima mistični akord v Skrjabinov dellih okrog in po op. 60, temelji na uporabi, ki zanika njegov funkcijski izvor. V zadnjih 9 taktih 7. klavirske sonate, op. 64 (1911/12), je tonska zgradba sestavljena izključno iz 6 ♦tonov♦ mističnega akorda, transponiranega na fis, njegova horizontalna in vertikalna uporaba pa deluje kot napoved ♦dvanajsttonske tehnike♦. Pri Skrjabinu pa horizontalne in vertikalne kombinacije med ♦toni♦ določa intervalna ♦struktura♦ določega ♦akorda♦, medtem ko pri Schönbergu to nalogo prevzame ♦dvanajsttonska vrsta♦. Pozneje je Skrjabin uporabljal tudi druge ♦sintetične akorde♦.« (‹HU›, 620)

KM: Mistični akord se kot primer 2 nahaja tudi v D ♦kvartnega akorda♦.

V ‹JON›, 245, je navedeno »abstraktna ♦lestvica♦«, iz katere je izpeljan mistični akord:

V ‹FR›, 70, se kot izvor mističnega akorda ne navaja te, ampak podobno ♦lestvico♦ (gl. primer v D ♦Prometejeve lestvice♦). Ta ♦lestvica♦ se v ‹JON›, 245, navaja kot primer ene izmed Skrjabonovih ♦sintetičniih lestvic♦.

GL: ♦agregat♦ (D 1), ♦akord♦, ♦kvartni akord♦, ♦Prometejeva lestvica♦, ♦sintetični akord♦.

PRIM: ♦Prometejev akord♦.

‹APE›, 187 = vodilka h ♦kvartnemu akordu♦; ‹BKR›, III, 193 = vodilka k »Skrjabin, Alexander«; ‹FR›, 56; ‹GR6›, XIII, 8; ‹HI›, 310 = vodilka k ♦sintetičnemu akordu♦; ‹JON›, 180–181; ‹L›, 8; ‹RAN›, 524; ‹SLON›, 1469

ANG: minimal music, NEM: minimal music; FR: minimal music, minimalisme; IT: minimal music.

ET: Lat. minimus = najmanjši.

D: »(Naziv za vrsto glasbe, ki se je) pojavila v šestdesetih letih v ZDA vzporedno z ‘minimal art’, spodbujena s ♦fluxusom♦, ♦rockom♦ in indijskimi ragami (Young in Riley sta se leta 1970 učila pri Pandit Pran Nathu). Za minimalno glasbe je značilno meditativno vedenje med muziciranjem in neka vrsta zvokovnega kontinuuma. Glasba je preprosta, zlahka razumljiva. Nima značaja umetniškega dela, temveč dolgega, planiranega ali spontanega zvočnega procesa, vendar ne trdnega, temveč s skromnim variiranjem in nežnimi ♦faznimi premiki♦. Glavni predstavniki so La Monte Young (1935) (The Tortoise, His Dreams and Journeys, 1964, delo, ki bi se kontinuirano izvajalo), Terry Riley (1935) (A Rainbow in Curved Air, 1969, balet Genesis ’70, 1970), Steve Reich (1936) (Piano Phase, 1966, Phase Patterns, 1970) in Phillip Glass (1937) (opera Echnaton, 1983/84).« (‹M›, 559)

KR: D zelo natančno opisuje pojem – sploh kar zadeva razlike z ♦novo enostavnostjo♦ (gl. KR t. b ♦nove enostavnosti♦) – bi pa med skladbami bilo treba navesti še Rileyev In C (1964), Reichov Drumming (1971) in npr. Glassovo Music in Fifths (1969) kot primer ♦repetitivne glasbe♦ kot podzvrsti minimalne glasbe.

‹BOSS›, 9–92, navaja »minimalizem« namesto minimalne glasbe. »Minimalizem« bi moral soditi v tisto skupino pojmov, v kateri pripona -izem sugerira naziv sloga, obdobja ipd. […], v tem primeru pa se zdi ta zahteva pretirana.

V ‹GR6›, XII, 335, se z minimalno glasbo usmeri na ♦sistem♦ (= »system«), ki je v ‹GR6›, XVIII, 481, definiran kot »pojem, ki je bil vpeljan v šestdesetih letih za opisovanje množice novih praks v skladanju, katerih skupna lastnost je poudarek na repeticiji. Sistematična (= ‘systematic’) ali ‘minimalna’ glasba lahko sestoji iz razširjenega ponavljanja motiva ali ♦skupine♦ motiviv … Med skladatelji, ki so ozko povezani z ♦repetitivno glasbo♦, so Young …, Cardew (in ostali).« Razen tukajšnjega napačnega enačenja minimalne glasbe in ♦repetitivne glasbe♦ … je prav tako povsem nejasno, zakaj bi pri obeh moralo iti za »sistematično glasbo« oz. po čem so vse ostale glasbe … »nesistematične« (gl. KR ♦sistema♦).

Včasih srečamo tudi pridevnik »minimalistična« (npr. v ‹GL›, 85–86), ki je uporaben za poudarjanje značilnosti minimalne glasbe, npr. v »minimalističnih« (ne pa »minimalnih«) postopkih, v »minimalističnem« (ne pa »minimalnem«) opusu itn.

Pretirano poudarjeno je povezovanje minimalne glasbe z »minimal art« npr. v ‹BASS›, III, 145, in v ‹FR›, 52, ker je minimalna glasba vse prej kot »minimalna« na enak način kot »minimal art« (gl. ‹THO›, 155–156): Reichov Drumming npr. uporablja spektakularno število izvajalcev in zahteva praviloma velik prostor za izvedbo.

GL: ♦fazni pomik♦ (D 2) = ♦modulacija faze♦, ♦postopni proces♦.

PRIM: ♦meditativna glasba♦, ♦nova enostavnost♦ = (neue Einfachheit), ♦repetitivna glasba♦.

‹BKR›, V, 72; BLUMRÖDER 1982a; ‹HK›, 244–245; ‹KN›, 133

ANG: mixturtrautonium; NEM: Mixturtrautonium; FR: mixturtrautonium; IT: mixtur-trautonium.

ET: Lat. mixtura = mešanje, mešanica; ♦travtonij♦.

D: »(Naziv za) ♦elektronski glasbeni intrument♦, ki ga je od leta 1950 razvijal O. Sala kot izpopolnjeno različico ♦travtonija♦. Sala je 1953. leta skladal Concertino za miksturtravtonij in električni orkester.« (‹FR›, 53)

KM: Pisanje pojma s črtico srečamo samo v ‹BASS›, III, 156 (=gl. tudi ♦travtonij♦) in v ‹RIC›, III, 189 (=gl. tudi ♦trautonij♦).

GL: ♦elektronski glasbeni instrumenti♦, ♦trautonij♦.

‹GRI›, II, 666–667; ‹LARE›, 517; ‹RUF›, 320 = gl. tudi ♦travtonij♦