AN: imrovisation; NEM: Improvisation; FR: improvisation; IT: improvvisazione.
ET: Lat. improvisus = nesluten, nepredviden, od in-, ki negira osnovo, pro = pred in videre = videti, dojeti (‹KLU›, 239, 563, 328).
D: 1) »(Naziv za) glasbo, ki vključuje določeno svobodo izvajalca znotraj nabora parametrov, ki jih je postavil skladatelj. Za razliko od ♦nedeterminacije♦, improvizacija sugerira (pogosto tudi zahteva), da se izvajalec nasloni na svojo lastno tehniko in intuicijo (ki temelji na njegovih predhodnih izkušnjah) znotraj določenega slogovnega okvirja. Nezapisane kadence v koncertih 18. stoletja so izvrsten primer improvizacije pred 20. stoletjem.« (‹CP1›, 239)
2) »Improvizacije različnih vrst so se začele prakticirati v petdesetih letih s pojavom ♦aleatorike♦, ♦grafične notacije♦ in ♦nedeterminacije♦, čeprav je improvizacija v starem smislu, tj. tista, ki dopušča izpostavljanje virtuoznosti znotraj predpisanega glasbenega sveta, mnogo bolj značilna za ♦jazz♦, od katere se ♦prosta improvizacija♦ skupin, kot je Globokarjeva, lahko razlikuje le v smislu izvedbenih klišejev.« (‹GR›, 96)
3) »Od petdesetih let nastajajo dela (kot Stockhausenov Klavierstück XI in Boulezova III. klavirska sonata), katerih globalna forma ni fiksirana. Interpret dobiva … za gradnjo prvine, s katerimi lahko prosto ravna znotraj meja, ki jih je postavil skladatelj. Nasprotje med improvizacijo in skladanjem v ♦glasbi 20. stoletja♦ je manj ukinjena v ♦aleatoriki♦ kakor pa v večpomensko notiranih skladbah ali v ♦glasbenih grafikah, ki morajo spodbuduti glasbene asociacije in zagotoviti popolno svobodo.« (‹HU›, 392)
4) »Improvizacija pomeni sočasno odkrivanje in realiziranje glasbe. Absloutna improvizacija glasbeno ni mogoča. Če mora imeti improvizacija glasbeni pomen, se mora dokazati v neki zastavljeni nalogi, mora biti pisno fiksirana bodisi v obliki modela ali pa v spominu glasbenika, ki imrpovizira.« (‹G›, 159)
5) »Improvizacija je danes fenomen, ki visi v zraku, srečamo ga na vsakem koraku. Po mojem mnenju je nedvomno pomembna, predvsem za osebo, ki improvizira. To je izvir stalnega osebnega bogatenja: tehničnega in instrumentalnega bogatenja, ki ga spodbujajo močne stimulacije, ki prihajajo od ostalih sodelujočih, in na katere je treba najti odgovor brez časa za razmišljanje, torej predvsem instinktivno; bogatenja spretnosti, spontanosti, glasbenih refleksov, instinktivne presoje in intuitivnih odločitev, stalnega preizpraševanja tistega, kar se pojavlja v sebi in v ostalih; prav tako učenja tolerantnosti znotraj skupine. Po določeni praksi, v kateri igra pomembno vlogo eliminacija, improvizator igra tisto, kar je in kar misli. Improvizacija torej dopušča globoko spoznavanje svojih partnerjev. Postaja neka vrsta psihoanalize, ker ima glasba … korenine v nezavednem. Zato je občinstvo bolj potrebno kot kadar koli prej: ni potrebno, da je prisotno kot opazovalec, temveč kot priča evolucije, in pomaga s svojo navzočnostjo improvizatorju med okrivanjem sebe med demaskiranjem, med katerim včasih odkrije neprijetno resnico. Ni potrebno poudarjati pomembnosti, ki jo ima lahko imrpovizacija kot pedagoško sredstvo za stimuliranje kreativnosti glasbenikov, še posebej mladih, ki jih pripravlja na to, da postanejo interpreti, skladatelji, ali pa oboje.« (GLOBOKAR 1975: 89–90)
6) »V glasbi XX. stoletja se ponovno pojavlja improvizacija kot zelo pomemben način glasbenega izražanja. Igra pomembno vlogo v številnih kompozicijskih sistemih, ki so se pojavili okrog 1950. leta, kot npr. v ♦serialni tehniki♦ in še posebej v ♦aleatoriki♦.« (‹MELZ›, II, 201)
KR: Pomen tega tako izpostavljenega pojma v terminologiji ♦glasbe 20. stoletja♦ je možno določiti z različnih vidikov (kakor je razvidno iz D), vendar je vedno problem njegov natančnejši pomen v tradicionalni glasbi in v izvenevropskih glasbenih kulturah (o teh aspektih improvizacije zelo zanimivo razpravlja ‹MI›, II, 528–533). Pogosto omenjanje imrpovizacije je vsekakor povezano s temeljitimi spremembami značaja zapisa v nekaterih segmentih ♦glasbe 20. stoletja♦, ki ne samo da pričakujejo, temveč tudi zahtevajo precej večjo odgovornost interpreta do realizacije zapisa, tako da gre praviloma za soavtorstvo realizacije. Poleg tega določeni pojavi v ♦glasbi 20. stoletja♦ (npr. ♦zasebna glasba♦ v najširšem pomenu) niti ne pričakujejo javne realizacije v ♦zvoku♦ in je pri njih zapis neobvezna spodbuda za realizacijo, ki se je javno ne da vrednotiti, tudi če do nje pride.
Natančnejša analiza predloženih D bo opozorila na nekatere omejitve, na katere je treba biti pozoren pri uporabi pojma, še posebno v najširšem pomenu:
a) V D 1 (v kateri so »parametri« pogovorni izraz, ne pa tehnični in/ali strokovni pojem) se improvizacija skuša postaviti v meje njenega zgodovinskega pomena (s sklicevanjem na »slogovni okvir«), vendar je ta okvir v »nezapisanih kadencah v koncertih 18. stoletja« bolj očiten kot je kateri koli okvir, ki se za improvizacijo postavlja v ♦glasbi 20 stoletja♦. Nakazana razlika med improvizacijo in ♦nedeterminacijo♦ ni natančna: kako enstavno poimenovati realizacijo predloge, ki temelji na estetiki ♦nedeterminacije♦, če ne improvizacija (v najširšem smislu)? Omenjanje intuicije v povezavi z improvizacijo (v tej D in v D 5) je tvegano, ker je Stockhausenova ♦intuitivna glasba♦ pojem, ki se mu improvizacija – čeprav nejasno – skuša izogniti (gl. D 2 in 3 ♦intuitivne glasbe♦).
b) V D 2 bi bilo bolje omeniti ♦glasbeno grafiko♦ kot pa ♦grafično notacijo♦, ker ♦glasbena grafika♦ (kot je omenjena v D3) pričakuje veliko večjo improvizacijsko svobodo v primerjavi z ♦grafično notacijo♦, ki kot notacija praviloma sestoji iz novih grafičnih znakov namesto konvencionalnih notnih znakov, vendar s povsem enopomensko funkcionalno usmeritvijo, kar zadeva njihovo realizacijo (gl. KR ♦glasbene grafike♦ in ♦grafične notacije♦). »Izvedbeni klišeji« kot temelj primerjave improvizacije v ♦jazzu♦ in v ♦prosti imrpovizaciji♦ nekaterih skupin, kot je Globokarjeva New Phonic Art, so povsem deplasirani, ker ♦prosta improvizacija♦ zavrača »izvedbene klišeje«. Prej bi bilo trebe vedeti, kaj so sploh »izvedbeni klišeji«, ker oni v ♦jazzu♦, sploh pa v ♦free jazzu♦, niso enopomenski (gl. D ♦free jazza♦ in KR ♦proste improvizacije♦).
c) Primeri, ki so ponujeni v D 3 (Stockhausenov Klavierstück XI in Boulezova III. klavirska sonata sta v tem Pojmovniku primera ♦večpomenske♦ oz. ♦variabilne♦ ♦odprte forme♦), so večkratno diskutabilni: zapis zahteva nenavadno aktivnost interpreta s »prvinami za gradnjo«; ko se enkrat ugotovi njihovo sosledje, sama izvedba ne potrebuje nobene povezave z improvizacijo, če – kakor trdi D 4 – z improvizacijo razumemo sočasno »odkrivanje in realiziranje glasbe«, kar je res. V tem smislu omenjeni primeri niso nobene »večpomensko notirane skladbe« (kar ne pomeni, da Klavierstück XI nima ♦večpomenske forme♦), za razliko od ♦glasbenih grafik♦, ki to zares so ter zaradi tega nimajo nobene veze z improvizacijo. To je tipični primer pogovorne, nepremišljene uporabe pojma (prim. KR ♦nadzorovane improvizacije♦).
d) V D 4 se točno postavljajo (tako pojmovni kot tudi) mejni pogoji, ki jih improvizacija mora zadovoljiti, če hoče biti glasbeno relevantna (prim. ♦nadzorovano improvizacijo♦).
e) V D 5 se natančno razlaga večkratna večplastnost improvizacije skozi improvizacijsko pakso njenega avtorja V. Globokarja (gl. o tem tudi GLOBOKAR 1972, GLOBOKAR 1979 in GLIGO 1989: 230–231). V njej je, kakor je bilo navedeno v t. a, edino sporno omenjanje intuicije (zaradi Stockhausenove ♦intuitivne glasbe♦).
f) D 6 je povsem deplasirana, ker najprej ni jasno kaj so »kompozicijski sistemi« (gl. ♦sistem♦), še bolj pa, kakšna je povezava med improvizacijo in ♦serialno tehniko♦ (ki se v izvirniku napačno navaja kot »serijana tehnika« – gl. o tem KR ♦serialne glasbe♦).
Navedeni napotki, med katerimi štrevilni ne smejo imeti nobene zveze z improvizacijo, naj bojo nadaljnja spodbuda k razmišljanju o čim bolj previdni uporabi pojma.
GL: ♦akcijska glasba♦, ♦aleatorika♦, ♦eksperiment, eksperimentalna glasba♦, ♦free jazz♦, ♦glasba na papirju♦, ♦glasba za branje♦, ♦glasba za oči♦, ♦glasbena grafika♦, ♦skupinska improvizacija♦, ♦intuitivna glasba♦, ♦jam, jam session♦, ♦jazz♦, ♦kolektivna improvizacija♦, ♦nadzorovana improvizacija♦, ♦meditativna glasba♦, ♦mobilna oblika♦, ♦moment, momentna oblika♦, ♦nedeterminacija♦ = (indeterminacija), ♦odprta oblika♦, ♦postserialna glasba♦, ♦zasebna glasba♦, ♦prozna glasba♦, ♦prosta improvizacija♦, ♦naključje♦, ♦third stream♦ = (tretja struja), ♦variabilna oblika♦, ♦vidna glasba♦, ♦večpomenska oblika♦.
‹APE›, 140–141; ‹BASS›, II, 731–743; ‹BKR›, II, 230–231; ‹BKR›, V, 50; ‹BOSS›, 67–70; ‹CP2›, 341; ‹DG›, 284; ‹EH›, 141–142; ‹FR›, 41–42; ‹GL›, 84; ‹GRJ›, I, 554–563; ‹GR6›, IX, 50–51; ‹HU›, 214; ‹HK›, 189–190; ‹HO›, 485 = »la période moderne«; ‹IM›, 180–181; ‹KN›, 99–100; ‹L›, 274; ‹LARE›. 769; LEVAILLANT 1981; ‹M›, 539; ‹MGG›, VI, 1126–1128; ‹P›, 113; ‹RIC›, II, 452–453; ‹RAN›, 392–394; ‹V›, 336 = vodilke k ♦nedeterminaciji♦, ♦jazzu♦, ♦performansu♦ (=«izvedbi«!), ♦prozni glasbi♦, ♦ritmu♦; ‹VO›, 168–172