Avtor: leon

= BARVA ZVOKA = ♦ZVOKOV(N)A BARVA♦

NEM: Barbarismus.

ET: Grš. barbarismós = uporaba tujega govora, napake v lastnem govoru, iz bárbaros = negrški, tuj (‹KLU›, 60).

D: »(V nasprotju s ♦primitivizmom♦) je barbarsko tisto, kar ostaja, tisto divje, tisto, kar se upira razvoju, kar nasprotuje kulturi, kar se ji upira.« (‹EIN›, 446; geslo ♦Nova glasba♦.)

KM: Ta pojem ima (tako kot ♦primitivizem♦) značilen pomen v Einsteinovem nazoru o ♦glasbi 20. stoletja♦ (gl. BLUMRÖDER 1980: 5). Delno je upravičen, če se recimo spomnimo skladbe, kot je Bartókov Allegro barbaro (1911), čeprav jo lahko – kot tudi npr. vse skladbe Stravinskega iz tega obdobja – uvrstimo tudi v ♦dinamizem♦ oz. ♦primitivizem♦. Te tri pojme lahko razumemo kot sopomenke, kljub razlikam, pri katerih vztraja D v ‹EIN›.

GL: ♦glasba 20. stoletja♦.

PRIM: ♦dinamizem♦, ♦primitivizem♦.

ANG: band; NEM: Band, Musikgruppe (Jazz oder Rock); FR: band, formation (de jazz où de rock); IT: band, banda, complesso (jazz o rock).

ET: EN band = skupina, sestav, iz lat. bandum = zastava, tudi: družba, množica, truma (‹GRJ›, I, 57).

D: »Beseda ‘band’ se uporablja za označevanje različnih tipov instrumentalnih ansamblov … V ♦jazzu♦ se pojem uporablja za vsako skupino glasbenikov, ki je večja od dveh izvajalcev (‘duo’), vendar se pogosteje uporablja za večje ansamble, za katere se uporabljajo pojmi ‘♦big band♦‘, ‘plesni band’, ‘orkester’ … V ameriških šolah se pojem ‘scenski band’¹ uporablja kot sopomenka za ♦big band♦ …« (‹GRJ›, I, 57)

KM: Pojem se uporablja tudi v ♦rocku♦ (gl. ‹HK›, 37, in ‹KN›, 31), ne samo v ♦jazzu♦.

V ‹RAN›, 76, se opozarja, da b. v IT pomeni tudi tolkalsko in pihalno ♦sekcijo♦ (D 2) v orkestru.

V ‹BASS›, I, 256, in v ‹LARE›, 110–111, se navaja ANG-pojem v smislu D ter IT- in FR-pojma »banda« oz.»bande« izven konteksta terminologije ♦glasbe 20. stoletja♦. V ‹L› se pojem v smislu D ne navaja.

KR: Ustreznice v NEM, FR in IT so iz ‹BR›, 232–233, vendar je pogosteje v uporabi ANG-pojem.

[…] Obliko band lahko uporabljamo tudi v poslovenjeni obliki bend.

GL: ♦big band♦, ♦jazz♦, ♦jug band♦, ♦rock, rock glasba♦, ♦skiffle, skiffle band, skiffle group♦, ♦steel band♦, ♦washboard, washboard band♦.

PRIM: ♦combo♦.

‹BKR›, I, 95; ‹GRI›, I,139–142; ‹GR6›, II,106–107; ‹HI›, 49; ‹P›, 27–28; ‹RIC›, I, 178–179 = »banda«; ‹RL›, 80

1 V izvirniku »stage band«.

ANG: background; NEM: Background, Hintergrund; FR: background, musique de fond; IT: background, sottofondo.

ET: ANG = ozadje.

D: »(Pojem za) ritmično-harmonsko in ritmično-melodično spremljanje solista v ♦jazzu♦, ki ga, praviloma v ♦big bandu♦ ali v manjših sestavih, izvajajo pihalci in tolkalci.« (‹HI›, 46)

KM: Ustreznice v NEM, FR in IT, ki se razlikujejo od izvirnika, so ponujene v ‹BR›, 232–233. Pojmu ne ustrezajo po D. V ‹L›, 49, zato so navedeni tudi prevodi, pa tudi izvirne, ANG-oblike pojma. V ‹MELZ›, I, 110, se opozarja, da se »izraz včasih uporablja tudi kot oznaka za kulisno glasbo«.

KR: V pomenu v D je pojem najbolje uporabljati v izvirni oz. v ANG-obliki.

GL: ♦jazz♦, ♦riff♦.

‹BKR›, I, 85; ‹GRJ›, I, 49–50 = »back«; ‹HK›, 35; ‹KN›, 30

(ANG: bitonality; NEM: Bitonalität; FR: bitonalité; IT: bitonalità.)

ET: Iz pridevniške oblike samostalnika ♦bitonaliteta♦, pripona -ost označuje lastnost, stanje ipd. (‹BAB›, 290–292).

D: Naziv, vendar netočen, za lastnost, odliko, značilnost ♦bitonalitete♦.

KM: KM za ♦tonaliteto♦ opozarja za tbotbo besed s pripono -ost.

KR: Uporaba pripone »-ost« v ♦bitonalitetnosti♦ je priporočljiva, medtem ko so vsi iz b. izpeljani pojmi nepriporočljivi zaradi problematične pridevniške osnove »-tonalen« (namesto »-tonaliteten«) .

GL: ♦antitonalitetnost♦ = (♦antitonalnost♦), ♦atonikaliteta, atonikalitetnost, atonikalnost♦, ♦multitonalitetnost♦ = (♦multitonalnost♦), ♦pantonalitetnost♦ = (♦pantonalnost♦), ♦politonalitetnost♦ = (♦politonalnost♦).

PRIM: ♦atonalitetnost♦ = (♦atonalnost♦), ♦bitonaliteta♦, ♦bitonalitetnost♦, ♦metatonalitetnost♦ = (♦metatonalnost♦), ♦mikrotonalitetnost♦ = (♦mikrotonalnost♦), ♦prototonalitetnost♦ = (♦prototonalnost♦), ♦tonalitetnost♦ = (♦tonalnost♦).

‹P›, 33

ET: ♦Bitonaliteta♦; pripona -ost označuje lastnost, značilnost, stanje ipd. (‹BAB›, 290–292).

D: Naziv za lastnost, značilnost, odliko ♦bitonalitete♦.

KM: V KM za ♦tonalitetnost♦ se opozarja na tvorbo besed s pripono -ost.

KR: Pojem je priporočljivo uporabljati v njegovem specifičnem pomenu v povezavi z ♦bitonaliteto♦, kot je navedeno v D.

GL: ♦antitonalitetnost♦ = (♦antitonalnost♦), ♦atonikaliteta, atonikalitetnost, atonikalnost♦, ♦multitonalitetnost♦ = (♦multitonalnost♦), ♦pantonalitetnost♦ = (♦pantonalnost♦), ♦politonalitetnost♦ = (♦politonalnost♦).

PRIM: ♦atonalitetnost♦ = (♦atonalnost♦), ♦bitonaliteta♦, (♦bitonalnost♦), ♦metatonalitetnost♦ = (♦metatonalnost♦), ♦mikrotonalitetnost♦ = (♦mikrotonalnost♦), ♦prototonalitetnost♦ = (♦prototonalnost♦), ♦tonalitetnost♦ = (♦tonalnost♦).

ANG: Chicago jazz, Chicago-jazz; NEM: Chicago-Jazz.

ET: Po mestu Chicago v državi Illinois (ZDA); ♦jazz♦.

D: »(Naziv za) podzvrst ♦New Orleans jazza♦, ki se je razvil med mladimi belimi glasbeniki (Jimmy McPartland, Dave Tough, Frank Teschemacher, Joe Sullivan, Bud Freeman, Benny Goodman, Gene Krupa, Muggsy Spanier, Eddie Condon, Pee Wee Russell, Red McKenzie in drugi) iz okolice Chicaga v zgodnjih devetdesetih letih. Na začetku se je preprosto kopiral slog ♦New Orleans jazza♦ Kinga Oliverja …, vendar se je kmalu uvedla nova instrumentalna tehnika (Goodman) s strastno, prodorno ritmično osnovo (Krupa), skupaj z močnejšim poudarkom na solih. V glavnem je šlo bolj za variiranje osnovnih značilnosti ♦New Orleans jazza♦ kot za razvijanje kakšnega novega, neodvisnega sloga …V poznih devetdesetih letih so se številni glasbeniki preselili v New York, kjer so nakateri med njimi postal glavni protagonist sloga ♦swing♦.« (‹GRJ›, I, 206)

KM: V ‹HI›, 90, je omenjeno, da je C. j. pripravil prehod z ♦old time jazza♦ na ♦swing♦.

KR: Slovenski prevod je zlasti dobeseden: čikaški jazz; ni pa priporočljiva raba »jazz iz Chicaga«, saj v njem niso dovolj izražene specifične slogovne značilnosti, ki jih razumemo v izvirniku.

GL: ♦jazz♦, ♦New Orleans jazz♦, ♦old time jazz♦, ♦swing♦ (D 2).

‹BASS›, I, 542 = »stile Chicago«; ‹BKR›, I, 240; ‹MELZ›, I, 322; ‹RAN›, 155; ‹RL›, 159

ANG: charleston; NEM: Charleston; FR: charleston; IT: charleston.

ET: Po mestu Charleston v Južni Karolini (ZDA), iz katerega izvira.

D: »(Naziv za) hiter ameriški ples, srednje hiter ♦fokstrot♦, torej soroden ♦ragtimeu♦, ki je cvetel v dvajsetih letih. Velja, da izvira od južnih črncev, komercialni ♦hit♦ pa je postal s pesmijo ‘Charleston’ Jamesa P. Johnsona v showu Runnin’ Wild (1923) … Močno ga je propagirala znana črnska plesalka Josefine Baker.« (‹RAN›, 153; ‹IM›, 68; ‹HI›, 89; ‹MELZ›, I, 317)

KM: V ‹GR6›, IV, 160, je primer iz pesmi Charleston (pri kateri je, poleg J. P. Johnsona, omenjenega v D, kot avtor naveden tudi C. Mack):

Omenja se tudi, da je c. v koncertni glasbi uporabil Ervin Schulhoff v prvi od svojih Etudes de jazz (1927).

V ‹L›, 97, se pojem začuda sploh ne navaja v pomenu D.

GL: ♦fokstrot♦, ♦popularna glasba♦, ♦ragtime, rag♦, ♦zabavna glasba♦.

‹BASS›, I, 537; ‹BKR›, I, 235; ‹FR›, 14; ‹HK›, 80; ‹KN›, 49; ‹LARE›, 290; ‹RIC›, I, 460; ‹RL›, 157

ANG: chachacha, cha cha cha, cha-cha-cha; NEM: Cha-cha-cha, Cha-Cha-Cha; FR: cha-cha-cha; IT: cha-cha-cha.

ET: Onomatopejski naziv za tri značilne hitre plesne korake (‹MELZ›, I, 313; ‹RL›, 151).

D: »(Naziv za) kubansko vrsto plesne glasbe, ki so jo razvili tradicionalni urbani ansambli,

charange, v zgodnjih petdesetih letih. Podobno kot kubanska ♦rumba♦ in ♦mamba♦ je cha-cha-cha postal mednarodno priljubljen. V umirjenem tempu z značilnimi obrazci v spremljavi.«

(‹RAN›, 145)

KM: V zgornjem primeru so ANG »timbales« prevedeni kot »timbali«, saj je to, po ‹P›, 330, pravzaprav »kubanska vrsta malih bobnov, v paru pričvrščenih na stojalo« (prim. tudi ‹GRI›, II, 585, kjer je isti pojem zapisan kot »tymbales«).

KR: Zapisovanje se razlikuje, vendar se priporoča pisanje z vezajem, saj »cha« ni beseda, temveč onomatopejski izraz (gl. ET).

GL: ♦mambo♦, ♦popularna glasba♦, ♦rumba♦, ♦zabavna glasba♦.

‹BKR›, I, 229; ‹GR6›, IV, 100; ‹HI›, 86; ‹L›, 95; ‹P›, 44

ANG: cell; NEM: Zelle; FR: cellule.

D: I-A) »(Naziv za) najmanjši ritmični in melodični element, ki se lahko pojavi samostojno ali kot del večje celote. Že dve notni vrednosti oblikujeta ritmično celico, samo en interval pa … melodično celico. Celica lahko ustvari ♦strukturo♦ kakšne teme, izpeljave ali celo celotnega dela. V tem primeru govorimo o generativni celici …« (‹HO›, 158)

I-B) »(Naziv za) najmanjšo, nedeljivo enoto (v skladbi). Celica se razlikuje od motiva, ki se ga da deliti. Tudi generativna celica se lahko uporablja kot razvojni motiv.« (‹MI›, I, 502)

2) »(Naziv za) majhno ♦skupino♦ not za motiv. Pijper je razvil tehniko skladanja s celicami.« (‹GR›, 47)

3) »(Naziv za) kratek, intervalno konstanten motiv, ki se lahko pojavi vertikalno ali horizontalno, lahko je tudi variiran z ♦obratom♦, retrogradnim postopom, ♦retrogradnim obratom♦ in ♦transpozicijo♦. Temeljna celica se uporablja kot izhodišče za obsežna razmerja v ♦vrsti♦.«

(‹FR›, 8)

KM: V ‹GUI›, 134–135, se FR-pojem pojasnjuje v okviru Schaefferjeve teorije ♦konkretne glasbe♦, ki je tako omejena na ta pojem, da ga tukaj ne bomo omenjali. V ‹L›, 265, se pojem pojavlja v pomenu »slušne celice« oz. Cortijevega organa v ušesu (gl. ‹MELZ›, I, 22).

KR: V D je očitna večpomenskost pojma:

a) D 1 pojem tretira v okviru tradicionalne terminologije, ne glede na možen pomen v ♦glasbi 20. stoletja♦ – D 1-A določa uporaben pomen c. kot splošnega pojma, medtem ko v D 1-B najdemo pomen generativne celice. V obeh primerih se navaja Beethoven kot skladatelj, ki uporablja (generativne) celice.

b) V D 2 je c. sopomenka motive, kar je povsem nesprejemljivo. (Tako kot v ‹JON›, 138.)

c) V D 3 c., po navedenih načinih njene uporabe, spominja na ♦segment♦ ♦dvanajsttonske vrste, serije♦, zagotovo zato, ker je navedena pod pojmom »osnovna c.« (= »basic cell«). Tudi v leteraturi vlada relativno velika zmeda glede pomenske distinkcije.

V PERLE 1977⁴: 10 se analizira primer iz prvega od Petih del za klavir, op. 23, A. Schönberga:

»[I]z začetnega motiva, sestavljenega iz treh not, v srednjem delu (as-g-b) sledi njegov rakov obrat v 3. taktu (a-c-h), ki ga spremljata dva … rakova obrata v basu (a-c-h in h-d-cis). Vsebina začetnega ♦akorda♦ (as-a-fis) je obrat vsebine istega motiva. V 2. taktu se pojavlja transpozicija izvirnega motiva v zgornjem glasu (es-d-f), njegovo povezovanje s predhodnim fis-om generira drugo celico (fis-es-d). Ta se trasponira in obrača v zgornjem glasu (dis-e-g), prihaja kot rakov obrat v srednji glas 3. takta (c-h-gis) in potem vertikalno, transponirano na začetku 4. takta (dis-c-h). Vsaka od obeh osnovnih celic vključuje ista intervala malo terco in malo sekundo.«

Iz navedka je razvidno, da se pojem »osnovna c.« ne nanaša na ♦segment♦ (oziroma ♦trikord♦) ♦dvanajsttonske vrste♦, ki je temelj Schönbergovega op. 25, kjer se enakomerno uporabljata motiv in c.

Citat jasno nakazuje tudi na potrebo po razlikovanju c. od motiva, ne samo zato, ker je motiv tradicionalen pojem, ampak tudi zato, ker se tako v zgornjem kakor tudi v vrsti drugih primerov ne nanaša na svojo funkcijo v motivičnem delu, zlasti ne v smislu, ki je specificiran v pomenu generativne c. v D 1, in je zato namesto njega bolje uporabljati samo c.

GL: ♦formula♦.

BLUMRÖDER 1987: 28; ‹LARE›, 585