Katarina Zadnik: Nauk o glasbi v slovenski glasbeni šoli – Med preteklostjo, sedanjostjo in prihodnostjo Avtorji

Znanstvena monografija dr. Katarine Zadnik zapolnjuje vrzel na področju glasbene didaktike, natančneje na področju nauka o glasbi in Solfeggia v glasbeni šoli. Za razumevanje današnjega koncepta in doktrine obeh predmetov je nujno potreben zgodovinski vpogled v razvoj predmetnih področij od začetka 19. stoletja do današnji dni. Avtorica ob diahronem analitičnem pregledu ugotavlja, da je konceptualni razvoj predmetov razviden tako iz poimenovanja in organizacijske strukture predmetov kot tudi iz metod poučevanja, razvoja učnih načrtov in izdaj učbeniške literature. Pomemben avtoričin doprinos predstavlja sistematična obravnava funkcionalne glasbene pismenosti pri učencih.

Preberite knjigo!

Avtorica: Katarina Zadnik
Leto izida: 2018
Št. strani: 181 strani
Zbirka: Glasba na Slovenskem po 1918 (ISSN 2350-6350)

Nikša Gligo: Pojmovnik glasbe 20. stoletja

Slovenska izdaja Pojmovnika glasbe 20. stoletja prinaša nekoliko prirejeno izvirno obliko priročnika, ki ga je hrvaški muzikolog, akademik prof. dr. Nikša Gligo pisal na prelomu v devetdeseta leta 20. stoletja – v letih torej, ko se je v državah nekdanje Jugoslavije poleg politične samostojnosti vzpostavljale tudi nove kulturne, umetnostne in med njimi tudi glasbene identitete. To delo ne zrcali neposredno teh dogajanj, razkriva pa že na prvi pogled za tisti čas značilna prostislovja. Avtor je z naslovom v izvirniku želel poudariti, da ne ponuja presktiptivna opredeljevanja posameznih pojmov, temveč deskriptivni priročnik v obliki vodnika po pokrajinah glasbe 20. stoletja: Pojmovni vodič kroz glazbu 20. stoljeća naj bi bralca vodil skozi pomenske pla(s)ti ključnih pojmov kompozicijske, glasbenoteoretične, estetske in institucionalne zgodovine glasbe 20. stoletja. Toda avtor je ponudi več kot le vodenje: ponudil je strokovno zbirko muzikoloških razlag temeljnih pojmov glasbe 20. stoletja, ki nikakor ni zamejena na opis, temveč izčrpno predpisuje. Avtor ni obšel preskriptivnosti, normiranja, predpisovanja: geslom dodaja svoje komentarje, kjer zelo jasno opozarja na ustreznost in pomanjkljivosti obstoječih, z impozantno širino nabranih in v besedilu prevedenih, muzikološko relevantnih opredelitev pojmov.

Odtod odločitev za naslov slovenskega prevoda namesto vodnika sem se odločil za Pojmovnik, ker so poleg avtorske obravnave pojmovne pokrajine glasbe 20. stoletja podana gesla bolj ali manj normativna. Kljub dejstvu, da že z izborom v določeni meri normira pojme iz zgodovine glasbe 20. stoletja, pa Pojmovnik zelo lepo opisuje ključne glasbene pojave. Pojmovnik je torej med tem, kar v zadnjih desetletjih ponujajo  »digesti«, »readerji«, »vodniki za telebane« za različna področja, enciklopedijo glasbene kulture 20. stoletja in »key concepts« priročnikom – avtorsko zelo dobro utemeljenim skupkom obravnavanih pojmov.  Glede tega je treba jasno reči: Pojmovnik glasbe 20. stoletja ni celovit in izčrpen prikaz vseh glasbenih pojavov, ki jih srečamo v zvezi z glasbo 20. stoletja. Je pa vsekakor ena – to je treba krepko podčrtati: v svetovnem merilu – najbolj zaokroženih in tehtnih zbirk temeljnih pojmov glasbe 20. stoletja.

Razlage so ponekod bolj ponekod manj – vedno pa opazno – avtorske. Pozorni bralec bo hitro opazil razlike pri obravnavi pojmov že po sami strukturi gesel: ponekod je navedena samo avtorjeva razlaga, ponekod navedek z razlago pojma, ponekod so nanizane različne interpretacije o njem, praviloma pa avtor dodaja svoj komentar k razlagam. Pri tem verjetno ne moremo biti preveč skromni s hvalo avtorju, da je po lastni presoji bodisi podal definicijo pojma bodisi izbral več definicij med najbolj reprezentativnimi, jih sopostavil in komentiral z zavidljivo informiranim vpogledom v strokovno literaturo in – kar se sicer zdi samoumevno za enega najboljših poznavalcev zgodovine glasbe 20. stoletja, pa je v praksi raziskovanja glasbe pravzaprav redkost – z izrazito pretanjenim muzikološkim občutkom. Pojmovnik ni zgodovinsko celovit, temveč vsebinsko temeljit pretres glavnih pojavov glasbe 20. stoletja. Torej Pojmovnik ne prinaša le jasne razlage tako vsebinskih kot jezikovnih pla(st)i pojavov glasbe 20. stoletja, temveč ponuja veliko več kot samo komentar posamezne opredelitve pojava, ob katerem uporabnik knjige ne dobi samo jasne opore razumevanja obravnavanega gesla, temveč se more sam nadalje poglobiti v pojave, ki se navezujejo na obravnavani pojav. – O sami strukturi obravnave gesel je avtor podal pregledna Navodila, ki sledijo Predgovoru avtorja.

Pri slovenskem prevodu bo morda koga presenetila drznost nekaterih pojmov, ki jih Pojmovnik prvičprinaša slovenskim bralcem. Na primer: namesto celotonske lestvice se predlaga zveza celostopinjska lestvica, kar je po vsebini sicer povsem utemeljivo, bo pa vsakogar, ki je obiskoval glasbeno šolo, zelo zbodlo v oči. Ob tem je treba poudariti, da v Pojmovniku predlagane »nenavadnosti« kljub vsebinski utemeljenosti niso mišljene kot edine pravilne, temveč jih je smiselno upoštevati kot vsebinsko korektne – in s stališča avtorjeve teoretske in jezikovne razlage domišljene – rešitve, ki jim je bilo treba najti slovenski ustreznik, saj so potencialna osnova razvoju in rabi muzikološkega izrazja tako v strokovni kot tudi ljubiteljski glasbeni kulturi. Nekateri slovenski prevodi so za zdaj edini in upam, da bodo vsaj dobra opora nadaljnjemu delu na področju glasbene terminologije pri nas. Seveda, ni treba posebej poudariti, da bo o življenju teh prevodov sodila strokovna in druga zaintresirana javnost.

Ob tej priložnosti je treba le dodati željo skupine, ki je pripravila ta Pojmovnik, da bi podobne muzikološke izrazoslovne študije postale pogostejši gost na knjižnih policah. Na Slovenskem obstaja vrsta sorodnih poskusov, ki so razmeroma naredko posejani po obzorju stroke. Prav zato je tudi v tem Pojmovniku vrsta podrobnosti, ki jih bo verjetno čas nadalje prečistil, dopolnil, spremenil ali pa zavrgel. Ker tako urednik slovenske izdaje kot njegovi sodelavci (verjamem da skupaj z drugimi strokovnjaki in glasbeniki) upamo na dostojno nadaljevanje dosedanjih prizadevanj po ustreznem glasbenem izrazju. S tem namenom imate v roki tudi ta Pojmovnik. Zato ostaja na tem mestu le še zahvala vsem, ki so k prevodu posredno ali neposredno pomagali z željo, da bi Pojmovnik spodbudil k nadaljnjim dopolnitvam poznavanja glasbene pokrajine neposredne pretreklosti tako etno/muzikologov kot glasbenih pedagogov, skladateljev, glasbenih teoretikov in publicistov kakor tudi vseh tistih, ki jih zanimajo razlilčne glasbe, seveda ne samo 20. stoletja.

Posebna zahvala gre seveda prevajalcem, za jezikovne rešitve pa se iskreno zahvaljujem izr. prof. dr. Đurđi Strsoglavec, izr. prof. dr. Hotimirju Tivadarju in sodelavcem na Oddelku za muzikologijo Filozofske fakultete Univerze v Ljubljani.

Preberite pojmovnik!

ŽIVA ELEKTRONSKA GLASBA = (LIVE ELECTRONIC MUSIC) = (LIVE-ELECTRONICS)

ANG: live electronic (gl. KR), live-electronic music, live electronics; NEM: Live-Elektronik, live-elektronische Musik; FR: musique électronique en direct (nenavadno; običajnejši so ANG-nazivi!); IT: live electronic music, musica elettronica viva.

ET: Elektronska glasba.

D: 1) »(Naziv za) glasbo, pri kateri so določeni aspekti ustvarjeni z elektronsko opremo in se modificirajo med izvedbo.« (‹FR›, 49)

2) »(Naziv za) glasbo, pri kateri izvajalec elektronski zvok ustvarja ‘v živo’ v koncertni situaciji z uporabo elektronskih (glasbenih) instrumentov. ‘Živo’ se tukaj nanaša tudi na pristop, ki je nasproten skladanju elektronske glasbe neposredno na trak … (Pojem razume tudi) skladanje v realnem času z uporabo klaviatur, sekvencerja ipd.« (‹CP1›, 240)

3) »(Naziv za) glasbo, ki zahteva elektronska sredstva pri izvedbi, čeprav pojem običajno

izključuje reprodukcijo s traku in uporabo industrijskih elektronskih instrumentov. Možna je … uporaba amplifikacije, (da se doseže) izoblikovanost zvoka (Cageeva Cartridge Music, Stockhausenova Mikrophonie I), uporaba modulacije, še zlasti z obročnim modulatorjem (Stockhausenovi Mixtur in Mantra), uporaba magnetofona za snemanje in reprodukcijo za izvedbe (Stockhausenov Solo), uporaba posebej izdelanih instrumenov (npr. elektrikorda, elektronija) in … digitalne ­opreme … ­(Boulezov Réspons). Cageev Imaginary Landscape No. 1 (1939) velja za prvi primer žive elektronske glasbe, vendar je ta vrsta postala posebej popularna v šestdesetih letih, ko sta Cage in Tudor začela redno delati z elektroniko in ko so se v Evropi začeli različni ansambli specializirati za to vrsto glasbe (AMM, Gentle Fire, Intermodulation, Stockhausenov ansambel). Od tega časa je za mnoge skladatelje – za Stockhausena, Cagea, Glassa in Younga npr. – elektronika postala povsem normalen sestavni del njihvoega muziciranja.« (‹GR›, 110)

KR: Vse D enakovredno prispevajo k opredelitvi pomena, vendar zahtevajo tudi komentar:

a) D 1 povsem točno, kratko in jedrnato določa pomen pojma. (Zares je neverjetno, kako je lahko v istem viru, ‹FR›, tako površno definirana izvedba v realnem času – gl. D in KR.)

b) V D 2 je nejasno, kaj se razume s skladanjem v realnem času (To bi bila posebna

vrsta improvizacije – gl. KR izvedbe v realnem času!) Poleg sekvencerja lahko uporabljamo še vrsto drugih instrumentov (kot je vidno v D 3), npr. digitalni sintetizator in različne vzorčevalnike.

c) V D 3 je problematična navedba Cageeve skladbe Imaginary Landscape No. 1 kot prvega

primera ž. e. g., saj je v CAGE 1962: 35 poudarjeno, da se ta skladba »izvaja kot posnetek ali kot radijska oddaja«, torej nikakor v živo. Problematično je tudi zavračanje industrijskih elektronskih instrumentov: elektrikord in elektronij (gl. t. 2 v njunih D) sta sicer konstruirana za posebne skladateljske potrebe, vendar je danes večina instrumentov, ki se uporabljajo za ž. e. g., industrijska, serijsko proizvedena (gl. npr. D digitalnega sintetizatorja in vzorčevalnika). Med evropskimi skupinami za ž. e. g. moramo vsekakor omeniti tudi rimsko skupino Musica elettronica viva, ki je neupravično izpuščena iz D 3. Problematična je omemba Glassa in Younga kot skladateljev, ki se ukvarjata z ž. e. g. (saj večinoma uporabljata le bolj sofisticirane vrste amplifikacije), ni pa omenjen T. Riley, ki je v svojih »musics for solo performer« (tj. v »glasbah za le enega izvajalca«) znal vešče uporabljati neskončne trakove in (digitalne) zanke (npr. v skladbah, kot so Poppy Nogood & the Phantom Band iz leta 1967, Rainbow in Curved Air iz leta 1969 in Persian Surgery Devishes iz leta 1971).

Zapisovanje je raznoliko in povsem nenavadno. Prevzemanje ANG-pridevnika »live« (ki se je v slovenščini delno udomačil le v žargonu; govorimo npr. vendarle o zamaknjenem radijskem prenosu ali o prenosu vživo, zato se tukaj uporablja tudi prevod, ne pa ANG-pridevnik) nas ne preseneča toliko, kolikor raba pridevnika »electronic« kot samostalnika, čeprav je to tudi pridevnik (npr. v »live electronic music«). »Elektronic« je v ANG zmeraj »electronics« (= »elektronika«), vendar se to v pregledani literaturi upošteva le v NYMAN 1974: 75.

V ‹BOSS›, 47, se FR-pojmu ponuja povsem napačna ANG-ustreznica, ki ne obstaja nikjer: »life electronic music«. »Life« namreč v ANG ni pridevnik (kot »live«), temveč samostalnik (= »življenje«).

Op. prev.: V izvirniku se naslov tega gesla glasi »živa elektronička glazba«, sledi pa mu geslo »živa elektronska glazba«, kjer je v KR zapisano, da je pridevnik ‘elektronska’ napačen, saj ne izvira iz ‘elektronike’, temveč iz ‘elektrona’ (‹ŠPR›, 157–159). Glede na to, da v slovenščini zveza »elektronična glasba« sploh ne obstaja, je smiselno ravnati po analogiji z elektronsko glasbo.

GL: avtomatska glasba = računalniška glasba (t. 2 v D), bioglasba, digitalni sintetizator, elektronska glasba, izvedba v realnem času, izvedbena partitura, računalniška glasba (t. 2 v D) = avtomatska glasba, vzorčevalnik.

‹BASS›, II, 127–129; ‹BKR›, III, 54–55; ‹EH›, 190–192; ‹G›, 191–195; ‹GR6›, VI, 108–109; ‹HI›, 268; ‹HU›, 209–216; ‹LARE›, 919–920; ‹M›, 555; MASSOW 1990; MUMMA 1975; ‹V›, 432 = vodilka k elektronski glasbi in multimedijska umetnosti

ŽAGASTI NIHAJ, TON, ZVOK, VAL

ANG: sawtooth wave, sawtooth vibration, ramp wave; NEM: Sägezahnschwingung; FR: vibration en dents de scie; IT: vibrazione, segnale a dente di sega (gl. KR).

ET: Ton.

D: »(Naziv za) periodični nihaj, ki ga proizvaja generator žagastega nihanja, tona, zvoka, valovanja in ki se na osciloskopu kaže v značilni žagasti obliki. Zvočni spekter žagastega nihaja obsega vse parciale, ki so v harmonskem razmerju do temeljnega tona, vendar se njihova amplituda manjša v obratnem odnosu vrstilnih števnikov parcialov. (Parcial z vrstilnim števnikom 2 ima dvojno frekvenco glede na frekvenco temeljnega tona, pa tudi polovico njegove amplitude.)

Zaradi izrazne strukture parcialov zveni žagasti nihaj zelo svetlo in ostro. Posebej je primeren, tako kot pulzni val, za subtraktivno sintezo zvoka.« (‹EN›, 204)

KM: Ob pridevniku »žagasti« so navedeni nihaj, ton, zvok in val zato, ker je v literaturi njihova raba enakovredna in so v tem kontekstu sopomenski. Naziv »žagasti« prihaja iz ponazoritve ž. n. z osciloskopom; vrsta nihajev ustvarja val; ton in zvok razumeta slušno zaznavanje teh nihajev oziroma vala.

KR: IT-pojem »segnale …« je naveden v ‹L›, 488. Ni jasno, zakaj je omenjen signal namesto nihaja, zvoka ali vala.

GL: elektronska glasba, generator žagastega nihaja, tona, zvoka, vala, ton, zvok.

PRIM: pravokotni nihaj, ton, zvok, val, sinusni nihaj, ton, val, trikotniški nihaj, ton, zvok, val = (deltasti nihaj, ton, zvok, val).

‹DOB›, 201; ‹EH›, 295; ‹FR›, 77; ‹JON›, 260; ‹P›, 329–330

ZVOKOV/NI SPEKTER = (SPEKTER)

ANG: formant spectrum, spectrum (of sound); NEM: Frequenzspektrum, Klangspektrum, Schallspektrum, Teiltonspektrum; FR: spectre de fréquence, spectre sonore; IT: spettro (sonoro).

ET: Lat. spectrum = slika v duši, misel, predstava (‹DIV›, 999), iz specere = gledati, opazovati (‹DE›, 1043).

D: »Naziv za opis nihaja z grafično predstavo frekvence in amplitude sinusnih nihajev kot parcialov, iz katerih, po Fourierjevi teoriji, sestoji vsak sestavljen, periodičen nihaj. Na spektrogram, v katerem abscisa določa frekvenco, ordinata pa amplitudo, se vnašajo navpične črte za vsak posamezni sinusni nihaj kot parical. V tem primeru so na spektrogramu prikazani štirje parciali zvokovega spektra žagastega nihaja in zatem ustrezni sinusni nihaji kot parciali (gl. spodnji primer) … Če so parciali v določenem električnem nihaju potisnjeni s filtrom, se bo spremenila tudi oblika nihaja, ki izhaja iz strukture parciala in zvokov/n/e barve nihanja (gl. subtraktivna sinteza zvoka). In obratno: oblika nihaja se lahko zgradi z dodajanjem sinusnih nihajev, ki jih proizvaja generator sinusnega nihaja (gl. aditivna sinteza zvoka) … Če se določeno frekvenčno območje bistveno pojača zaradi specifičnih resonančnih lastnosti v kakšnem proizvajalcu nihaja (npr. v glasbilu), in sicer na način, da se vsi parciali tega področja posebej poudarijo ne glede na frekvenco temeljnega tona, govorimo o teh poudarjenih paricalih kot o formantih … Pri električnem nihanju lahko formante ustvarimo umetno, s kakšnim filtrom (npr. s pasovnim sitom) ali z izenačevalcem.« (‹EN›, 113–115)

KR: V ‹MELZ›, III, 769, se namesto zvokovnega spektra omenja »zvočni spekter«. Zvokovni spekter je bolje uporabljati, saj je zvočni spekter predvsem tisti spekter, ki zveni (kot zvočna skulptura in zvočni dogodek, v nasprotju z zvokovno skulpturo in zvokovnim dogodkom).

GL: alikvot(i), alikvotni toni, analiza spektra = analiza zvoka = (spektralna analiza), analiza zvoka = analiza spektra = (spektralna analiza), formant(i), harmonik, harmoniki, harmonični ton(i), izenačevalec = (ekvalizator) = (equalizer), parcial(i), parcialni ton(i), delni ton(i), temeljni ton, zvok, zvokov(n)a barva.

‹BKR›, II, 79–90; ‹BOSS›, 156–157; ‹CH›, 306–307; ‹DIB›, 344–345; ‹DOB›, 146; ‹EH›, 105–106; ‹FR›, 31; ‹HI›, 238; ‹HO›, 954; ‹L›, 497; ‹RL›, 306; ‹SLON›, 1491–1492

Zaradi izrazne strukture parcialov zveni žagasti nihaj zelo svetlo in ostro. Posebej je primeren, tako kot pulzni val, za subtraktivno sintezo zvoka.« (‹EN›, 204)

KM: Ob pridevniku »žagasti« so navedeni nihaj, ton, zvok in val zato, ker je v literaturi njihova raba enakovredna in so v tem kontekstu sopomenski. Naziv »žagasti« prihaja iz ponazoritve ž. n. z osciloskopom; vrsta nihajev ustvarja val; ton in zvok razumeta slušno zaznavanje teh nihajev oziroma vala.

KR: IT-pojem »segnale …« je naveden v ‹L›, 488. Ni jasno, zakaj je omenjen signal namesto nihaja, zvoka ali vala.

GL: elektronska glasba, generator žagastega nihaja, tona, zvoka, vala, ton, zvok.

PRIM: pravokotni nihaj, ton, zvok, val, sinusni nihaj, ton, val, trikotniški nihaj, ton, zvok, val = (deltasti nihaj, ton, zvok, val).

‹DOB›, 201; ‹EH›, 295; ‹FR›, 77; ‹JON›, 260; ‹P›, 329–330

ZVOKOV(N)A POEZIJA

ANG: text–sound composition (‹BOSS›, 132); NEM: Lautgedichte; FR: poésie phonétique, poésie sonore.

ET: Grš. poíēsis = (dobesedno: ustvarjanje), pesništvo, iz poieîn = (dobesedno: delati, ustvarjati), pesniti pesmi (‹KLU›, 553).

D: »Nekateri menijo, da je zvokovna poezija območje eksperimentiranja, ki je sorodno glasbenemu po skupnem gradivu in tehnikah. Ena osnovnih razlik je ta, da partiture zvočne poezije ne interpretira kdo drug, temveč samo avtor v performansu ali na posnetku … Zvokovna poezija, vizulana poezija in letrizem po naravi zavračajo delitev umetnosti na kategorije. Ustvarjalni procesi umetnikov, kot so Henri Chopin, François Dufrêne, Bernard Heidsieck, Ladislav Novak, Gerhard Rühm (in drugi), izhajajo bodisi iz (grafizma) knjige, bodisi iz podpore magnetofonskega traku, bodisi iz zmožnosti glasu ali telesa. Stvaritve teh umenikov kažejo, v kolikšni meri je današnja delitev umetniških žanrov neučinkovita. Raznovrstna pa niti ni toliko njihova ustvarjalna osebnost, kolikor je gradivo, znak, fonem, črka … osnova njihovih raziskav. (‹BOSS›, 131–132)

KM: V ‹BOSS›, 132, so omenjeni še drugi (ameriški) predstavniki z. p.: Allen Ginsberg, John Giorno, Jack Kerouac, Jackson MacLow …, vendar, presenetljivo, ne tudi John Cage, čigar mnoga »predavanja« (npr. CAGE 1961a: 18–34, 41–56; CAGE 1961b; CAGE 1961c; prim. tudi GLIGO 1989a: 96–98) so hkrati tudi performansi in z. p. glede na vlogo, ki jo ima vokalna artikulacija »predavatelja« (v pričujočem primeru je to najpogosteje sam Cage); vendar tudi Cageevi radiofonski projekti, kot je Roaratorio, navdihnjen z Joyceom (gl. CAGE 1982). Med hrvaškimi pesniki se je z z. p. ukvarjal B. Vladović.

V literaturi se za z. p. oziroma letrizem občasno uporablja tudi pojem »konkretna poezija« (npr. pri GARNIER 1968), vendar je v tem pojmu bolj poudarjena vez s poezijo kot z glasbo. Zaradi tega pojem ni uvrščen v pričujoči Pojmovnik.

KR: »Interdisciplinarnost« z. p., ki je omenjena v D, se kaže v določenih terminoloških problemih, ki so vidni v razlikah med pojmi v ANG, NEM in FR. K njim je treba prišteti tudi govorno skladbo, ki, kot je poudarjeno v D, svoj navdih išče v samih začetkih z. p. (recimo pri Schwittersu), pa tudi letrizem. Iz D govorne skladbe in letrizma je vidno tudi, da lahko mnoge (primarno) skladbe prištevamo k z. p. (razen Hansa G. Helmsa, ki je vendarle primarno pesnik). Iz KM prozne glasbe je jasno, da se nekateri primeri takšne vrste štejejo med z.p., seveda ob domnevi, da se uresničujejo v zvoku. V tem smislu se lahko tudi nekatere verbalne partiture, odvisno od uresničitve, prištevajo k z. p. (čeprav ni znano, ali je bila Stockhausenova verbalna partitura Aus den sieben Tagen, ki je omenjena v D 2 verbalne partiture, kdaj uresničena kot z. p., kar pa sicer ni nepredstavljivo niti nemogoče).

Z. p. je zvokovna zato, ker je njega primarna sestavina zvok. Zvočna je takrat, ko se izvaja!

GL: fluxus, govorna skladba, performans, prozna glasba, verbalna partitura.

PRIM: letrizem.

CABANNE-RESTANY 1969: 235

ZVOČNI OBJEKT = (OBJECT SONORE)

ANG: sound object; NEM: Klangobjekt; FR: objet sonore.

ET: Lat. objectum = kar je postavljeno pred, predmet, iz obicere = postaviti pred, iz predl. ob = pred in iacere = vreči (‹KLU›, 511, 512).

D: 1) »(Naziv za) kompleks, ki običajno izhaja iz elektrofonskega obvladovanja zvokov – glasbenih zvokov ali šumov – in ga ni mogoče označiti v smislu katerekoli specifične glasbene ali katere druge prepoznavne zvočnosti. Zvočni objekti nato oblikujejo ‘preččeno surovino’, s katero skladatelj ustvarja svojo skladbo. Nekatere zapletene zvočnosti v določenih instrumentalnih delih Varèseja, Weberna (kantata, op. 31) in Cagea (dela za preparirani klavir) niso niti akordi niti melodična spremljava, s tem pa kot da bi napovedovali zvočne objekte konkretne glasbe – vendar se pojem nanaša točno na zvoke, ki se proizvajajo in modificirajo z elektrofonskimi tehnikami.« (‹JON›, 285–286)

2) »(Naziv za) predstavo, ki se večinoma povezuje z Pierrom Schaefferjem, označuje pa določen zvočni fenomen, ki se percipira v času kot celota, kot enotnost, ne glede na vzroke, smisel in področje, kateremu pripada (glasbeno ali neglasbeno). V določenem smislu predstava o zvočnem objektu generalizira predstavo o noti (kot kombinatorični enoti) na ves zvokovni svet, vključno z zvoki, ki nimajo določene višine ali katerih profil, značaj, ne sodi med običajne kriterije tradicionalne glasbe. Glasbena nota torej postane poseben primer zvočnega objekta.« (‹LARE›, 1112–1113)

KM: V D 1 je pomen z. o. določen v širšem smislu, kot je opredeljen v Schaefferjevi teoriji konkretne glasbe (D 2 – gl. SCHAEFFER: 1966: 389–597; SCHAEFFER 1967: 35–36; ‹GUI›, 34–35), še zlasti v povezavi s predlogom o uvajanju solfeggia konkretne glasbe (SCHAEFFER 1952: 201–228; SCHAEFFER 1966: 475–597).

KR: Pomen pojma je treba razlikovati:

v širšem smislu – kot v D 1;

v smislu, kot ga uporablja teorija konkretne glasbe – kot v D 2. V ‹EH›, 163, je poudarjeno, da je z. o. pojem, okrog katerega funkcije se najbolje opazi razlika med elektronsko in konkretno glasbo: »Elektronska glasba je na začetku zvoke gradila iz posameznih elementov; konkretna glasba je vrstila zvočne objekte in kot svojo glavno teoretično nalogo proklamirala njihovo analiziranje in – po analizi – možnosti njihovega katalogiziranja.«

V obeh primerih je z. o. lahko »objekt, ki zveni«, vendar je kljub temu to predvsem zvočno gradivo, ki je, preden zazveni, skladatelju na voljo. Zaradi tega je z. o. širši pojem kot »zvočni objekt« (‹MELZ›, III, 769 = vodilka h konkretni glasbi).

GL: akuzmatika, akuzmatična glasba, konkretna glasba = (musique concrète), zvok.

PRIM: glasbeni objekt = (objet musical).

‹BOSS›, 109–110; ‹HO›, 677

ZVOKOV(N)A BARVA = (ZVOČNA BARVA) = (BARVA) = BARVA ZVOKA

ANG: color, colour, timbre, tone color, tone colour, tone–color, tone–colour, tone/harmonic, colo(u)r; NEM: Klangfarbe; FR: couleur, couleur harmonique/sonore, timbre; IT: colore, colore del suono, timbro.

D: 1) »(Naziv za) ‘neaktivni’ vidik med temeljnimi lastnostmi, ki jih pripisujemo kakšnemu zvoku, med višino tona, intenziteto in trajanjem. Pojem izvira iz dojemanja akustike v 19. stoletju in sugerira določeno podobnost z vizualnim, kjer ima barva podobno funkcijo.« (‹RL›, 458)

2) »Višina tona in trajanje sta ‘središčni’, intenziteta in zvokov(n)a barva pa ‘periferni’ lastnosti tona (J. Handschin). Čeprav zvočne barve bistveno določajo delovanje glasbe, imajo prej razlagalno kot pa konstitutivno funkcijo, saj – v nasprotju z višino tona in trajanjem – ne morejo ustvariti nikakršne lestvice.« (‹RL›, 457)

3) »(Naziv za) preprost koncept, ki zajema zelo kompleksno akustično stvarnost. Zvokov(n)a barva je kakovost zvoka, ki se razlikuje od vseh drugih zvokov enake višine in enake intenziteti. Globalna tridimenzionalna oblika zvoka pri analizi omogoča to razlikovanje. Več sestavnih delov je pomembno za zvočno barvo – ali so harmonični, njihova relativna intenziteta, njihov izbor (sodi ali lihi harmoniki ali cela vrsta harmonikov itn.). Pomembno vlogo ima tudi vnihavanje, tj. iznihavanje. Pogosto ne bo mogoče prepoznati glasbila, ki je proizvedlo zvok, če odrežemo tone, ki nastajajo z vnihavanjem, tj. iznihavanjem. Predstave o zvočni barvi ne moremo skrčiti s preprostim vprašanjem o številu harmonikov.« (‹HO›, 1016)

4) »(Naziv za) pomemben, ne pa ‘periferen’ glasbeni element, ki se v različnih kulturah in dobah jasno razlikuje in je v tem smislu neprimerljivo pomembnejši od drugih lastnosti tona, kot so višina, trajanje in intenziteta.« (‹EH›, 160)

KM: V nobeni izmed D z. b. se ne omenja parameter, kar z. b. tudi ni – razen v posebnem dojemanju parametra v izrazju serialne tehnike: »Zvokova barva sicer je lastnost tona, ne pa tudi parametra, saj ne sodeluje pri zadostitvi pogojev, da bi bila variabilna neodvisno od drugih parametrov.« (DAHLHAUS 1966: 44) Z drugimi besedami: z. b. je rezultat razmerij med parametri višine (po višini sodelujočih alikvotov, formantov, harmonikov in parcialov), trajanja (po trajanju sodelujočih alikvotov, formantov, harmonikov in parcialov) in intenziteti (po intenziteti sodelujočih alikvotov, formantov, harmonikov in parcialov), zaradi tega pa ni samostojna kot drugi parametri.

KR: Kljub napačni rabi v izrazju serialne glasbe se je parameter z. b. tako uveljavil, da ga je nemogoče izkoreniniti.

Po ‹L›, 591, je barva tona sopomenka z. b., kar je seveda napačno. Tudi v ‹P›, 376, se z »zvokov(n)e barve« napotuje na barvo tona (gl. KR barve tona).

Z. b. je tukaj predlagana namesto barve, barve zvoka in zvočne barve. Sama barva je v bistvu okrajšava z. b. in jo lahko le na ta način uporabljamo. Barva zvoka je slogovna figura, ki ima sicer, kot je omenjeno v D 1, posebno analogijo z vidnim (čeprav ne bomo nikdar slišali: »barva svetlobe« ali »barva bele svetlobe«, temveč prej »spekter svetlobe« ali »spekter bele svetlobe«; »barva bele svetlobe« zveni celo kot tavtologija!), vendar je kot strokovna beseda in/ali tehnični pojem nenatančna. Po drugi strani »zvokov(n)a barva« pomeni preprosto »barva, ki zveni«, in je zato povsem neuporaben pojem, v nasprotju z zvočno skulpturo, ki je zares »skulptura, ki zveni«.

GL: alikvot(i), alikvotni ton(i), filter formantov = filter zvokov(n)e barve, filter zvokov(n)e barve = filter formantov, formant(i), harmonik, harmoniki, harmonični toni, iznihavanje, melodija zvokovnih barv = (Klangfarbenmelodie), modulacija zvokov(n)e barve, parcial(i), parcialni toni, delni ton(i), parameter, serija zvokov(n)e barve, vnihavnje, višina zvoka, zvočnost, zvok, zvočni spekter = (spekter) = (zvočni spekter).

PRIM: barva tona, intenziteta (tona) = (dinamika) = (jakost), trajanje (tona), višina (tona).

‹APE›, 63, 305; ‹BASS›, I, 26–28, 617; ‹BKR›, II, 296–297; ‹BOSS›, 170–173; ‹CH›, 308; ‹DG›, 142; ‹DG›, 142; ‹DOB›, 188; ‹FR›, 93; ‹GR›, 181; ‹GR6›, XVIII, 823; ‹GUI›, 48–52; ‹HI›, 237; ‹HK›, 206–207; ‹HO›, 1016; ‹IM›, 389; ‹KN›, 111–112; ‹KS›, 127; ‹L›, 302; ‹LARE›, 1556; ‹M›, 16–17, 21, 439; ‹MELZ›, I, 216; ‹MI›, III, 796 – 797; ‹POU›, 207–209; ‹RAN›, 863; ‹RIC›, IV, 387; ‹ROS›, 230; ‹SLON›, 1462; ‹VO›, 123–126; ‹Z›, 18–23, 33–34, 288

ZVOK

ANG: sound, tone (‹EN›, 112), note (‹BR›, 202); NEM: Klang, Schall; FR: son; IT: suono.

D: 1–A) (Naziv za) »vse slišne nihajne procese. Podmena slišnosti je, da frekvenca in intenziteta nihaja ostaneta znotraj določenih mejnih vrednosti. Nihajev pod 16 Hz in nad 20.000 Hz uho ne registrira, zato jih imenujemo infra- oziroma ultrazvok. Zvok se širi v obliki valov.« (‹RL›, 8431)

1–B) »Splošni pojem za akustične pojave, ki se približno … pojavljajo med tonom (pregnanten) in šumom (amorfen). Ob tem pojem vsebuje pozitiven poudarek nasproti (amorfnega) šuma in (negativnega) hrupa. Zvokov(n)a barva je lastnost, ki na akustični in psihološki ravni določa zvok. V vsakdanji rabi se pojem uporablja za splošno označevanje akustičnih vtisov (zvok zvona, zvok glasbila, zvočni ideal). V posebenem glasbenem izrazju je zvok vez med sočasno zvenečimi toni (dvozvok, trozvok) oziroma sozvok2 tonov, ki ga ne smemo dojemati ali imenovati kot akord ali akordno funkcijo. V 19. stoletju se je uveljavila, z opiranjem na H. von Helmholtza, fizikalnna raba pojma. V tem smislu se pojem ton omejuje na doživljanju primeren korelat sinusnega nihaja; naproti temu so kot zvok poimenovali zvočne procese, ki so vsebovali višje nihaje. Ta klasifikacija izhaja iz tedanjega koncepta redukcije vseh slišnih pojavov na fizikalna razmerja in pravila, vendar se zoprestavlja tako slišni izkušnji kot tudi rabi pojma v glasbi.« (‹RL›, 4573)

2–A) »(Naziv za) slišne nihaje materije, ki se širijo po zraku … v obliki valov.« (‹EH›, 295)

2–B) »Večpomenski (naziv za) akustične in glasbene procese, ki se lahko nanašajo tako na lastnosti posameznega zvoka kot tudi na lastnosti sočasnih skupin tonov. V tem smislu govorimo o zvoku zvona, zvoku orkestra, zvoku zbora ali o elektronskem zvoku, stacionarnem zvoku, o premikanju zvoka, o resonanci zvoka ali pa o sočasno zvenečih zvokih, ki jih imenujemo sozvoki2… Edina natančna razlika med tonom in zvokom je tista, ki jo je uvedel Helmholtz. Obliko nihaja tona Helmholtz opredeljuje kot ‘enostaven nihaj, kot nihalo’. Besedne zveze sinusni ton pri Halmholtzu ne srečamo; le enkrat v neki opombi govori o ‘sinusnih nihajih‘. Zvok vendarle sestoji iz temeljnega tona in harmoničnih parcialov, označuje torej tisto, kar v glasbi imenujemo ton, instrumentalni ton in vokalni ton. To nas lahko napelje na mešanje tona in zvoka. V … praksi elektronske glasbe se lahko tej ne ravno pomembni jezikovni dilemi izognemo (saj je sinusni ton prav v elektronski glasbi postal glasbeni pojem). Nasproti temu je napačno … fizikalizirani pojem ton Helmholtza naprej ožiti na doživljanju primeren korelat sinusnega nihaja (gl. D 1-B, op. N. G.), s tem pa celotno glasbo reducirati na fiziko.« (‹EH›, 158–1593)

3–A) »Skupen naziv za vse mehanske nihaje in valove v kakšnem sredstvu, ki je zmožno nihati (npr. zrak, voda, les itn.).« (‹EN›, 2061)

3–B) »Večpomenski naziv za različne akustične in glasbene pojave. Akustiki imenujejo zvok slišne periodične nihaje, ki, v nasprotju s tonom (misli se pravzaprav na sinusni ton), sestojijo iz več parcialov. Nasproti temu imajo glasbeniki za zvok sozvok2… več (glasbenih) tonov, torej približno kakšen akord. Vendar si lahko predstavljamo tudi zvočno barvo kakšnega glasbila … ali značilen sound kakšne … skupine določenega sloga. Na ta način se lahko pojem nanaša na zvočne lastnosti kakšne … naprave.« (‹EN›, 1123)

4) »Po definiciji je zvok elastičen nihaj v trdni snovi, kapljevini in plinih oziroma zvok je sprememba tlaka, napetosti, gibanja ali hitrosti celic.« (‹MELZ›, I, 20)

5) »(Naziv za) izmenične periodične spremembe fizičnega stanja kakšnega telesa (nihanje), ki se širijo od vira z določeno hitrostjo in frekvenco med 20 in 20.000 Hz, ustvarjajo zvočne valove, ki v ušesu dražijo slušni živec in ustvarjajo slušni čut.« (‹MELZ›, III, 769)

6) »En sam sinusni nihaj ustvari ‘čisti’ ton (ki se lahko le elektronsko proizvede). Naravni ton je, fizikalno gledano, že zvok: sestoji iz seštevka sinusnih tonov, ki se, podobno kot parcialni toni, združujejo v celoto … Pri šumu so nihaji neperiodični in vrsta parcialov neharmonična, poleg tega pa tudi zelo gosta … Kar zadeva višino, jo je pri šumih mogoče le delno določiti zaradi močno izraženega pasu fomantov. T. i. beli šum obsega celotno slušno območje.« (‹M›, 17)

KM: D so razvrščene na način, da se v D A določa pomen NEM-pojma »Schall«, v D B pa pomen NEM-pojma »Klang«. »Schall« je seveda omejen na ožji pomen z. v smislu, ki ga ima v specializiranem akustičnem izrazju, »Klang« pa je skorajda metaforični pojem, katerega »večpomenskost« – s tem pa tudi nenatančnost – je poudarjena v D 2-B in 3-B. Koristno je na tej točki opozoriti na polemično držo v D 2-B nasproti drže v D 1-B, ki je zares absurdna, še zlasti, ker izhaja iz kompetentnega vira. D 4 in 5 izvirata iz istega dela, vendar iz različnih kontekstov, v D 6 pa je edina (poleg delno D 2-B in D 3-B), v kateri se pojem natančno postavlja v razmerje do sinusnega tona in šuma, kar se nam v pričujočem Pojmovniku zdi še zlasti pomembno.

KR: V D 5 je problematično razmerje med nihaji in zvočnimi valovi (ki zares niso »zvočni«, saj ne zvenijo, dokler ne vzdražijo slušnega živca v ušesu, tj. dokler ne izzovejo slušnega čuta, kot je sicer omenjeno v D), tj. trditev, da nihaji ustvarjajo valove, ni povsem točna. V strokovni literaturi sta ta dva pojma sopomenki, npr. NEM-obliki »Schwingugsform« (= »oblika nihanja«) in »Wellenform« (= »oblika vala«). Torej: nihaj je že val, po tem, ko se pojavi, in v tem smislu je uporabljan v pričujočem Pojmovniku v mnogih geslih (npr. v pravokotnem nihaju, tonu, zvoku, valu. (To ni razprava o kokoši in jajcu, vendar je na to nenatančnost koristno opozoriti.)

V Pojmovniku se z mnogimi vodilkami opozarja na razliko med (sinusnim) tonom, z. in šumom, ki je še zlasti prisotna na NEM-govornem območju. (V KM sinusnega nihaja, tona, vala je poudarjen razlog za nenavajanje z. v geslu). Razumljivo še zlasti tonu in z. ne moremo zanikati vrste njegovih pomenov v glasbenem izrazju, vendar je v izrazju glasbe 20. stoletja, še zlasti glede na specifično izrazje in postopke elektronske glasbe v ožjem in v najširšem smislu (gl. D 2-B), koristno biti pozoren na pomenske odtenke.

Torej: sinusni nihaj, ton, val ne vsebuje nikakršnih parcialnih tonov (kot je poudarjeno v D 6), ton ima parciale maksimalne harmoničnosti, pri z. je ta harmoničnost ohranjena, vendar je – v razmerju do tona – več (še zlasi zgornjih) neharmoničnih parcialov, medtem ko je pri šumu razmerje med parcialami povsem neharmonično in neperiodično.

V ‹RAN›, 430, je omenjen samo NEM-pojem »Klang«, ANG-pojem »sound« pa sploh ne obstaja kot geslo. V ‹L›, 532, sta kot NEM-sopomenki za ANG-pojem »sound« (v smislu zgornjih D) povsem napačno navedeni »Laut« in »Ton« (ob pravilnih pojmih »Klang« in »Schall«). »Laut« ni niti tehnični pojem niti strokovna beseda (čeprav jo lahko prevedemo kot z.), »Ton« pa je preprosto ton!

GL: aditivna sinteza zvoka, analiza spektra = analiza zvoka = (spektralna analiza), analiza zvoka = analiza spektra = (spektralna analiza), črni zvok, mešanica zvokov, organizirani zvok, pravokotni nihaj, ton, zvok, val, rotacija zvoka, sinteza zvoka, sinusni nihaj, ton, val , skladanje zvoka = (Klangkomposition), skladba iz zvoka = (Kalngkomposition), sound, stacionarni zvok, subtraktivna sinteza zvoka, trikotni nihaj, ton, zvok, val = (deltasti nihaj, ton, zvok, val), zvočni objekt = (objet sonore), zvočni spekter = (spekter), žagasti nihaj, ton, zvok, val,.

PRIM: šum, ton.

‹BKR›, II, 296 = »Klang«; ‹BKR›, IV, 98–99 = »Schall«; ‹GR›, 170–171; ‹GR6›, XVII, 545–563; ‹HI›, 237, 408; ‹L›, 301 = »Klang«; ‹L›, 495 = »Schall«; ‹LARE›, 1467; ‹MGG›, XI, 1547–1570; ‹MI›, III, 716; ‹P›, 377; ‹RIC›, IV, 329; ‹V›, 691 = vodilka k teksturi

1 V izvirniku »Schall«.

2 V izvirniku »Zusammenklang«.

3 V izvirniku je geslo »Klang«.