ANG: Chicago jazz, Chicago-jazz; NEM: Chicago-Jazz.
ET: Po mestu Chicago v drÅŸavi Illinois (ZDA); âŠjazzâŠ.
D: »(Naziv za) podzvrst âŠNew Orleans jazzaâŠ, ki se je razvil med mladimi belimi glasbeniki (Jimmy McPartland, Dave Tough, Frank Teschemacher, Joe Sullivan, Bud Freeman, Benny Goodman, Gene Krupa, Muggsy Spanier, Eddie Condon, Pee Wee Russell, Red McKenzie in drugi) iz okolice Chicaga v zgodnjih devetdesetih letih. Na zaÄetku se je preprosto kopiral slog âŠNew Orleans jazza⊠Kinga Oliverja …, vendar se je kmalu uvedla nova instrumentalna tehnika (Goodman) s strastno, prodorno ritmiÄno osnovo (Krupa), skupaj z moÄnejÅ¡im poudarkom na solih. V glavnem je Å¡lo bolj za variiranje osnovnih znaÄilnosti âŠNew Orleans jazza⊠kot za razvijanje kakÅ¡nega novega, neodvisnega sloga âŠV poznih devetdesetih letih so se Å¡tevilni glasbeniki preselili v New York, kjer so nakateri med njimi postal glavni protagonist sloga âŠswingâŠ.« (â¹GRJâº, I, 206)
KM: V â¹HIâº, 90, je omenjeno, da je C. j. pripravil prehod z âŠold time jazza⊠na âŠswingâŠ.
KR: Slovenski prevod je zlasti dobeseden: ÄikaÅ¡ki jazz; ni pa priporoÄljiva raba »jazz iz Chicaga«, saj v njem niso dovolj izraÅŸene specifiÄne slogovne znaÄilnosti, ki jih razumemo v izvirniku.
GL:âŠjazzâŠ, âŠNew Orleans jazzâŠ, âŠold time jazzâŠ, âŠswing⊠(D 2).
â¹BASSâº, I, 542 = »stile Chicago«; â¹BKRâº, I, 240; â¹MELZâº, I, 322; â¹RANâº, 155; â¹RLâº, 159
ET: Po mestu Charleston v JuÅŸni Karolini (ZDA), iz katerega izvira.
D: »(Naziv za) hiter ameriÅ¡ki ples, srednje hiter âŠfokstrotâŠ, torej soroden âŠragtimeuâŠ, ki je cvetel v dvajsetih letih. Velja, da izvira od juÅŸnih Ärncev, komercialni âŠhit⊠pa je postal s pesmijo ‘Charleston’ Jamesa P. Johnsona v showu Runnin’ Wild (1923) … MoÄno ga je propagirala znana Ärnska plesalka Josefine Baker.« (â¹RANâº, 153; â¹IMâº, 68; â¹HIâº, 89; â¹MELZâº, I, 317)
KM: V â¹GR6âº, IV, 160, je primer iz pesmi Charleston (pri kateri je, poleg J. P. Johnsona, omenjenega v D, kot avtor naveden tudi C. Mack):
Omenja se tudi, da je c. v koncertni glasbi uporabil Ervin Schulhoff v prvi od svojih Etudes de jazz (1927).
V â¹Lâº, 97, se pojem zaÄuda sploh ne navaja v pomenu D.
ANG: chachacha, cha cha cha, cha-cha-cha; NEM: Cha-cha-cha, Cha-Cha-Cha; FR: cha-cha-cha; IT: cha-cha-cha.
ET: Onomatopejski naziv za tri znaÄilne hitre plesne korake (â¹MELZâº, I, 313; â¹RLâº, 151).
D: »(Naziv za) kubansko vrsto plesne glasbe, ki so jo razvili tradicionalni urbani ansambli,
charange, v zgodnjih petdesetih letih. Podobno kot kubanska âŠrumba⊠in âŠmamba⊠je cha-cha-cha postal mednarodno priljubljen. V umirjenem tempu z znaÄilnimi obrazci v spremljavi.«
(â¹RANâº, 145)
KM: V zgornjem primeru so ANG »timbales« prevedeni kot »timbali«, saj je to, po â¹Pâº, 330, pravzaprav »kubanska vrsta malih bobnov, v paru priÄvrÅ¡Äenih na stojalo« (prim. tudi â¹GRIâº, II, 585, kjer je isti pojem zapisan kot »tymbales«).
KR: Zapisovanje se razlikuje, vendar se priporoÄa pisanje z vezajem, saj »cha« ni beseda, temveÄ onomatopejski izraz (gl. ET).
D: I-A) »(Naziv za) najmanjÅ¡i ritmiÄni in melodiÄni element, ki se lahko pojavi samostojno ali kot del veÄje celote. Åœe dve notni vrednosti oblikujeta ritmiÄno celico, samo en interval pa … melodiÄno celico. Celica lahko ustvari âŠstrukturo⊠kakÅ¡ne teme, izpeljave ali celo celotnega dela. V tem primeru govorimo o generativni celici âŠÂ« (â¹HOâº, 158)
I-B) »(Naziv za) najmanjÅ¡o, nedeljivo enoto (v skladbi). Celica se razlikuje od motiva, ki se ga da deliti. Tudi generativna celica se lahko uporablja kot razvojni motiv.« (â¹MIâº, I, 502)
2) »(Naziv za) majhno âŠskupino⊠not za motiv. Pijper je razvil tehniko skladanja s celicami.« (â¹GRâº, 47)
3) »(Naziv za) kratek, intervalno konstanten motiv, ki se lahko pojavi vertikalno ali horizontalno, lahko je tudi variiran z âŠobratomâŠ, retrogradnim postopom, âŠretrogradnim obratom⊠in âŠtranspozicijoâŠ. Temeljna celica se uporablja kot izhodiÅ¡Äe za obseÅŸna razmerja v âŠvrstiâŠ.«
(â¹FRâº, 8)
KM: V â¹GUIâº, 134â135, se FR-pojem pojasnjuje v okviru Schaefferjeve teorije âŠkonkretne glasbeâŠ, ki je tako omejena na ta pojem, da ga tukaj ne bomo omenjali. V â¹Lâº, 265, se pojem pojavlja v pomenu »sluÅ¡ne celice« oz. Cortijevega organa v uÅ¡esu (gl. â¹MELZâº, I, 22).
KR: V D je oÄitna veÄpomenskost pojma:
a) D 1 pojem tretira v okviru tradicionalne terminologije, ne glede na moÅŸen pomen v âŠglasbi 20. stoletja⊠â D 1-A doloÄa uporaben pomen c. kot sploÅ¡nega pojma, medtem ko v D 1-B najdemo pomen generativne celice. V obeh primerih se navaja Beethoven kot skladatelj, ki uporablja (generativne) celice.
b) V D 2 je c. sopomenka motive, kar je povsem nesprejemljivo. (Tako kot v â¹JONâº, 138.)
c) V D 3 c., po navedenih naÄinih njene uporabe, spominja na âŠsegmentâŠâŠdvanajsttonske vrste, serijeâŠ, zagotovo zato, ker je navedena pod pojmom »osnovna c.« (= »basic cell«). Tudi v leteraturi vlada relativno velika zmeda glede pomenske distinkcije.
V PERLE 19774: 10 se analizira primer iz prvega od Petih del za klavir, op. 23, A. Schönberga:
CELICA: SchoÌnberg, Pet del za klavir, op. 23.1
»[I]z zaÄetnega motiva, sestavljenega iz treh not, v srednjem delu (as-g-b) sledi njegov rakov obrat v 3. taktu (a-c-h), ki ga spremljata dva ⊠rakova obrata v basu (a-c-h in h-d-cis). Vsebina zaÄetnega âŠakorda⊠(as-a-fis) je obrat vsebine istega motiva. V 2. taktu se pojavlja transpozicija izvirnega motiva v zgornjem glasu (es-d-f), njegovo povezovanje s predhodnim fis-om generira drugo celico (fis-es-d). Ta se trasponira in obraÄa v zgornjem glasu (dis-e-g), prihaja kot rakov obrat v srednji glas 3. takta (c-h-gis) in potem vertikalno, transponirano na zaÄetku 4. takta (dis-c-h). Vsaka od obeh osnovnih celic vkljuÄuje ista intervala malo terco in malo sekundo.«
Iz navedka je razvidno, da se pojem »osnovna c.« ne nanaÅ¡a na âŠsegment⊠(oziroma âŠtrikordâŠ) âŠdvanajsttonske vrsteâŠ, ki je temelj Schönbergovega op. 25, kjer se enakomerno uporabljata motiv in c.
Citat jasno nakazuje tudi na potrebo po razlikovanju c. od motiva, ne samo zato, ker je motiv tradicionalen pojem, ampak tudi zato, ker se tako v zgornjem kakor tudi v vrsti drugih primerov ne nanaÅ¡a na svojo funkcijo v motiviÄnem delu, zlasti ne v smislu, ki je specificiran v pomenu generativne c. v D 1, in je zato namesto njega bolje uporabljati samo c.
ET: Neznana (â¹OEDâº, Il, 800); v â¹TLFâº, V, 62, je pojem povezan z imenom starogrÅ¡ke nimfe, vendar je v â¹DEâº, 137, ta izvor pojma ovrÅŸen.
D: »(Naziv za) slog v glasbi, plesu in pesmi juÅŸnih oz. vzhodnih Karibov, ki se je razvil iz afriÅ¡ke ⊠ljudske glasbe. Pesmi (v tem slogu) imajo navadno Å¡tiri kratke verze, ki se imenjujejo z ⊠refreni; ⊠spremljava je navadno zelo sinkopirana ⊠Vpliv calypsa na âŠjazz⊠je neznaten v primerjavi z afrokubansko in brazilsko glasbo (gl. âŠafrokubanskki jazz⊠â op. N. G.). Nekateri posnetki, kot so Calypso Blues (1949) Nata ‘Kinga’ Colea, so s tem slogom povezani le z naslovom. Vseeno obstaja uspeÅ¡no zdruÅŸevanje calypsa in âŠjazza⊠v npr. Poor Joe in Don’t try to keep up with the Joneses Dizzyja Gillespiea (z albuma Jambo Caribe iz leta 1964), St. Thomas in The Everywhere Calypso Sonnyja Rollinsa (z albuma Saxophone Colossus iz leta 1956 oz. Sonny Rollins’s Next Album iz leta 1972) in Jamento (1978) Montyja Alexandra.« (â¹GRJâº, 1, 183)
ET: ANG cake = pecivo, kolaÄ; walk = hoja, sprehod, korak, v tem pomenu ples, najboljÅ¡i plesalec cakewalka je za nagrado dobil kolaÄ (â¹IMâº, 58; â¹MELZâº, I, 280).
D: »(Naziv za) 1) ples suÅŸnjev na plantaÅŸah okrog leta 1840. Kot ⊠promenada, ki se je posmehovala maniram lastnika. Postala je komercialna zabava devetdesetih let 19. stol. in mednarodni âŠhit⊠v druÅŸabnih plesih med letoma 1989 in 1903. 2) V obdobju popularnosti plesa (naziv za) veÄtematsko instrumentalno koraÄnico v 2/4 âŠtaktu⊠s sinkopiranim ⊠âŠritmomâŠ, med katerimi je ta najenostavnejÅ¡i
D: 1) »(Naziv za) vrsto skladbe, ki je sestavljena samo iz âŠÅ¡umovâŠ, hrupa. ZaÄetnica bruitizma je bila Arte dei rumori italijanskega futurista Luigija Russola … Edgard VarÚse je razvil nedokonÄano idejo bruitizma v Äisto glasbeno obliko v svojem epohalnem delu Ionisation (1930â1933) za trinajst tolkal.« (â¹SLONâº, 1433)
2) »(Naziv za) futuristiÄno-dadaistiÄno predformo interdisciplinarne zveze med glasbo, knjiÅŸevnostjo in ⊠gledaliÅ¡Äem, ki bi, soÄasno z vizualnimi uÄinki, lahko aktivirala tudi akustiÄno senzibilnost. Kot bruitistiÄne so poimenovali prireditve v dadaistiÄnem ‘Cabaretu Voltaire’ v ZÃŒrichu.« (â¹THOâº, 36)
KM: O Russolovi Arte dei rumori (D 1) gl. RUSSOLO 1978. V zvezi z b. VarÚsea (D 1) gl. BOSSEUR 1976.
KR: V D 2 ÅŸal ni v zadostni meri poudarjeno, da je b. predvsem povezan z italijanskim glasbenim âŠfuturizmom⊠kot glasbeni pojem, kar je Å¡e posebej pomembno z vidika njegove zgodovine. B. je torej toÄno tisti pojem, ki poudarja glasbeni aspekt âŠfuturizma⊠kot gibanja, ki se je enako razvilo v vseh umetnostih. Zato je napaÄno, da se ga, kot npr. v â¹Pâº, 87, izenaÄuje s âŠfuturizmomâŠ.
Pripona -izem sugerira naziv za slog, obdobje ipd. […]. V â¹Hâº, 24, in v â¹Mâº, 519, se pomen b. izenaÄuje z âŠglasbo Å¡uma, hrupa⊠(pri Äemer se v â¹Mâº, 519, uporablja NEM-pojem »GerÀusch-Musik«, prav tako v â¹Zâº, 226; v KR âŠglasbe Å¡uma, hrupa⊠se opozarja, da takÅ¡en pravopis razume drugi pomen tega pojma). To je nesprejemljivo: b. je res oznaka za estetsko orientacijo, ki, sicer s prekinitvami, prehaja od italijanskega glasbenega futurizma prek VarÚsea (gl. D 1) do âŠkonkretne glasbeâŠ; torej govorimo o pojmu, v katerem -izem dokaj natanÄno oznaÄuje slogovno oz. estetsko orientacijo.
ANG: break; NEM: Break, break, Unterbrechung und Pause; FR: break, interruption et pause; IT: break, interruzione e pausa.
ET: ANG = prekinitev, zastoj.
D: 1) »V âŠjazz⊠glasbi je naziv za kratko improvizirano virtuozno frazo, ki jo izvaja solist v trenutku, ko celoten orkester hitro prekine muziciranje in se s tem prekine âŠbeatâŠ. Break se je najprej pojavil pri pevcih âŠbluesaâŠ, ki so posamezne verze povezovali s kratkim breakom kitare. Ta naÄin pozneje prevzame tudi instrumentalni âŠjazzâŠ.« (â¹MELZâº, I, 246)
2) »V âŠbluegrassu⊠in sorodnih stilih je (naziv za) improvizirani solo, ki ga izvaja ansambel.« (â¹RANâº, 113)
KM: Ustreznice za ANG-izvirnik v NEM, FR in IT so ponujene v â¹BRâº, 234â235. V â¹Lâº, 76â77, je navedena samo izvirna oblika ANG-pojma in nepraktiÄno dolgi opisi v NEM, FR in IT.
ANG: Boston dip waltz, Boston waltz, English waltz, hesitation waltz; NEM: Boston, Valse Boston; FR: Boston, valse Boston; IT: Boston, valzer Boston.
ET: Neraziskana; najbrÅŸ je b. v., b. nastal v Bostonu.
D: »(Naziv za) ameriÅ¡ki poÄasni valÄek, ki se je pojavil po letu 1870, v Evropi pa je postal priljubjen po letu 1920. Normalen tempo je M.M. % = 132, melodika je lirska s poudarjeno sentimentalnostjo (v molu). RitmiÄno je poudarjena samo prva doba v taktu ⊠Enakomerni 3/4 âŠritem⊠se pogosto v drugih glasovih dopolnjuje z ostinatnimi figurami v 2/4 ali 4/4 âŠritmuâŠ:
B. v., b. lahko v umetniÅ¡ki glasbi najdemo v sklepnem stavku 1. godalnega kvarteta in v Suiti 1922 P. Hindemitha, v Jazzberries L. Gruenberga (1925) ter v Partiti (1925) in v Esquisses de Jazz (1927) E. Schulhoffa.« (â¹BKRâº, I, 163)
KM: ANG-pojem »Boston dip waltz« najdemo v â¹RANâº, 103, kot predhodnico b. v., b. Njegov pomen ni pomemben za uporabo pojma v slovenÅ¡Äini. Sopomenki »English waltz« in »hesitation waltz« sta navedeni v â¹GR6âº, VI, 201, oz. v â¹GR6âº, VIII, 532.
V â¹BASSâº, I, 385, â¹RICâº, I, 303, in v â¹RLâº, 119, najdemo tudi pomene ANG-izrazov »to play a boston« iz naziva âŠjazzaâŠ: »(S tem izrazom) âŠjazz⊠glasbeniki imenujejo pravilno odrejanje dob oz. tempa v glasbi v parnem taktu (4/4, alla breve), ki se v glavnem podreja klavirju.« (â¹RLâº, 119)
KR: B. je okrajÅ¡ava b. v., ki je pogosto v rabi. (gl. â¹LAREâº, 179; â¹MELZâº, I, 234).
