= BARVA ZVOKA = âŠZVOKOV(N)A BARVAâŠ
BARBARIZEM
NEM: Barbarismus.
ET: GrÅ¡. barbarismós = uporaba tujega govora, napake v lastnem govoru, iz bárbaros = negrÅ¡ki, tuj (â¹KLUâº, 60).
D: »(V nasprotju s âŠprimitivizmomâŠ) je barbarsko tisto, kar ostaja, tisto divje, tisto, kar se upira razvoju, kar nasprotuje kulturi, kar se ji upira.« (â¹EINâº, 446; geslo âŠNova glasbaâŠ.)
KM: Ta pojem ima (tako kot âŠprimitivizemâŠ) znaÄilen pomen v Einsteinovem nazoru o âŠglasbi 20. stoletja⊠(gl. BLUMRÃDER 1980: 5). Delno je upraviÄen, Äe se recimo spomnimo skladbe, kot je Bartókov Allegro barbaro (1911), Äeprav jo lahko â kot tudi npr. vse skladbe Stravinskega iz tega obdobja â uvrstimo tudi v âŠdinamizem⊠oz. âŠprimitivizemâŠ. Te tri pojme lahko razumemo kot sopomenke, kljub razlikam, pri katerih vztraja D v â¹EINâº.
GL: âŠglasba 20. stoletjaâŠ.
PRIM: âŠdinamizemâŠ, âŠprimitivizemâŠ.
BAND
ANG: band; NEM: Band, Musikgruppe (Jazz oder Rock); FR: band, formation (de jazz où de rock); IT: band, banda, complesso (jazz o rock).
ET: EN band = skupina, sestav, iz lat. bandum = zastava, tudi: druÅŸba, mnoÅŸica, truma (â¹GRJâº, I, 57).
D: »Beseda ‘band’ se uporablja za oznaÄevanje razliÄnih tipov instrumentalnih ansamblov ⊠V âŠjazzu⊠se pojem uporablja za vsako skupino glasbenikov, ki je veÄja od dveh izvajalcev (‘duo’), vendar se pogosteje uporablja za veÄje ansamble, za katere se uporabljajo pojmi ‘âŠbig band⊑, ‘plesni band’, ‘orkester’ ⊠V ameriÅ¡kih Å¡olah se pojem ‘scenski band’1 uporablja kot sopomenka za âŠbig band⊠âŠÂ« (â¹GRJâº, I, 57)
KM: Pojem se uporablja tudi v âŠrocku⊠(gl. â¹HKâº, 37, in â¹KNâº, 31), ne samo v âŠjazzuâŠ.
V â¹RANâº, 76, se opozarja, da b. v IT pomeni tudi tolkalsko in pihalno âŠsekcijo⊠(D 2) v orkestru.
V â¹BASSâº, I, 256, in v â¹LAREâº, 110â111, se navaja ANG-pojem v smislu D ter IT- in FR-pojma »banda« oz.»bande« izven konteksta terminologije âŠglasbe 20. stoletjaâŠ. V â¹L⺠se pojem v smislu D ne navaja.
KR: Ustreznice v NEM, FR in IT so iz â¹BRâº, 232â233, vendar je pogosteje v uporabi ANG-pojem.
[…] Obliko band lahko uporabljamo tudi v poslovenjeni obliki bend.
GL: âŠbig bandâŠ, âŠjazzâŠ, âŠjug bandâŠ, âŠrock, rock glasbaâŠ, âŠskiffle, skiffle band, skiffle groupâŠ, âŠsteel bandâŠ, âŠwashboard, washboard bandâŠ.
PRIM: âŠcomboâŠ.
â¹BKRâº, I, 95; â¹GRIâº, I,139â142; â¹GR6âº, II,106â107; â¹HIâº, 49; â¹Pâº, 27â28; â¹RICâº, I, 178â179 = »banda«; â¹RLâº, 80
1 V izvirniku »stage band«.
BACKGROUND
ANG: background; NEM: Background, Hintergrund; FR: background, musique de fond; IT: background, sottofondo.
ET: ANG = ozadje.
D: »(Pojem za) ritmiÄno-harmonsko in ritmiÄno-melodiÄno spremljanje solista v âŠjazzuâŠ, ki ga, praviloma v âŠbig bandu⊠ali v manjÅ¡ih sestavih, izvajajo pihalci in tolkalci.« (â¹HIâº, 46)
KM: Ustreznice v NEM, FR in IT, ki se razlikujejo od izvirnika, so ponujene v â¹BRâº, 232â233. Pojmu ne ustrezajo po D. V â¹Lâº, 49, zato so navedeni tudi prevodi, pa tudi izvirne, ANG-oblike pojma. V â¹MELZâº, I, 110, se opozarja, da se »izraz vÄasih uporablja tudi kot oznaka za kulisno glasbo«.
KR: V pomenu v D je pojem najbolje uporabljati v izvirni oz. v ANG-obliki.
GL: âŠjazzâŠ, âŠriffâŠ.
â¹BKRâº, I, 85; â¹GRJâº, I, 49â50 = »back«; â¹HKâº, 35; â¹KNâº, 30
(BITONALNOST) = âŠBITONALITETNOSTâŠ
(ANG: bitonality; NEM: BitonalitÀt; FR: bitonalité; IT: bitonalità .)
ET: Iz pridevniÅ¡ke oblike samostalnika âŠbitonalitetaâŠ, pripona -ost oznaÄuje lastnost, stanje ipd. (â¹BABâº, 290â292).
D: Naziv, vendar netoÄen, za lastnost, odliko, znaÄilnost âŠbitonaliteteâŠ.
KM: KM za âŠtonaliteto⊠opozarja za tbotbo besed s pripono -ost.
KR: Uporaba pripone »-ost« v âŠbitonalitetnosti⊠je priporoÄljiva, medtem ko so vsi iz b. izpeljani pojmi nepriporoÄljivi zaradi problematiÄne pridevniÅ¡ke osnove »-tonalen« (namesto »-tonaliteten«) .
GL: âŠantitonalitetnost⊠= (âŠantitonalnostâŠ), âŠatonikaliteta, atonikalitetnost, atonikalnostâŠ, âŠmultitonalitetnost⊠= (âŠmultitonalnostâŠ), âŠpantonalitetnost⊠= (âŠpantonalnostâŠ), âŠpolitonalitetnost⊠= (âŠpolitonalnostâŠ).
PRIM: âŠatonalitetnost⊠= (âŠatonalnostâŠ), âŠbitonalitetaâŠ, âŠbitonalitetnostâŠ, âŠmetatonalitetnost⊠= (âŠmetatonalnostâŠ), âŠmikrotonalitetnost⊠= (âŠmikrotonalnostâŠ), âŠprototonalitetnost⊠= (âŠprototonalnostâŠ), âŠtonalitetnost⊠= (âŠtonalnostâŠ).
â¹Pâº, 33
BITONALITETNOST = (âŠBITONALNOSTâŠ)
ET: âŠBitonalitetaâŠ; pripona -ost oznaÄuje lastnost, znaÄilnost, stanje ipd. (â¹BABâº, 290â292).
D: Naziv za lastnost, znaÄilnost, odliko âŠbitonaliteteâŠ.
KM: V KM za âŠtonalitetnost⊠se opozarja na tvorbo besed s pripono -ost.
KR: Pojem je priporoÄljivo uporabljati v njegovem specifiÄnem pomenu v povezavi z âŠbitonalitetoâŠ, kot je navedeno v D.
GL: âŠantitonalitetnost⊠= (âŠantitonalnostâŠ), âŠatonikaliteta, atonikalitetnost, atonikalnostâŠ, âŠmultitonalitetnost⊠= (âŠmultitonalnostâŠ), âŠpantonalitetnost⊠= (âŠpantonalnostâŠ), âŠpolitonalitetnost⊠= (âŠpolitonalnostâŠ).
PRIM: âŠatonalitetnost⊠= (âŠatonalnostâŠ), âŠbitonalitetaâŠ, (âŠbitonalnostâŠ), âŠmetatonalitetnost⊠= (âŠmetatonalnostâŠ), âŠmikrotonalitetnost⊠= (âŠmikrotonalnostâŠ), âŠprototonalitetnost⊠= (âŠprototonalnostâŠ), âŠtonalitetnost⊠= (âŠtonalnostâŠ).
CHICAGO JAZZ
ANG: Chicago jazz, Chicago-jazz; NEM: Chicago-Jazz.
ET: Po mestu Chicago v drÅŸavi Illinois (ZDA); âŠjazzâŠ.
D: »(Naziv za) podzvrst âŠNew Orleans jazzaâŠ, ki se je razvil med mladimi belimi glasbeniki (Jimmy McPartland, Dave Tough, Frank Teschemacher, Joe Sullivan, Bud Freeman, Benny Goodman, Gene Krupa, Muggsy Spanier, Eddie Condon, Pee Wee Russell, Red McKenzie in drugi) iz okolice Chicaga v zgodnjih devetdesetih letih. Na zaÄetku se je preprosto kopiral slog âŠNew Orleans jazza⊠Kinga Oliverja …, vendar se je kmalu uvedla nova instrumentalna tehnika (Goodman) s strastno, prodorno ritmiÄno osnovo (Krupa), skupaj z moÄnejÅ¡im poudarkom na solih. V glavnem je Å¡lo bolj za variiranje osnovnih znaÄilnosti âŠNew Orleans jazza⊠kot za razvijanje kakÅ¡nega novega, neodvisnega sloga âŠV poznih devetdesetih letih so se Å¡tevilni glasbeniki preselili v New York, kjer so nakateri med njimi postal glavni protagonist sloga âŠswingâŠ.« (â¹GRJâº, I, 206)
KM: V â¹HIâº, 90, je omenjeno, da je C. j. pripravil prehod z âŠold time jazza⊠na âŠswingâŠ.
KR: Slovenski prevod je zlasti dobeseden: ÄikaÅ¡ki jazz; ni pa priporoÄljiva raba »jazz iz Chicaga«, saj v njem niso dovolj izraÅŸene specifiÄne slogovne znaÄilnosti, ki jih razumemo v izvirniku.
GL: âŠjazzâŠ, âŠNew Orleans jazzâŠ, âŠold time jazzâŠ, âŠswing⊠(D 2).
â¹BASSâº, I, 542 = »stile Chicago«; â¹BKRâº, I, 240; â¹MELZâº, I, 322; â¹RANâº, 155; â¹RLâº, 159
CHARLESTON
ANG: charleston; NEM: Charleston; FR: charleston; IT: charleston.
ET: Po mestu Charleston v JuÅŸni Karolini (ZDA), iz katerega izvira.
D: »(Naziv za) hiter ameriÅ¡ki ples, srednje hiter âŠfokstrotâŠ, torej soroden âŠragtimeuâŠ, ki je cvetel v dvajsetih letih. Velja, da izvira od juÅŸnih Ärncev, komercialni âŠhit⊠pa je postal s pesmijo ‘Charleston’ Jamesa P. Johnsona v showu Runnin’ Wild (1923) … MoÄno ga je propagirala znana Ärnska plesalka Josefine Baker.« (â¹RANâº, 153; â¹IMâº, 68; â¹HIâº, 89; â¹MELZâº, I, 317)
KM: V â¹GR6âº, IV, 160, je primer iz pesmi Charleston (pri kateri je, poleg J. P. Johnsona, omenjenega v D, kot avtor naveden tudi C. Mack):
Omenja se tudi, da je c. v koncertni glasbi uporabil Ervin Schulhoff v prvi od svojih Etudes de jazz (1927).
V â¹Lâº, 97, se pojem zaÄuda sploh ne navaja v pomenu D.
GL: âŠfokstrotâŠ, âŠpopularna glasbaâŠ, âŠragtime, ragâŠ, âŠzabavna glasbaâŠ.
â¹BASSâº, I, 537; â¹BKRâº, I, 235; â¹FRâº, 14; â¹HKâº, 80; â¹KNâº, 49; â¹LAREâº, 290; â¹RICâº, I, 460; â¹RLâº, 157
CHA-CHA-CHA
ANG: chachacha, cha cha cha, cha-cha-cha; NEM: Cha-cha-cha, Cha-Cha-Cha; FR: cha-cha-cha; IT: cha-cha-cha.
ET: Onomatopejski naziv za tri znaÄilne hitre plesne korake (â¹MELZâº, I, 313; â¹RLâº, 151).
D: »(Naziv za) kubansko vrsto plesne glasbe, ki so jo razvili tradicionalni urbani ansambli,
charange, v zgodnjih petdesetih letih. Podobno kot kubanska âŠrumba⊠in âŠmamba⊠je cha-cha-cha postal mednarodno priljubljen. V umirjenem tempu z znaÄilnimi obrazci v spremljavi.«
(â¹RANâº, 145)
KM: V zgornjem primeru so ANG »timbales« prevedeni kot »timbali«, saj je to, po â¹Pâº, 330, pravzaprav »kubanska vrsta malih bobnov, v paru priÄvrÅ¡Äenih na stojalo« (prim. tudi â¹GRIâº, II, 585, kjer je isti pojem zapisan kot »tymbales«).
KR: Zapisovanje se razlikuje, vendar se priporoÄa pisanje z vezajem, saj »cha« ni beseda, temveÄ onomatopejski izraz (gl. ET).
GL: âŠmamboâŠ, âŠpopularna glasbaâŠ, âŠrumbaâŠ, âŠzabavna glasbaâŠ.
â¹BKRâº, I, 229; â¹GR6âº, IV, 100; â¹HIâº, 86; â¹Lâº, 95; â¹Pâº, 44
CELICA
ANG: cell; NEM: Zelle; FR: cellule.
D: I-A) »(Naziv za) najmanjÅ¡i ritmiÄni in melodiÄni element, ki se lahko pojavi samostojno ali kot del veÄje celote. Åœe dve notni vrednosti oblikujeta ritmiÄno celico, samo en interval pa … melodiÄno celico. Celica lahko ustvari âŠstrukturo⊠kakÅ¡ne teme, izpeljave ali celo celotnega dela. V tem primeru govorimo o generativni celici âŠÂ« (â¹HOâº, 158)
I-B) »(Naziv za) najmanjÅ¡o, nedeljivo enoto (v skladbi). Celica se razlikuje od motiva, ki se ga da deliti. Tudi generativna celica se lahko uporablja kot razvojni motiv.« (â¹MIâº, I, 502)
2) »(Naziv za) majhno âŠskupino⊠not za motiv. Pijper je razvil tehniko skladanja s celicami.« (â¹GRâº, 47)
3) »(Naziv za) kratek, intervalno konstanten motiv, ki se lahko pojavi vertikalno ali horizontalno, lahko je tudi variiran z âŠobratomâŠ, retrogradnim postopom, âŠretrogradnim obratom⊠in âŠtranspozicijoâŠ. Temeljna celica se uporablja kot izhodiÅ¡Äe za obseÅŸna razmerja v âŠvrstiâŠ.«
(â¹FRâº, 8)
KM: V â¹GUIâº, 134â135, se FR-pojem pojasnjuje v okviru Schaefferjeve teorije âŠkonkretne glasbeâŠ, ki je tako omejena na ta pojem, da ga tukaj ne bomo omenjali. V â¹Lâº, 265, se pojem pojavlja v pomenu »sluÅ¡ne celice« oz. Cortijevega organa v uÅ¡esu (gl. â¹MELZâº, I, 22).
KR: V D je oÄitna veÄpomenskost pojma:
a) D 1 pojem tretira v okviru tradicionalne terminologije, ne glede na moÅŸen pomen v âŠglasbi 20. stoletja⊠â D 1-A doloÄa uporaben pomen c. kot sploÅ¡nega pojma, medtem ko v D 1-B najdemo pomen generativne celice. V obeh primerih se navaja Beethoven kot skladatelj, ki uporablja (generativne) celice.
b) V D 2 je c. sopomenka motive, kar je povsem nesprejemljivo. (Tako kot v â¹JONâº, 138.)
c) V D 3 c., po navedenih naÄinih njene uporabe, spominja na âŠsegment⊠âŠdvanajsttonske vrste, serijeâŠ, zagotovo zato, ker je navedena pod pojmom »osnovna c.« (= »basic cell«). Tudi v leteraturi vlada relativno velika zmeda glede pomenske distinkcije.
V PERLE 19774: 10 se analizira primer iz prvega od Petih del za klavir, op. 23, A. Schönberga:
»[I]z zaÄetnega motiva, sestavljenega iz treh not, v srednjem delu (as-g-b) sledi njegov rakov obrat v 3. taktu (a-c-h), ki ga spremljata dva ⊠rakova obrata v basu (a-c-h in h-d-cis). Vsebina zaÄetnega âŠakorda⊠(as-a-fis) je obrat vsebine istega motiva. V 2. taktu se pojavlja transpozicija izvirnega motiva v zgornjem glasu (es-d-f), njegovo povezovanje s predhodnim fis-om generira drugo celico (fis-es-d). Ta se trasponira in obraÄa v zgornjem glasu (dis-e-g), prihaja kot rakov obrat v srednji glas 3. takta (c-h-gis) in potem vertikalno, transponirano na zaÄetku 4. takta (dis-c-h). Vsaka od obeh osnovnih celic vkljuÄuje ista intervala malo terco in malo sekundo.«
Iz navedka je razvidno, da se pojem »osnovna c.« ne nanaÅ¡a na âŠsegment⊠(oziroma âŠtrikordâŠ) âŠdvanajsttonske vrsteâŠ, ki je temelj Schönbergovega op. 25, kjer se enakomerno uporabljata motiv in c.
Citat jasno nakazuje tudi na potrebo po razlikovanju c. od motiva, ne samo zato, ker je motiv tradicionalen pojem, ampak tudi zato, ker se tako v zgornjem kakor tudi v vrsti drugih primerov ne nanaÅ¡a na svojo funkcijo v motiviÄnem delu, zlasti ne v smislu, ki je specificiran v pomenu generativne c. v D 1, in je zato namesto njega bolje uporabljati samo c.
GL: âŠformulaâŠ.
BLUMRÃDER 1987: 28; â¹LAREâº, 585