Objavljeno dne napisal leon

EKSPRESIONIZEM

ANG: expressionism; NEM: Expressionismus; FR: expressionisme; IT: espressionismo.

ET: Lat. expressus = (dobesedno) iztisniti, izrazen, jasen, iz exprimere = iztisniti, jasno prikazati, iz predl. ex = iz in glagola = stiskati, pritiskati (‹KLU›, 193, 195).

D: 1–A) »(Naziv za) smer v umetnosti, ki je od začetka 20. stoletja preteÅŸno v Nemčiji in Avstriji najprej zajela slikarstvo (‘Die BrÃŒcke’, Dresden 1905; ‘Der Blaue Reiter’, MÃŒnchen 1909; H. Walden: galerija ‘Der Sturm’, Berlin 1910), nato knjiÅŸevnost (Trakl, Heym, Stramm, Benn, Wildgans, Wedekind, Toiler in drugi) … ter glasbo (Schönberg od 1908, Berg, Webern, Ch. Ives, Stravinski okrog leta 1911, Bartók, A. Honegger, P. Hindemith, Dallapiccola in drugi). To je programski poskus izstopa iz tradicije in preseÅŸene estetike ter (prizadevanje) umetniÅ¡kega prodiranja v nezavedno, iracionalno in transcendentno z revolucionarnimi izraznimi formami in sredstvi (abstrakcija, konstrukcija, simbolika, karikatura, groteska). Glasbeni ekspresionizem je izpeljal do skrajnosti 
 jezik romantične glasbe. ♩Dinamika♩ ima razpon od Å¡epeta do krika. Emancipirala se je ♩zvokov(n)a barva♩. ♩Ritmika♩1 se razvije na nov način kot motorični element močnega delovanja draÅŸljajev, po drugi strani pa kot ♩faktura♩, ki skrajno diferencirano vpliva na oblikovanje. Od ♩tonalitete♩ se je odstopilo v korist ♩atonalitete♩. Opustile so se tradicionalne forme ali so se skrajno reducirale. Oblikovanje je postalo rezultat instinkta za formo. Glede na to, da biti ekspresionizma nasprotuje kakrÅ¡nakoli stilizacija, je bil pri skoraj vseh umetnikih le občasna faza, ki so ji sledile tendence, kot so: motorika, vitalizem, folklora (prim. ♩folklorizem♩ – op. N. G.), konstruktivizem, ♩neobarok♩ ali ♩neoklasicizem♩.« (‹RL›, 269)

1–B) »  Schönbergovo Pričakovanje (1909) s fragmentiranim besedilom, ki poudarja skrajnosti v psihični dezintegraciji, z grozljivo 
 inscenacijo in z divjo evokativno glasbo, praktično brez vseh sledi tradicionalnih tonalitetnih, tematskih in formalnih konvencij, je mogoče najčisteje uteleÅ¡enje ekspresionistične estetike v glasbi. Druga tipična manifestacija je tendenca k intenzivnim, visoko nabitim miniaturam, kot so Schönbergov op. 19 in Å¡tevilna Webernova dela. NajpomembnejÅ¡i predhodniki glasbenega ekspresionizma so pozni Beethoven, Wagner in Mahler. Po 1. svetovni vojni so se skladatelji Druge dunajske Å¡ole začeli odmikati od ekspresionistične estetike. Čeprav gibanje ni imelo neposrednih zgodovinskih naslednikov, so ekspresionistične skladbe imele posebej pomemben vpliv na glasbo po 2. svetovni vojni.« (‹RAN›, 295–296)

1–C) »Ekspresionistična glasba pozna Å¡tevilne ekstatične momente, katerih vrhunec bi moral biti mistično zdruÅŸevanje vseh glasbenih elementov v ♩zvoku♩, nad katerim ne sme prevladati niti melodija, niti ♩ritem♩, niti ♩harmonija♩ (A. Schönberg, A. N. Skrjabin, F. Schreker). Ena od osnovnih značilnosti ekspresionistične glasbe je njena močna koncentracija; od tod tudi izjemna kratkost nekaterih ekspresionističnih del (A. Webern). Koncentracija se prav tako zaznava v zgoščevanju dramske atmosfere (Wozzeck A. Berga), ki včasih dosega ÅŸe hipnotične oblike (npr. v monodrami Erwartung A. Schönberga je prikazan en edini dogodek z le enim protagonistom), ali v povzemanju lirskih razpoloÅŸenj. Glasba ima funkcijo psihograma. Koncentracija se dosega tudi z močnim potekom enega glasbenoizraznega sredstva: ♩ritma♩ ali ♩harmonije♩. ♩Ritem, manj izrazit v dunajski atonalni2 Å¡oli, je imel veliko vlogo v ekspresionističnih delih nekih drugih glasbenikov (Stravinski, Bartók). Poleg prvinskih ljudskih ♩ritmov♩ je na ekspresionizem vplival tudi ♩jazz♩. Å tevilne značilnosti ♩jazza♩ so povsem ekspresionistične: nemir in napetost dvojnega ♩ritma♩ (enega v ostinatu, drugega v melodiji), uporaba zelo visokih instrumentalnih registrov, ločevanje ♩barve zvoka♩ posameznih instrumentov, glissando. – Pozna faza ekspresionizma pomeni zapuščanje svobode, magije, mistike in strahu v korist racionalno organiziranega umetniÅ¡kega dela. Glasbena smer, ki je neposredno nadaljevanje ekspresionizma, je ♩dodekafonija♩. V glasbenem ekspresionizmu so bile, tudi v času najodločnejÅ¡ega zapuščanja tradicionalnih norm, prisotne konstruktivne tendence, ki so nasprotovale nevarnosti, da bi zavladal kaos (vse močnejÅ¡e poudarjanje linearnosti, vračanje k starim oblikam). Pozni abstraktni ekspresionizem, katerega začetki so v melodramah Pierrot lunaire A. Schönberga (1912), popolneje pa se razvijejo v njegovih prvih dodekafonskih3 delih (po letu 1920), odstopajo od prejÅ¡nje agresivne ♩dinamike♩ in kompaktne akordike4 
 TakÅ¡na, povsem organizirana glasba, je ostala ekspresionistična po svojem osnovnem globokem čustvenem in pesimističnem pogledu (opera Lulu A. Berga … ) …« (‹MELZ›, I, 515–516)

1–D) »Naziv za smer v glasbi, ki z opiranjem na podobne starejÅ¡e tendence iz likovnih umetnosti stremi k neposrednemu izraÅŸanju duÅ¡evnega dogajanja v glasbi. Obstaja rafinirani (čisti) ekspresionizem, ki za doseganje svojih ciljev uporablja viÅ¡ja sredstva. Kot primer navedimo Poemo ekstaze A. Skrjabina. Obstaja pa tudi primitivni ekspresionizem, ki k neposredni izraznosti stremi po moÅŸnosti brez medijev ali s povsem subjektivnimi sredstvi, npr. Schönbergove Klavirske skladbe op. 11 in op. 19.« (‹EIN›, 181)

2) »Tako kot ♩impresionizem♩ je (ekspresionizem) prevzet iz likovnih umetnosti, v katerih je označeval skupino nemÅ¡kih slikarjev 
, ki so negovali slog divjega emocionalizma in globokega preizkuÅ¡anja samopodobe kot reakcije na skrajno rafiniranje sugestivnosti impresionistične Å¡ole. Transformiranje ‘impresije zunanjega sveta’ v ‘ekspresijo lastne notranjosti’ se je v glasbi (okrog leta 1910) odrazilo tako, da se je iz senzualne, visokokoloristične Debussyjeve programske glasbe preÅ¡lo na globoko introspektiven in povsem neprogramski tip glasbe, v katerem se razlomljene melodije, neskladne ♩harmonije♩ (in) ♩atonalitete♩ 
 uporabljajo, da bi izrazile tipično ‘ekspresionistični’ izraz turobnih čustev in psihoanalitičnih kompleksov … « (‹APE›, 96)

3–A) »Pojem, ki označuje estetsko teorijo, ki jo je nedavno predstavil A. Schering (Die expressionistische Bewegung in der Musik. Beitrag zur EinfÃŒhrung in die Kunst der Gegenwart, 1920) in ki jo v vsej njeni originalnosti izpodbijajo nekateri kritiki. Potrjuje sorodnost med umetnostmi. Åœeli, da se umetniÅ¡ko glasbeno delo ne dojema kot zgodovinski izdelek, temveč kot neposredni duhovni pojav v čutni obliki; da zdruÅŸi ♩barvo♩ z ♩zvokom♩: da bi bil simfonija za uÅ¡esa in oči  « (‹DG›, 199)

3–B) »Naziv, ki ga je glasbena kritika prve polovice 20. stoletja poskuÅ¡ala uvesti v estetski slovar, da bi se zdruÅŸili skladatelji, ki so bili nasprotniki programske glasbe: Schönberga, Weberna, Berga, Křeneka, Hindemitha itn. … Evolucija teh glasbenikov je prestraÅ¡ila tiste, ki so uporabljali pojem. Raziskovanje forme v (Drugi) dunajski Å¡oli so pojem brez obotavljanja proglasile za neustreznega za opredelitev (tistega, s čimer so se ukvarjali). Kar pa zadeva Hindemitha, je uvrščen v ♩neoklasicizem♩. Beseda je bila torej neprikladna za označevanje gibanja, ki je, glede na tiste, ki so ga uporabljali, moralo omogočiti povratek k ‘čisti glasbi’.« (‹MI›, I, 710)

3–C) »Z nekoliko poenostavljenega gledišča je ekspresionizem, v osnovi germanski pojem, zadnja pustolovščina umirajoče romantike in priprava terena ♩neoklasicizmu♩. Prav tako nevaren za uporabo kot ♩impresionizem♩, tudi sam leglo nesporazumov, so ta pojem v določenem trenutku pograbili nemÅ¡ki muzikologi, da bi z njim »en bloc« označili tiste skladatelje, ki so slogovno nasprotovali programski glasbi, tj. trojico Dunajčanov in Hindemitha. Glede na to, da se ti slogi niso mogli zreducirati na skupni imenovalec, Å¡e posebej glede Hindemitovega ♩neoklasicizma♩ – se je naziv opustil 
 Nadalje so ga uporabljali za označevanje sloga trojice Dunajčanov in nekih drugih sorodnih glasbenikov v pomenu, ki ga je imel po letu 1905 v zvezi z nemÅ¡kimi ekspresionističnimi slikarji, tj. tistimi, ki ustrezajo francoskim fauvistom.« (‹ROS›, 89)

KM: D so razdeljene v tri skupine: skupina 1 (D 1, A–D), ki sploÅ¡no definira naziv; skupina 2 (D 2) pomen pojma utrjuje s primerjavo z ♩impresionizmom♩; skupina 3 (D 3, A–C) razlaga pomen pojma izrazito kritično.

1) O e. v likovni umetnosti gl. ‹THO›, 63–66.

2) O definiranju pojma, ki temelji na dihotomiji e./♩impresionizem♩, gl. TROSCHKE 1987: 11–12, KRPAN 1992: 242–243, ‹JON›, 94–96, in ‹SLON›, 1147.

3) Nasprotovanje pojmu v Drugi dunajski Å¡oli, o kateri govori D 3–B, je relativno. Schönberg se je sicer večkrat opredelil glede pojma, vendar nikoli tako, da bi ga popolnoma zavrnil, npr. leta 1928 je v zvezi s svojo opero Srečna roka, op. 18, napisal: »To vrsto umetnosti so, ne vem, zakaj, poimenovali kot ekspresionistično. Vendar ni izraÅŸala nič več od tistega, kar je bilo v njej! Tudi sam sem ji dal ime, vendar ni postalo popularno: to je umetnost predstavljanja notranjih procesov.« (SCHÖNBERG 1976: 237) Ali leta 1932 v zvezi s svojimi Å tirimi orkestralnimi skladbami, op. 22: »Nezavedno in zato toliko bolj točno sem naÅ¡el pomoč tam, kjer glasba vedno je, ko prispe do vozlišča v svojem razvoju: t. i. ekspresionizem je nastal tako in nič drugače, da glasbeno delo do svoje pojavne oblike ne pride po logiki lastnega gradiva, ampak vodeno z občutkom za notranje in zunanje procese te procese enostavno pusti do izraza, opirajoč se na njihovo logiko, gradeč na njej.« (SCHÖNBERG 1976a: 286) Bilo bi kratkomalo neverjetno, da se v Schönbergovi tako inspirativni skladateljski estetiki do e. sploh zavzema negativno stališče.

4) Omejitev rabe pojma »za označevanje sloga trojice Dunajčanov in nekaterih drugih sorodnih glasbenikov v pomenu, ki ga je imel po letu 1905«, o čemer se govori v D 3–C, nikakor ni slabÅ¡alno, kot bi lahko sklepali iz konteksta, Å¡e posebej, če se npr. analizira Křenekov poskus, da bi leta 1937 rahabilitiral e., ne glede na povsem zagovorniÅ¡ki kontekst, v katerem je razlaga: »(Z romantično ÅŸeljo po izraÅŸanju) se lahko pojasni, zakaj se ekspresionizem, kateremu srednji Schönberg nedvomno pripada, zdi popolnoma preseÅŸen. Glede na to, da neposredno reagiranje na umetnost na sploÅ¡no izhaja predvsem iz čutne zaznave, ta pa se v prvi vrsti drÅŸi gradiva, se je zdel ekspresionizem, ki je uvedel domala anarhično premeno gradiva s tako nezasliÅ¡anim, hitrim in vrtoglavim napredkom, da se ni moglo verjeti, da bo razumljena primitivnost, ki mu je sledila. Tako močno se zdi nazadovanje. Stvar je v tem, da so ekspresionistične vsebine najprej manj vodile k novi nameri, kolikor je pogum pri uporabi gradiva dal slutiti, tako so novonastale vsebinske namere, ki so priÅ¡le kasneje, ekspresionizem toliko bolj potiskale v ozadje, kolikor so se povezovale z restitucijo starega gradiva. Tako so (nekateri) upali, da je teÅŸavnega gosta mogoče bolje poslati domov, ker ni bilo več nevarnosti, da bi jih imeli za reakcionarje, četudi so v resnici to bili. Govorimo namreč o tem, da je naÅ¡a prva naloga častno reÅ¡evanje ekspresionizma.« (KŘENEK 1937: 8) O e. kot pojmu, ki označuje pojave v glasbi tudi v drugi polovici 20. stoletja, gl. KRPAN 1992: 243–244.

5) Pripona -izem se navadno nanaÅ¡a na nazive za slog, obdobje ipd. […] Glede na povrÅ¡no definiranje pomena pojma v D 1 in 2 oziroma glede na kritičnost do njega v D 3–B in 3–C je tukaj treba biti posebej previden (gl. zaključek KR).

KR: Vse D odkrivajo kompleksne teşave pri določanju pomena tega pojma, zato zahtevajo podrobnejši komentar:

a) V D 1–A so sporni skladatelji, ki se navajajo kot predstavniki e.: Zakaj Schönberg leta 1908 in ne leta 1909, ko nastane op. 11, v katerem se prvič prestopijo meje ♩tonalitete♩, in monodrama Pričakovanje, ki se kot idealni primer navaja v D 1–B? Ali pa leto 1910, če se drÅŸimo pravila dekadne periodizacije (kot v D 2)? Zakaj Stravinski okrog leta 1911? KakÅ¡no zvezo ima z e. »ruska faza« Stravinskega (leto 1911 je pribliÅŸno v njeni prvi četrtini)? Honneger na noben način ne spada v e. in Hindemith se v D 3–B in 3–C pravzaprav omenja kot skladatelj, ki nasprotuje relevantnosti pojma. (Zanimivo je, zakaj se nikoli ne omenja R. Straussa, čeprav njegovi operi Saloma in Elektra v mnogočem ustrezata ekspresionizmu, od katerega pa se je sam v začetku drugega desetletja, začenÅ¡i z opero Kavalir z roÅŸo, jasno distanciral.) Konec D je poln terminoloÅ¡ke zmede: »motorika«, »vitalizem«, »folklora«, »konstruktivizem«, »♊neobarok♊« in »♊neoklasicizem♊« bi morali upravičiti začasnost, tj. nerelevantnost e. Tako se v resni terminoloÅ¡ki determinaciji pomena ne sme delati, zlasti ne z izmiÅ¡ljanjem pojmov, ki so namiÅ¡ljena nasprotja matičnemu pojmu!

b) V D 1–B sta sporni dve trditvi: a) da so se skladatelji Druge dunajske Å¡ole po 1. svetovni vojni »začeli odmikati od ekspresionistične estetike« (prim. t. 3 v KM); b) da so »ekspresionistične skladbe imele posebej pomemben vpliv na glasbo po 2. svetovni vojni«. Predvsem drugo trditev bi bilo treba podrobneje razloÅŸiti (gl. o tem KRPAN 1992: 243–244).

c) Å tevilne navedbe v D 1–C so skrajno diskutabilne: 1) Najprej se (točno!) omenja ♩zvok♩, »nad katerim ne sme prevladati niti melodija, niti ♩ritem♩, niti ♩harmonija♊«, nato pa se trdi, da se »koncentracija dosega z močnim vplivom enega glasbenoizraznega sredstva: ♩ritma♩ ali ♩harmonije♊«.

2) Trditev, da je ♩jazz♩ vplival na e., je povsem samovoljna, kar je jasno tudi iz argumentacije, ki sledi v D 1–C (kakÅ¡en je »dvojni ♩ritem♩, eden v ostinatu, drugi v melodiji«; kaj je tu ostinato?).

3) Ne ve se, kaj je to »pozna faza e.«, oz. na katero obdobje točno se misli.

4) Verjetno je to v zvezi z ♩dodekafonijo♩, ki omogoča »racionalno organizirano umetniÅ¡ko delo«. Omenjanje ♩dodekafonije♩ na tem mestu niti ni tako napačno, kolikor je tipično za vsa prizadevanja, da se e. kot slog omeji na neke zanj značilne tehnike skladanja. V TROSCHKE 1987: 14–16 se z natančnim raziskovanjem potrjuje, da to ÅŸal ni mogoče.

5) Naziv »abstraktni e.« je povsem nejasen, predvsem Schönbergov Pierrot lunaire kot njegov »začetek« (poleg tega Pierrot lunaire niso »melodrame«, ampak natančneje »melodramski cikel« trikrat po sedem pesmi – medtem ko se v istem viru govori o skladbi v zvezi z ♩govornim petjem♩).

d) »Primitivni e.« v D 1–D bega, če se ne pozna specifičnega Einsteinovega dojemanja ♩barbarizma♩ in ♩primitivizma♩ (gl. KM obeh pojmov).

e) V D 2 se, podobno kot tudi v D 1–D, e. poskuÅ¡a diskvalificirati v primerjavi z ♩impresionizmom♩ (gl. t. 2 KM), kar je neresno ÅŸe kot pristop k pojasnjevanju pomena.

f) V D 3–A najprej bega kvalifikacija Scheringovega dokumenta kot »nedavnega«, čeprav je D iz leta 1954. Domnevne sinestetične kvalifikacije e. so povsem poljubne in jih ni treba upoštevati.

g) D 3–B in 3–C sta s FR-govornega območja, zato poskuÅ¡ajo e. diskvalificirati kot izključno »germanski« (kot piÅ¡e v D 3–C) pojav (gl. o tem tudi KRPAN 1992: 243 in nato 241, kjer se omenja, da je naziv ÅŸe leta 1901 FR-slikar J. A. Herve uporabljal za definiranje nekaterih svojih del, razstavljenih v Salon des Indépendents!). V t. 3 KM je ÅŸe komentirana domnevna odbojnost Druge dunajske Å¡ole do e. Poleg tega je v točki a. KR ÅŸe opozorjeno na problematičnost uvrščanja Hindemitha med ekspresionistične skladatelje. Problematična je tudi teza o e. kot vrnitvi k »čisti glasbi«, Å¡e posebej, če upoÅ¡tevamo Schönbergove očitke v t. 3 KM in njegovi skladbi, kot sta Pričakovanje in Pierrot lunaire, ki se ÅŸe po trdovratnem in tipičnem opiranju na besedilno predlogo (gl. ‹GL›, 76–77) ne moreta Å¡teti za primera stremljenja k »čisti glasbi«.

h) V D 3–C je ponovno Hindemith kot predstavnik ♩neoklasicizma♩ kronski argument za izpodbijanje pojma. O »označevanju sloga trojice Dunajčanov« gl. t. 4 KM. Omenjanje (francoskih) fauvistov kot pendanta (nemÅ¡kim) ekspresionistom je podobno povrÅ¡nemu Å¡portnemu rivalstvu. Toda prim. spravljiv značaj D 1–B ♩impresionizma♩ istega avtorja.

Navedeni problemi definiranja točnega pomena so domala v vsej konsultirani literaturi. Vendar je treba opozoriti na popolno samovoljo pri določanju pomena e. v ‹BASS›, II, 145–152, in to izpod peresa avtoritativnega IT-pisca M. Bortolotta. Po uvodnem aparatu se razpravlja o ♩serializmu♩ in ♩novi glasbi♩ (148–149), nato o Schönbergu iz obdobja ♩svobodne atonalitete♩ (149–150; pri čemer se navaja nepojasnjen naziv »aserialità«),na koncu pa je v celotno razpravo vključeno tudi poglavje o ♩novi glasbi♩ in ezoterizmu (151–152). Z raztezanjem pojma se njegov ÅŸe v osnovi krhki pomen Å¡e bolj zamegljuje, zato je treba do tovrstnih subjektivnih izpadov posameznikov vedno pristopati s skrajno previdnostjo, ne glede na njihovo veliko strokovno avtoriteto. Med drugim se v istem viru pod geslom ♩serializem♩ (= »serialità) napoti na ♩dodekafonijo♩ in e. (‹BASS, II, 282), k čemur zares ni potreben nikakrÅ¡en komentar.

E. je (veliko bolj kot ♩impresionizem♩) verjetno najbolj sporen periodizacijski pojem v terminologiji ♩glasbe 20. stoletja♩. V ‹GR6›, VI, 332, se misli samo na »opisni pojem«, ki je za glasbo relevanten edino v zvezi z njegovim pomenom v določenih tipih slikarstva in knjiÅŸevnosti. Kljub kritičnosti do njega (gl. o tem tudi KRPAN 1992: 248) ga je nemogoče izključiti iz rabe, saj njegova problematičnost izhaja tudi iz zapletenosti pojava, ki bi ga bilo treba imenovati. (Npr. poloÅŸaj v dvajsetih letih s sočasnim obstojem ♩dvanajsttonske tehnike♩ in ♩neoklasicizma♩ najbolje ilustrira to zapletenost, ki se jo da reÅ¡iti edino s ♩pluralizmom♩ tehnik in slogov »kot odreÅ¡ilnim metodoloÅ¡ko-terminoloÅ¡kim maÅ¡ilom« – gl. ‹GL›, 38, in KR ♩pluralizma♩). Po drugi strani je pojem obremenjen s polemičnimi konotacijami in (posebno nemÅ¡ko-francoskim) rivalstvom, ki Å¡e dodatno oteÅŸuje ugotavljanje pomena.

GL: ♩atematizem♩, ♩atonaliteta♩, ♩dvanajsttonska tehnika (skladanja) = (♩dodekafonija♩), ♩svobodna atonaliteta♩.

‹BKR›, II, 34; ‹FR›, 28; ‹GR›, 71; ‹H›, 13–16; ‹HO›, 364–365; ‹IM›, 118; ‹LARE›, 556–557; ‹M›, 525; ‹MGG›, III, 1655–1673; ‹P›, 74; ‹RIC›, II, 139–141; ‹V›, 230.

1 V. D in KM ♩ritmike♩.

2 Bolje je »atonalitetni«, gl. ET in KR ♩atonalne glasbe♩.

3 Bolje je »dodekafonskim«. Gl. KR ♩dodekafonije♩.

4 Kot akordiko bi, podobno kot pri ♩ritmiki♩ (gl. D in KM ♩ritmike♩), lahko razumeli določen skupek značilnosti akordnega sloga (gl. KR ♩akorda♩).

Dodaj odgovor

error: Content is protected !!